Andrés Orozco-Estrada debütiert bei den Berliner Philharmonikern

Sergej Rachmaninow war eigentlich ein großer Melancholiker – sein Viertes Klavierkonzert jedoch gibt sich farbig und spontan. Pianist Leif Ove Andsnes interpretiert das Werk gemeinsam mit Andrés Orozco-Estrada. Der Chefdirigent des hr-Sinfonieorchesters und des Houston Symphony Orchestra, debütiertan diesem Abend bei den Berliner Philharmonikern. Das virtuose Programm präsentiert außerdem Richard Strauss’ Macbeth und Schostakowitschs Symphonie Nr. 5.

Berliner Philharmoniker

Andrés Orozco-Estrada Dirigent

Leif Ove Andsnes Klavier

Richard Strauss

Macbeth, Tondichtung nach Shakespeares Drama für großes Orchester op. 23

Sergej Rachmaninow

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll op. 40

Leif Ove Andsnes Klavier

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Termine und Karten

Programm

Als Sergej Rachmaninow den Solopart seines Vierten Klavierkonzerts am 8. Dezember 1930 mit den von Bruno Walter dirigierten Philharmonikern in Berlin spielte, hatte das hochkomplexe Werk bereits zwei Revisionen hinter sich. Als auch in der deutschen Hauptstadt der erhoffte Erfolg ausblieb, folgte eine weitere Überarbeitung; der Korrekturprozess zog sich allerdings in die Länge, da Rachmaninow, der im amerikanischen Exil zu einem der begehrtesten und bestbezahlten Klaviervirtuosen avanciert war, jede freie Minute zum Konzertieren nutzte: »Die Blutgefäße meiner Finger platzten, blaue Flecken bildeten sich.« Was das Publikum dann bei der verspäteten Premiere der dritten und letzten Konzert-Fassung am 17. Oktober 1941 zu hören bekam (Eugene Ormandy dirigierte das Philadelphia Orchestra), hatte aufgrund seiner Spontaneität und kräftigen Farbgebung mit dem sonst überwiegend düster-verhaltenen Spätwerk Rachmaninows wenig zu tun. Zudem erwies sich das von zarten Lyrismen durchzogene Werk als überaus innovativ, da jeder der drei Sätze – erstmals in der Geschichte des Konzertgenres – als kunstvoll durchkomponierte Variationsform angelegt ist.

Die Berliner Philharmoniker präsentieren Rachmaninows Viertes Klavierkonzert nun mit dem norwegischen Pianisten Leif Ove Andsnes, philharmonischer Artist in Residence der Spielzeit 2010/2011, den die New York Times einen »Pianisten von meisterhafter Eleganz, Kraft und Einsicht« genannt hat. Dirigent ist der in Wien ausgebildete Kolumbianer Andrés Orozco-Estrada, der in diesem Konzert sein philharmonisches Debüt gibt. Schließlich gehört der amtierende Chef des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt, der seines Zeichens auch Music Director der Houston Symphony und Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra ist, zu den hoffnungsvollsten Orchesterleitern der jüngeren Generation: Bereits 2004, als Andrés Orozco-Estrada erstmals international auf sich aufmerksam machte, als er im Wiener Musikverein beim Tonkünstler-Orchester Niederösterreich einsprang, wurde er von der Presse als »Wunder von Wien« gefeiert. Nach der Pause hat Andrés Orozco-Estrada Schostakowitschs Fünfte Symphonie aufs Programm gesetzt, ein Werk, das bereits das Leningrader Premierenpublikum in Euphorie versetzte: »Als der Beifallssturm die Säulen des Philharmoniesaales erzittern ließ, hob [der Dirigent Jewgeni] Mrawinski die Partitur hoch, um damit deutlich zu machen, dass diese Ovationen nicht ihm und nicht dem Orchester gebühren, sondern dem Schöpfer dieser Musik – Schostakowitsch.« (Alexander Glumov)

Über die Musik

»Meist toll und betäubend«

Strauss, Rachmaninow und Schostakowitsch, verbunden durch ihre fulminante Wirkung aufs Publikum

Richard Strauss: Die Tondichtung Macbeth op. 23

In der guten alten Zeit, als noch leidenschaftlich über neue Musik gestritten wurde, als die Konzertgänger noch Grund genug hatten, in Euphorie zu geraten, und Mut genug, lauthals zu protestieren, in dieser wunderbaren Zeit machte ein junger Mann aus München von sich reden. Er war ziemlich laut, und das Echo auf seine Werke war nicht leiser. Bisher hatte Richard Strauss im Kampf zwischen den Anhängern von Wagner und Brahms eher abseitsgestanden, und nach Wagners Tod 1883 ließ der Schlachtenlärm auch allmählich nach. Strauss komponierte absolute, programmlose Musik: zwei Symphonien, ein Violin- und ein Hornkonzert, eine Burleske für Klavier und Orchester. Das stempelte ihn eigentlich zum Mitglied der Brahms-Partei, wodurch keine Blumentöpfe zu gewinnen waren. 1886 wechselte der junge Tonsetzer plötzlich die Fronten und veröffentlichte seine symphonische Fantasie Aus Italien, eine gediegene Arbeit, die keinen Aufruhr verursachte.

Drei Jahre später aber zündete er mit Don Juan einen echten Kracher, der seinen Namen über Nacht berühmt machte und die Musikgeschichte erschütterte. Ein längst abgelebtes Genre wurde auf geniale Weise restauriert, die programmatische Tondichtung. Strauss hätte dadurch endgültig in die Phalanx einer ästhetisch nicht mehr maßgeblichen Nachhut einrücken müssen – tatsächlich geschah das Gegenteil: Er übernahm die Führung der Avantgarde und galt als der modernste Komponist seiner Zeit, eine Position, die er bis zur Oper Elektra des Jahres 1908 mehr oder weniger konsequent ausbaute. Am Beginn dieser Kehrtwende steht allerdings nicht Don Juan, sondern Macbeth, denn der Shakespeare-Stoff beschäftigte ihn schon länger als die Gestaltung des berüchtigten Verführers. Strauss hatte bereits Anfang 1887 eine erste Fassung seines Macbeth fertiggestellt und in Mannheim und Meiningen auch schon probeweise aufgeführt. Doch entschloss er sich bald zu einer gravierenden Revision, die er dann 1890 in Weimar öffentlich präsentierte. Aus Anlass der Drucklegung wurde das Werk noch einmal überarbeitet. Die Revisionen gingen zurück auf seinen großen Förderer Hans von Bülow, den legendären Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker.

Bülow gehörte nicht gerade zu den Modernisten. Als ihm der junge Gustav Mahler, den er als Dirigenten sehr hoch schätzte, am Klavier etwas aus seiner Auferstehungs-Symphonie vorspielte, meinte Bülow trocken: »Wenn das noch Musik ist, verstehe ich nichts mehr von Musik.« In Bezug auf das neue Strauss-Werk, dessen Dissonanzen ihn entsetzten, sprach er von »macbethschen Hexenküchenbrodeleien«. Bülows Vorbehalte betrafen indes nur den Sinngehalt, und sie wogen schwer. Der Komponist hatte sich nicht auf die beiden Hauptfiguren beschränkt, auf Lady Macbeth und den von ihr zum Königsmord aufgewiegelten Gatten, sondern die Tondichtung mit einer Schlachtmusik und einem Triumphmarsch des Rächers Macduff enden lassen, der das entsetzliche Paar ermordet. Das erschien Bülow nicht nur dramaturgisch ungeschickt, er fand dieses Ende auch ästhetisch widersprüchlich; Strauss hatte weitgehend auf ein konkretes Programm und entsprechend detaillierte Schilderungen verzichtet, sondern die Idee des Dramas in den Vordergrund gerückt, dann aber seine Zuflucht genommen zu einer deskriptiven Behandlung der Ereignisse, wie sie in Barockopern und bis hin zu Beethovens Wellingtons Sieg oder Tschaikowskys Ouvertüre 1812 üblich war. Diesen Einwänden konnte sich Strauss nicht entziehen; er tilgte die gesamte Macduff-Episode.

Das Orchesterwerk widmete sich nunmehr ausschließlich dem bizarren, finsteren Kernkonflikt des Sujets. Wie nach Bülows Intervention zu erwarten, ist eine exakte Inhaltsangabe vermieden. Doch liegt richtig, wer die in düsterem d-Moll wild aufzuckenden Anfangstakte dem Usurpator Macbeth zuweist und das zwielichtige fis-Moll-Thema in Flöten und Klarinetten der fatalen Lady; Strauss beseitigte hier alle Zweifel, indem er ein Shakespeare-Zitat in die Noten schreibt: »Lady Macbeth: O, eile! Eile her! damit ich meinen Geist in deinen gieße …« Die unheilschwangere, brutal flackernde Atmosphäre bleibt das gesamte Stück über gewahrt, wobei einige Wagnerismen auffallen. Bülow dagegen sah darin keinen Nachteil, er lobte das Werk nach der Berliner Premiere 1892 sogar als »meist toll und betäubend, aber genial in summo gradu« (d. h. auf hohem Niveau). Allerdings erkaltete das Verhältnis zwischen dem Mentor und seinem Protegé spürbar, weil sich Strauss immer mehr von Brahms abwandte und in die Fänge Cosima Wagners begab. Bülow war ihm nicht mehr wichtig, da der Dirigent im folgenden Jahr alle Ämter niederlegte. Strauss fand in Bülows Vorgänger bei den Berliner Philharmonikern, Franz Wüllner, einen neuen nützlichen Förderer. Wüllner und das Kölner Gürzenich-Orchester bestritten dann die Uraufführungen von Till Eulenspiegels lustige Streiche und Don Quixote.

Sergej Rachmaninow: Das Klavierkonzert Nr. 4 g-Moll op. 40

Dass Revisionitis, der Drang zur ständigen Umarbeitung, nicht nur komponierende Berufsanfänger ereilt, zeigt Sergej Rachmaninows Viertes Klavierkonzert. Es entstand größtenteils 1926, basiert aber auf einigen Skizzen aus der Vorkriegszeit. Der Komponist selbst beklagte schon nach einer Privataufführung im August 1926 die Überlänge des Werks, die verwirrende Anhäufung von thematischem Material und die Omnipräsenz des niemals schweigenden Orchesters. 1927 und 1941 vorgenommene Umarbeitungen brachten keine wesentliche Verbesserung, jedenfalls nicht nach Meinung späterer Kritiker. Was hat man dem g-Moll-Konzert nicht alles vorgeworfen: fehlende Logik, zerfasernde Konturen, Mangel an plastischen, kraftvollen Themen und pianistischem Glanz, kommerziell motivierte Rhapsodie-Struktur (Rachmaninows Geldbedarf war in der Tat immens), zu häufige Rhythmuswechsel und übertriebene Chromatik, Anleihen bei Schumann, Schubert, Chopin und Sibelius, ja beim Jazz und beim amerikanischen Kinderliedchen Three blind mice. Die Kritiken und die ablehnende Publikumsreaktion nach der Uraufführung in Philadelphia 1927, aber auch die eigenen Bedenken veranlassten Rachmaninow zu erheblichen Eingriffen. Trotz der Korrekturen blieb dem Sorgenkind der Misserfolg treu. Es steht nach wie vor tief im Schatten des Zweiten und Dritten Klavierkonzerts und der Paganini-Rhapsodie.

Wie ungerecht! Was im gesamten Œuvre Rachmaninows wäre tiefer erfüllt von jugendlicher Schwärmerei und Sehnsucht als das zweimal in achtstimmigen Klavierakkorden aufsteigende Hauptthema, das die in bangen Triolen zitternden Orchesterstimmen hymnisch übertönt! Was wäre spannender als das Warten auf dessen Wiederkehr, die erst am Ende des Kopfsatzes erfolgt, nunmehr den Violinen anvertraut! Auch das C-Dur-Largo gehört zu Rachmaninows schönsten, originellsten Eingebungen. Allein der Finalsatz weist noch immer etwas von jener oft kritisierten atomisierten Struktur auf. Dafür wurde Rachmaninows rastloses Leben im amerikanischen Exil verantwortlich gemacht. Seit Ende 1918 hatte er große Tourneen absolviert und manchmal 25 Konzerte innerhalb von sechs Wochen gegeben, was sein kompositorisches Schaffen nach und nach zum Erliegen brachte. Diese Unrast kann, wer will, dem Vierten Klavierkonzert mühelos ablauschen. Noch deutlicher aber tritt die für Rachmaninow ohnehin kennzeichnende Nostalgie hervor, die Sehnsucht nach einem Russland, das es längst nicht mehr gab.

Dmitri Schostakowitsch: Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Während Rachmaninow in Kalifornien von der verlorenen Heimat träumte, träumte Dmitri Schostakowitsch auf der Krim von Musik. So zumindest pflegte er die Entstehung des Largos seiner Fünften Symphonie zu erklären: das Thema sei ihm im Traum erschienen. Als er Anfang Juni 1937 von der Krim nach Leningrad zurückkehrte, waren bereits drei Sätze der neuen Symphonie vollendet. Zehn Tage später begann die Phase der Albträume, der Verfolgung, der Todesangst. Marschall Tuchatschewski, mit Schostakowitsch befreundet, wurde im Zuge der »Säuberungen« hingerichtet, ebenso ein anderer Freund des Komponisten, sein väterlicher Ratgeber Nikolai Schiljajew. In Leningrad eingetroffen, erfuhr er von der Deportation seiner Schwester Marija nach Sibirien. Die Großeltern befanden sich ebenfalls in sibirischer Verbannung. Er selbst wurde zum Verhör einbestellt, man beschuldigte ihn der Beteiligung an einer terroristischen Verschwörung gegen Stalin. Seitdem wartete Schostakowitsch stündlich auf seinen Abtransport und Tod. Der Opposition schloss er sich nicht an, er war wie gelähmt und für politische Aktionen sowieso ungeeignet. Sein Widerstand hieß: Komponieren. Die Arbeit an der Fünften Symphonie kam nur kurz ins Stocken, schon Mitte Juli lag das vollständige Werk vor.

Die Leningrader Uraufführung im November 1937 durch Jewgenij Mrawinsky barg erhebliche Gefahren. Schostakowitsch bewegte sich zwar noch auf freiem Fuße, stand aber seit den Skandalen um die Oper Lady Macbeth von Mzensk und um seine Vierte Symphonie ziemlich weit oben auf der schwarzen Liste Stalins. Das neue Werk musste über sein Schicksal entscheiden. Aber nicht der Diktator traf die Entscheidung, sondern das Publikum. Sowohl in Leningrad als auch in Moskau bereiteten die Zuhörer dem Komponisten unvorstellbare Ovationen, und es erschien eine Reihe begeisterter Besprechungen. Schostakowitsch war vorübergehend rehabilitiert. Dass dieser »Freispruch« auf falschen Annahmen beruhte, dass sich die Kulturfunktionäre von der äußeren Fassade des Werks blenden ließen und die Hintergründe nicht durchschauten, erkannte hellsichtig Sergej Prokofjew. Er schrieb seinem Kollegen: »Viele Stellen der Symphonie gefielen mir sehr gut, obgleich mir klar wurde, dass das Werk nicht dafür, wofür es gelobt werden sollte, gelobt wird […] Später einmal wird auch das Wesentliche dieser Symphonie verstanden werden.«

Nicht zu leugnen ist, dass eine Rückbesinnung auf Tschaikowsky und Mahler der Fünften den Weg ebnete. Flammendes Pathos, schmerzlich-schöne Abgesänge und eine dem Hörer vertraute Harmonik unterscheiden die Symphonie radikal von ihrer avantgardistischen Vorgängerin, der Vierten. Die Tatsache, dass hier gleichwohl unkonventionelle Formen gewählt sind, dass der Kopfsatz mit drei Themen arbeitet und polyfon-kontrapunktisch äußerst anspruchsvoll ist, bereitet niemals Verständnisprobleme. Allerdings gibt das Nebeneinander von Klage und parodistischer Verfremdung einige Rätsel auf. Auch das dreiteilige, scheinbar humoristische Allegretto erschließt sich trotz seiner Komplexität sogleich beim ersten Hören; ein anmaßender Ländlerton und seltsam schräge Harmonien schaffen jedoch einen doppelten Boden, den man nicht sorglos betreten sollte. Im dritten Satz (Largo) erhebt sich die Klage zur Anklage. Trauer und Resignation werden in einer Intensität zelebriert, aber auch in einer romantischen Aura, wie sie bislang bei Schostakowitsch nicht anzutreffen war. Das abschließende Allegro non troppo brüllt so viel Zartgefühl sofort gnadenlos nieder. Wer mit Schostakowitschs Biografie einigermaßen vertraut ist, kann den lärmend-optimistischen Ton des Finales keinesfalls ernst nehmen und erst recht nicht den verlogenen Untertitel des Werks, der die »schöpferische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik« ankündigt. Schostakowitsch hat nicht nur den Bombast bis zur Selbstentlarvung getrieben, er hat in der Partitur auch eine geheime Botschaft eingebaut, nämlich ein Selbstzitat aus seinen Puschkin-Romanzen op. 46. In dem Gedicht Wiedergeburt geht es um einen Banausen, der das Gemälde eines Genies übermalt, doch mit der Zeit verblassen die billigen Farben, und die ursprüngliche Schöpfung tritt noch einmal in aller Schönheit hervor. In der Symphonie werden folgende Melodiezeilen des Liedes zitiert:
So muss auch jener Irrtum schwinden, / der lang schon meine Seele quält, / bis sich Visionen wiederfinden, / die rein der erste Tag enthält.

Volker Tarnow

Biografie

Andrés Orozco-Estrada, 1977 im kolumbianischen Medellín geboren, begann seine musikalische Ausbildung mit dem Violinspiel, bevor er als 15-Jähriger ersten Dirigierunterricht erhielt. 1997 wechselte er nach Wien, wo er an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in die Dirigierklasse von Uroš Lajovic, einem Schüler des legendären Hans Swarowsky, aufgenommen wurde. Mit einem Dirigat des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien im Musikverein schloss er sein Studium »mit Auszeichnung« ab. International machte Andrés Orozco-Estrada erstmals 2004 auf sich aufmerksam, als er im Wiener Musikverein beim Tonkünstler-Orchester einsprang. Zahlreiche Engagements bei international renommierten Orchestern folgten, ebenso wie die Ernennung zum Chefdirigenten des Tonkünstler-Orchesters, mit dem er von 2009 bis 2015 sehr erfolgreich zusammenarbeitete. Seit der Spielzeit 2014/2015 ist Andrés Orozco-Estrada Chefdirigent des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt. Zeitgleich hat er die Position des Music Director beim Houston Symphony übernommen. Außerdem ernannte ihn das London Philharmonic Orchestra im September 2015 zu seinem Ersten Gastdirigenten. Darüber hinaus gastierte Andrés Orozco-Estrada bei vielen der weltweit führenden Orchester (u. a. Wiener Philharmoniker, Münchner Philharmoniker, Gewandhausorchester Leipzig, Royal Concertgebouw Orchestra, Israel Philharmonic). Im Sommer 2014 debütierte er im Rahmen einer Aufführung von Mozarts Don Giovanni beim Glyndebourne Festival, woraufhin er umgehend für eine für 2017 geplante Produktion von La Traviata wieder eingeladen wurde. Nach seinem Einstand bei den Salzburger Festspielen 2015 war er dort im folgenden Jahr als Dirigent von Otto Nicolais Oper Il Templario sowie am Pult des Concentus Musicus Wien mit Beethovens Neunter Symphonie zu erleben. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Andrés Orozco-Estrada nun sein Debüt.

Leif Ove Andsnes, 1970 auf der norwegischen Insel Karmøy geboren, studierte am Konservatorium von Bergen bei Jiří Hlinka sowie in Belgien bei Jacques de Tiège. Nach frühen Erfolgen bei internationalen Wettbewerben debütierte er im Alter von 19 Jahren in New York, Washington sowie beim Festival von Edinburgh mit dem von Mariss Jansons dirigierten Philharmonischen Orchester Oslo. Damit war der Grundstein zu einer erfolgreichen Karriere gelegt und schon 1992 trat Leif Ove Andsnes erstmals in Konzerten der Berliner Philharmoniker auf. Es folgten Debüts in Japan (1993), in Paris (1996), London (1997) und Zürich (1998). Inzwischen gibt er jede Saison Solo-Abende in renommierten Konzertsälen und konzertiert unter der Leitung bedeutender Dirigenten mit Spitzenorchestern in aller Welt; außerdem ist er im Aufnahmestudio aktiv. Der leidenschaftliche Kammermusiker ist Gründungsdirektor des Rosendal Chamber Music Festival. Er war fast zwei Jahrzehnte lang einer der künstlerischen Leiter des norwegischen Kammermusikfestivals von Risør und trat 2012 auch als musikalischer Leiter des Ojai Music Festival in Kalifornien in Erscheinung. Zu den Auszeichnungen des Pianisten zählen die Aufnahme in den Königlich Norwegischen St.-Olav-Orden, der Peer-Gynt-Kulturpreis der norwegischen Regierung, der Londoner Royal Philharmonic Society Award und der Gilmore Artist Award sowie – bereits mehrfach – der Preis der Deutschen Schallplattenkritik; im Juli 2013 wurde er zudem in die Gramophone Hall of Fame aufgenommen. Leif Ove Andsnes ist Künstlerischer Berater am Konservatorium von Bergen, wo er jährlich Meisterkurse gibt, sowie Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie. Im Mai 2016 wurde ihm das Ehrendoktorat der New Yorker Juilliard School verliehen. In der Spielzeit 2010/2011 war er den Berliner Philharmonikern als Pianist in Residenceverbunden, in deren Konzerten er zuletzt Ende Februar 2014 im Rahmen eines Rezitals gastierte, das dem Schaffen Ludwig van Beethovens gewidmet war.

(c) Oezguer Albayrak