Gautier Capucon (Foto: Gregory Bartadon)

Semyon Bychkov und Gautier Capuçon

Für seine innovative Musik musste Richard Strauss oft ätzende Kritik einstecken. In seiner Tondichtung Ein Heldenleben zeichnet er diese Konflikte nach: bissig, originell, mit opulentem Orchesterklang. Existenzieller noch waren die Kämpfe Dmitri Schostakowitschs in der Stalin-Diktatur. Auch hier gibt es ein Echo in der Musik des Komponisten, unter anderem im Ersten Cellokonzert – hier zu hören mit Gautier Capuçon als Solist. Semyon Bychkov dirigiert.

Berliner Philharmoniker

Semyon Bychkov Dirigent

Gautier Capuçon Violoncello

Dmitri Schostakowitsch

Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 Es-Dur op. 107

Gautier Capuçon Violoncello

Richard Strauss

Ein Heldenleben op. 40

Termine und Karten

Fr, 12. Mai 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie G

Programm

Die Lebensläufe von Dmitri Schostakowitsch und Richard Strauss gestalteten sich denkbar unterschiedlich. Umso spannender ist es, wenn Semyon Bychkov am Pult der Berliner Philharmoniker in diesen Konzerten zwei Werke dirigiert, die sich wie musikalische Selbstauskünfte beider Komponisten ausnehmen. »Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben hindurch gemartert haben«, soll Schostakowitsch gegen Ende seines Lebens einem Freund anvertraut haben: »Viele Seiten meiner Musik sprechen davon.« Solche sind auch in der Partitur des 1959 komponierten Ersten Cellokonzerts von Schostakowitsch zu finden. Das Werk entstand, nachdem Schostakowitsch – vom Sowjetischen Komponistenverband zuvor wegen »volksfeindlicher Tendenzen« geächtet – der Leninpreis verliehen worden war. An die offizielle Rehabilitation als Künstler knüpfte der Komponist indes wenig Hoffnung: »Das Etikett ›Volksfeind‹ blieb für immer an mir kleben«, erinnerte sich Schostakowitsch in späteren Jahren: »Meine Vergangenheit war ausgestrichen. Meine Arbeit, meine Fähigkeiten – all das brauchte niemand. Und die Zukunft bot keinen Hoffnungsschimmer.« Dass Schostakowitschs Erstes Violoncellokonzert, dessen technisch und emotional gleichermaßen heiklem Solopart sich in diesen Konzerten der französische Cellist Gautier Capuçon annimmt, existenzielle Lebenserfahrungen und Todesängste des Komponisten reflektiert, beweist nicht zuletzt das Hauptmotiv des Werks: Ist es doch aus dem musikalischen Monogramm von D. Schostakowitsch (D-(E)S-C-H) abgeleitet.

Richard Strauss besaß wesentlich mehr Talent, sich unbeschadet durch die politischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts und ihre Nachwehen zu manövrieren. Zum Beispiel verhinderte der bei den Nazis in Ungnade gefallene ehemalige Präsident der NS-Reichsmusikkammer 1945 die Beschlagnahmung seiner Garmischer Villa durch US-amerikanische Soldaten mit der Erklärung: »I am the composer of the Rosenkavalier ...« Ein musikalisches Denkmal hatte sich Strauss bereits 46 Jahre zuvor mit Ein Heldenleben gesetzt. Denn die Hauptakteure dieser Symphonischen Dichtung sind: der Komponist selbst, seine Gattin (laut Strauss »sehr kompliziert, ein wenig pervers, ein wenig kokett ...«) sowie die von Strauss mit bissigem Humor charakterisierte Zunft der Musikkritiker. Zwei Biografien, zwei musikalische Selbstauskünfte – und zwei Interpreten, die für ihren kompromisslosen Einsatz bei den von ihnen gespielten Werken bekannt sind.

Über die Musik

Held und Anti-Held

Das Erste Cellokonzert von Dmitri Schostakowitsch und EinHeldenleben von Richard Strauss

Die beiden Werke dieses Konzerts geben den Blick frei ins Innere zweier unterschiedlicher Musikerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts. Richard Strauss zeichnet in der großen Tondichtung Ein Heldenleben das Porträt eines kraftstrotzenden, ganz von sich eingenommenen, selbstsicheren Protagonisten. Unbeeinflusst von »Widersachern« und Widerständen geht er seinen Weg; gleichwohl entspricht er den Vorstellungen von einer bürgerlichen Existenz, hat eine »Gefährtin« und führt ein geregeltes Leben. Kämpfen und Kriegerischem stehen »Friedenswerke« gegenüber. Aus beidem geht der Held gestärkt hervor und blickt am Ende zufrieden auf sein Leben zurück.

Dmitri Schostakowitsch kann da nicht mithalten – und wollte es wohl auch gar nicht. In seinem Cellokonzert Nr. 1 Es-Dur treffen wir auf das Gegenbild, einen Anti-Helden. Wie persönlich diese Schöpfung gemeint ist, belegt schon die zentrale Bedeutung, die das in ihr verschleiert enthaltene musikalische Autogramm des Komponisten (D-[E]s-C-H) hat. Sein Leben lang war Schostakowitsch bedroht: zum einen von einer fragilen, sich zunehmend verschlechternden Physis und zum anderen von den gesellschaftlich-politischen Bedingungen. Wiederholt versetzte der Sowjetstaat ihn mit scharfer Kritik und Aufführungsverbot in Angst und Schrecken, zwang ihn zum Rückzug, benutzte ihn andererseits aber seiner Prominenz wegen als Aushängeschild für die eigenen Propaganda-Absichten. Freilich gelang dem Musiker immer wieder die Gratwanderung zwischen Anpassung und künstlerischer Freiheit. Dabei bediente er sich häufig der Verstellung: Er komponierte Werke, die vermeintlich affirmativ wirken, aber alles andere als positiv sind. Noch seine Fünfte Symphonie, die nach heftigen Angriffen auf frühere Werke als »reumütige Rückkehr« bzw. »künstlerische Antwort auf berechtigte Kritik« interpretiert wurde, zeigt eher Sarkasmus und Zerknirschung denn triumphalen Optimismus.

Sarkasmus, Humor und Expressivität – Das Erste Cellokonzert von Dmitri Schostakowitsch

Zwei Mal wurde Schostakowitsch während der Stalin-Zeit von verdammenden Verdikten der Staatsmacht und deren Kulturfunktionäre getroffen: 1936 erschien in der Parteizeitung Prawda mit dem berüchtigten Artikel Chaos statt Musikeine scharfe Attacke gegen ihn. Auslöser war eine Aufführung der Oper Lady Macbeth von Mzensk, die vom Sujet (Ehebruch und Gattenmord) und vonihrer Klangsprache so gar nicht ins ideologisch-politische Konzept und vor allem nicht zum Bild von einer sozialistischen Persönlichkeit passte. 1948 dann lastete man Schostakowitsch und einigen Kollegen »formalistische Verzerrungen und volksfremde Tendenzen« an. Tichon Chrennikow, der Vorsitzende des sowjetischen Komponistenverbandes, brachte die Kritik auf den ideologischen Punkt: »Eine eigentümliche Chiffriertheit und Abstraktheit der musikalischen Sprache verbirgt oftmals im Hintergrund Gestalten und Emotionen, die der sowjetischen realistischen Kunst fremd sind: expressionistische Übertreibung, Nervosität, eine Hinwendung zur Welt der degenerierten, abstoßenden, pathologischen Erscheinungen.« Schostakowitsch verlor seine Professur am Leningrader Konservatorium und litt auch psychisch schwer unter den Angriffen –zeitweise dachte er sogar an Suizid.

Als Nikita Chruschtschow (Parteichef der KPdSU von 1953 bis 1964) eine Politik vorsichtiger Reformen einleitete, wendete sich das Blatt. So entstand das Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 Es-Dur in einer Zeit besserer Lebensumstände im Sommer 1959, den Schostakowitsch im Landhaus seiner Familie in Komarowo bei Leningrad verbrachte. »Der ursprüngliche Anstoß dazu kam, als ich Sergej Prokofjews ›Symphonisches Konzert‹ für Violoncello und Orchester hörte, das nicht nur mein Interesse, sondern auch meinen Wunsch weckte, selbst etwas in diesem Genre zu schreiben«, verriet der Komponist. Noch bedeutender war indes der Einfluss des berühmten Cellisten Mstislaw Rostropowitsch. In ihm fand Schostakowitsch nicht nur einen herausragenden Interpreten, sondern auch einen Verwandten in Geist und (politischer) Haltung. Rostropowitsch besaß dieselbe Sensibilität für das Unrecht und das Leiden der Bevölkerung, namentlich der Künstler und Intellektuellen in der Sowjetunion. Wegen seiner kompromisslosen Haltung und seinem Einsatz für Dissidenten nahm der Cellist wiederholt Konflikte mit der Staatsmacht in Kauf, emigrierte 1974 schließlich jedoch in die Schweiz.

Das Erste Cellokonzert ist nach den beiden Klavierkonzerten (1933, 1957) und dem Ersten Violinkonzert (1947/1948) Schostakowitschs viertes Werk für Soloinstrument und Orchester. Es hat zwei herausragende Charakteristika, die sich auch schon in sehr viel früheren Werken des Komponisten finden: Humor und Sarkasmus sowie – dazu kontrastierend – eine verinnerlichte Haltung sowie große Expressivität. Darüber hinaus verrät es, welche Faszination die jüdische Musik auf den Komponisten ausübte. Es ist, wie der Schostakowitsch-Biograf Detlef Gojowy betont, »weithin Musik im Geist der jiddischen Folklore, mit ihren ›verzerrten‹ Skalen, ihren satirischen Rhythmen. […] Noch stärker als in seinen Symphonien kehrt Schostakowitsch hier zum ausgelassenen, karikaturistischen Ton seiner Jugendwerke zurück […] Zu ihren Stilmitteln gehört neben melodischer Skurrilität eine in großen Räumen ausgekostete ›Schräglage‹ der Harmonik, der Aufbau ungelöster Spannungen zwischen harmonischen Flächen und Räumen.«

Bemerkenswert ist, wie unterschiedlich Prokofjew und Schostakowitsch die Zusammenarbeit mit Rostropowitsch gestalteten. Prokofjew, seit 1947 dem Cellisten in Freundschaft verbunden, ging mit diesem die Details der für ihn geschriebenen Werke durch. Bei Schostakowitsch war das ganz anders, wie Rostropowitsch in einem Gespräch verriet. Der Komponist habe ihm »nur ein einziges Mal« die noch nicht fertiggestellte Partitur gezeigt, er selbst dann allerdings »nur bezüglich einer ganz bestimmten Passage einen bescheidenen [Änderungs-]Vorschlag machen« können. Später »gab er mir die Solostimme des Ersten Cellokonzerts, und in vier Tagen hatte ich sie auswendig gelernt und spielte sie ihm vor, während er mich am Klavier begleitete. […] Wir waren beide sehr glücklich.«

Das Cellokonzert folgt der klassischen Tradition. Allerdings ist es viersätzig und hat wegen der prominenten Rolle des Solohorns stellenweise Züge eines Doppelkonzerts. Am Anfang steht ein bewegtes, stark monothematisch gearbeitetes Allegretto. Das lapidare, aus nur vier Tönen – G-Fes-Ces-B – bestehende Hauptthema dominiert. Es ist eng verwandt mit Schostakowitschs musikalischem Monogramm D-Es-C-H. Seine fallenden Intervalle stehen für düstere, melancholische, ja pessimistische Stimmung. Wenn der Komponist in einem Zeitungsinterview erklärte, dieser Satz sei »ein Allegretto im Stil eines heiteren Marsches«, war das, wenn nicht eine bewusste Irreführung, so doch eine Verharmlosung. »Heiter ist dieser Marsch mitnichten, eher karnevalesk, wechselnd im Ausdruck, immer übertreibend und in dieser Übertreibung ebenso ein- wie vieldeutig« (Sigrid Neef). Das kurze Motiv benutzte Schostakowitsch u. a. noch in seinem 1960 im sächsischen Gohrisch komponierten Achten Streichquartett, das er als sein am stärksten autobiografisches Werk bezeichnete.

Der kantable langsame Satz (Moderato) hat zwei Themen: eine sarabandenartig schreitende Figur in den Streichern und ein lyrisch-elegisches Motiv in der Partie des Solocellos, das nach Art einer Passacaglia verarbeitet wird. Sarabande und Passacaglia dienten dem Komponisten häufig als Mittel, zum Ausdruck ernster Inhalte. Der Solist artikuliert sich zunächst über den Streichern, dann kommt der Solohornist hinzu; beide dialogisieren miteinander. Es entfaltet sich eine intensive, weit gespannte Melodie, zwischen die später freilich ein alles verändernder Paukenschlag fährt. Am Satzende werden mit der elegischen Melodie von Celesta und Solocello in höchster Flageolettlage jenseitige, überirdische Regionen erreicht. – Die auskomponierte lange Kadenz hat so viel Gewicht, dass Schostakowitsch ihr einen eigenen Satz einräumte. Sie fungiert als Zwischenspiel und Vorbereitung des bewegten Finales und bezieht sich auf thematisches Material vor allem des zweiten Satzes. Da ist »nichts von virtuoser Entfaltung, sondern melodische Probleme und ihre Lösung stehen im Vordergrund, die Logik des Verqueren« (Detlef Gojowy). Hier antizipiert Schostakowitsch bereits seine spätere Kammermusik, vor allem diejenige für Streichquartett.

Attacca schließt sich das Finale an, ein Allegro con moto in Rondoform mit drei Themen. In Ton und Stimmung erinnert es an den Kopfsatz. Der Solist wird sehr gefordert, muss er doch fast durchgehend forte bzw. fortissimo spielen. Er »zappelt sich ab wie der Hamster im Tretrad, der auch niemals irgendwohin gelangt. Das Orchester übernimmt seine Motive und gibt außerdem – in merkwürdiger Instrumentierung – äußerst bizarre Geräusche von sich, die eher an ein Maschinenungetüm als an Musik erinnern« (Bernd Feuchtner). Das Hauptthema des Kopfsatzes, durch dessen Erklingen auch thematisch eine Verbindung zum Anfang des Konzerts hergestellt wird, erscheint im Part des Solohorns in verwandelter Form. Die ersten fünf Töne sind ein Zitat aus dem georgischen Volkslied Suliko, dem Lieblingslied Josef Stalins. Schostakowitsch wendet es in eine sarkastische Huldigung für den »Großen Führer und Freund der Jugend«. Er hatte den Diktator schon früher besonders markant porträtiert: mit einem bitter-bösen Allegretto (zweiter Satz) in seiner Zehnten Symphonie.

Das Es-Dur-Konzert, dem 1966 ein ebenfalls für Rostropowitsch verfasstes Schwesterwerk folgte, hat symphonischen und zugleich kammermusikalischen Charakter. Symphonisch – darin dem »Vorbild« Prokofjews folgend – sind seine Anlage und die fast durchgehende Beteiligung des Solisten am Geschehen. Symphonisch ist es ferner »im Hinblick auf seine motivisch-thematische Konzentration und die enge Verbindung seiner einzelnen Teile zu einem zyklisch gebundenen harmonischen Ganzen« (Thomas Kohlhase). Die Orchester­besetzung mit Holzbläsern, solistischem Horn, Pauken, solistischer Celesta (nur im zweiten Satz!) sowie Streichern ist kammermusikalisch – ein Merkmal, das beim Hören in der Regel gar nicht auffällt. Das Konzert setzte sich rasch international durch, fast alle bedeutenden Cellisten des 20. Jahrhunderts haben es interpretiert. Unter Schostakowitschs »Aufsicht« entstand schon 1960 in Philadelphia die erste, immer noch exemplarische Einspielung mit Mstislaw Rostropowitsch dem Philadelphia Orchestra unter Leitung von Eugene Ormandy.

Tönende Selbstcharakterisierung – Ein Heldenleben von Richard Strauss

Richard Strauss neigte zur künstlerischen Überhöhung des eigenen Lebens und machte sich selbst verschiedentlich zum Thema seiner Musik. Er fand sich »ebenso interessant wie Napoleon und Alexander« wie er einem Freund, dem französischen Schriftsteller Romain Rolland, einmal verriet. In der Tondichtung Ein Heldenleben von 1897/1898 heroisiert der Komponist sein Leben, indem er den Lebensweg eines »außergewöhnlichen Menschen« nachzeichnet. Später treibt er in der Sinfonia Domestica die subjektive Darstellung noch weiter und gibt den Blick in sein Privatleben frei: »Küche, Wohnzimmer, Schlafgemach sind all’ und jedem geöffnet« (Romain Rolland).

Sein Opus 40 komponierte Strauss aus einer schon gefestigten Position im Musikleben heraus. Seit Mitte der 1890er-Jahre war er ein angesehener Komponist und Dirigent – in Weimar, München, Berlin und anderenorts. In Dresden hatten seine Opern ihre Premieren, in Berlin war er für eine Spielzeit Dirigent der renommierten Philharmonischen Konzerte. So konnte er gewiss beim Publikum auf die Assoziation oder Deutung setzen, der Protagonist des Heldenlebens sei er selbst. Auf der anderen Seite behauptete er allerdings hartnäckig das Gegenteil: »Ich bin kein Held. Mir fehlt die nötige Kraft; ich bin nicht für die Schlacht gemacht; ich ziehe es vor, mich zurückzuziehen, Ruhe und Frieden zu genießen …«

Strauss bezog sich mit seiner Symphonischen Dichtung ausdrücklich auf Beethoven. Einem Freund schrieb er 1898: »Da Beethovens ›Eroica‹ bei unseren Dirigenten so sehr unbeliebt ist und daher nur mehr selten aufgeführt wird, componire ich jetzt, um einem dringenden Bedürfnis abzuhelfen, eine größere Tondichtung, ›Heldenleben‹ betitelt (zwar ohne Trauermarsch, aber doch in Es-Dur, mit sehr viel Hörnern, die doch einmal auf den Heroismus geeicht sind)«. Das Heldenleben lässt sich also als eine Fortsetzung der Eroica mit anderen Mitteln verstehen. Strauss selbst nannte die Komposition seine »Heroische Symphonie«, ja sogar »Eroica«. Zugleich hatte er schon früh zwei Werke mit konträren Heldenfiguren im Sinn: Held und Welt und Don Quixote. Beide waren explizit als sich ergänzende Kompositionen konzipiert: der klassische, tragische Held und sein komischer Antipode. Ihre kompositorische Form ist denn auch komplementär. Im Heldenleben folgt Strauss dem symphonischen Modell, der Don Quixote ist als Zyklus von Variationen angelegt. Der früher entstandene Don Quixote basiert auf einer literarischen Vorlage, dem Roman von Miguel Cervantes, das Heldenleben dagegen auf einem eigenen Programm, einer originären poetischen Idee seines Schöpfers.

Strauss komprimiert die Form der klassischen viersätzigen Symphonie im Heldenleben zu einem vierteiligen Satz von symphonischen Ausmaßen: Allegro – Andante – Scherzo – Finale. Dabei folgt er dem (erweiterten) Sonatenhauptsatz, indem er sein Werk in Exposition, Durchführung, modifizierte Reprise und ausgedehnte Coda gliedert. Die Persönlichkeit des Helden wird in der Introduktion mittels dreier Themengruppen gezeichnet: Da ist zunächst Der Held (1): energisch und vital, robust, auch charmant und witzig, sogar etwas gemütlich. Ihm stehen Des Helden Widersacher (2) gegenüber. Gemeint sind damit in erster Linie die Kritiker, sie werden als »sehr scharf und spitzig, schnarrend, zischend« bezeichnet und musikalisch entsprechend dargestellt. Dann betritt Des Helden Gefährtin (3) die Bühne. Sie wird von der Solovioline präsentiert und ausführlich als ebenso facettenreiche wie kapriziöse Dame charakterisiert, die über ein breites Repertoire an Gemütszuständen und Affekten verfügt. Das lässt sich gut an den Vortragsbezeichnungen der Partitur ablesen (in der gespielten Reihenfolge): »viel ruhiger«, »heuchlerisch schmachtend«, »lustig«, »leichtfertig«, »zart, etwas sentimental«, »übermütig«, »sehr scharf«, »getragen«, »spielend«, »liebenswürdig«, »immer schneller und rasender«, »plötzlich wieder ruhig und sehr gefühlvoll«, »smorzando«, »drängend«, »beruhigend«, »drängend und immer heftiger«, »zornig«, »schnell und keifend«, »allmählich nachlassen(d)«, »zart und liebevoll«, »ausdrucksvoll«. Hier stand zweifelsohne die Sängerin und Gattin des Komponisten Pauline de Ahna Patin. Die Musik steigert sich am Ende zu einem innigen Liebesgesang – wir erleben ein Paar in liebevoller Eintracht.

Im Abschnitt Des Helden Walstatt (4) provozieren die Widersacher, man liefert sich Kämpfe, bei denen mal die eine, mal die andere Seite gewinnt. Ein Duett von Held und Gefährtin führt zum Sieg des Paares. Anschließend lässt der Held in der Erinnerung seine Friedenswerke (5) passieren. Strauss spricht hier höchstpersönlich, stolz blickt er auf frühere Kompositionen zurück und zitiert dabei Passagen aus Don Juan, Also sprach Zarathustra, Tod und Verklärung, Don Quixote, Till Eulenspiegel, Macbeth sowie der frühen Oper Guntram. Neben der Selbstgewissheit gibt es jedoch auch Momente des Zweifelns, man spürt eine gewisse Ambivalenz, ein Schwanken zwischen Aufbäumen und Resignation. Den Schluss bildet Des Helden Weltflucht und Vollendung (6). Ursprünglich ließ Strauss das Werk langsam, gleichsam verklärt ausklingen. Doch dazu ist es 1898 noch zu früh – die Abgeklärtheit kommt erst mit seinen Spätwerken: vor allem den Vier letzten Liedern und den Metamorphosen für 23 Solostreicher. Und so schwingt sich die Musik in ihrer zweiten, heute üblicherweise aufgeführten Fassung doch noch einmal heroisch auf, ehe sie diminuendo verlischt. Ein geschickter Kompromiss. Die Überschriften für die sechs Stationen des Heldenlebens zog der Komponist später zurück. Seinen Freund Rolland ließ er wissen: »Sie brauchen es nicht zu lesen. Es genügt zu wissen, dass [das Werk] einen Helden im Kampf mit seinen Feinden beschreibt.«

Straussʼ Heldenleben lässt sich bei aller Kraftmeierei und Triumphgestik auch noch anders deuten. Romain Rolland betonte, es sei keine Fortsetzung oder Wiederauflage der Eroica, sondern negiere Beethoven (der ja auch die Widmung für Napoleon zurücknahm, nachdem dieser sein wahres Gesicht gezeigt hatte). »Es ist kein Zweifel, dass beethovensche Ideen oft die von Strauss angezeigt, bestimmt, geführt haben. […] Aber der Held von Strauss ist recht verschieden von dem Beethovens. Die alten und revolutionären Züge sind verschwunden, und wie die äußere Welt, so nehmen die Feinde des Helden bei Strauss einen breiten Raum ein! Der Held hat es viel schwerer, sich freizumachen und zu siegen. Es stimmt, dass sein Triumph rasender ist. […] Es gibt ferner im Heldenleben eine geißelnde Verachtung, ein böses Lachen, wie wir es fast nie bei Beethoven finden. Wenig Güte. Es ist das Werk des heroischen Ekels.«

Der junge Claude Debussy übrigens war voll des Lobes für Strauss und das Heldenleben. Er sei »fast der einzige originelle Musiker des jungen Deutschlands«, schrieb er in einer Musikkritik. »Man mag gewisse gedankliche Ausgangspunkte, die an Banalität oder an übertriebenen Italianismus streifen, bedauern, aber nach einer Weile wird man zunächst von dem wundervollen orchestralen Abwechslungsreichtum ergriffen und dann von einem rasenden Tempo, das mitreißt, und zwar so lange, wie Strauss es will. Man hat nicht mehr die Kraft, seine Erregung zu kontrollieren, man wird nicht einmal gewahr, dass diese Symphonische Dichtung bei dieser Art der Ausführung das übliche Maß an Geduld überschreitet. […] es ist ein Bilderbuch, es ist sogar Filmkunst. Aber man muss gestehen, dass ein Mann, der ein solches Werk mit einer derartigen Anspannung seiner Kräfte schuf, sehr nahe daran ist, Genie zu haben. […] Ich kann Ihnen versichern, das in der Musik von Richard Strauss Sonne ist.«

Helge Grünewald

Biografie

Semyon Bychkov wurde 1952 in Leningrad geboren. Er studierte am dortigen Konservatorium bei Ilya Musin und gewann 1973 den Ersten Preis beim Rachmaninow-Dirigierwettbewerb. Seit er 1975 in die USA emigrierte, führte ihn eine steile Karriere vom New Yorker Mannes College of Music ans Pult der weltweit bedeutendsten Orchester; zudem dirigierte Bychkov vielbeachtete Opernproduktionen z. B. in Mailand, Paris, Wien, London, Berlin, Chicago, New York, bei den Salzburger Festspielen und beim Maggio Musicale Fiorentino (Florenz). In den Jahren 1989 bis 1998 leitete er das Orchestre de Paris; den St. Petersburger Philharmonikern war er von 1989 bis 1994 als Erster Gastdirigent verbunden. Von 1997 bis 2010 führte Semyon Bychkov als Chefdirigent das WDR Sinfonieorchester Köln; zwischen 1998 und 2003 war er in gleicher Funktion an der Dresdner Semperoper tätig. Mit dem BBC Symphony Orchestra tritt der Inhaber des Otto-Klemperer-Lehrstuhls an der Londoner Royal Academy of Music alljährlich bei den Proms auf. In der Oper wird Bychkov vor allem für seine Interpretationen der Werke von Strauss, Wagner und Verdi geschätzt; in dieser Saison dirigierte er eine Neuproduktion von Mozarts Così fan tutte am Royal Opera House und Wagners Parsifal an der Wiener Staatsoper. Von den International Opera Awards wurde Semyon Bychkov zum »Dirigenten des Jahres 2015« gekürt. Seit er 1985 kurzfristig für Riccardo Muti ein Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker übernahm, hat er mehrfach bei ihnen gastiert, zuletzt Mitte April 2016 mit Werken von Rachmaninow und Tschaikowsky.

1981 in Chambéry geboren, erhielt Gautier Capuçon als Fünfjähriger seinen ersten Cellounterricht. Später studierte er am Conservatoire National Supérieur in Paris bei Philippe Muller und Annie Cochet-Zakine und vervollkommnete sein Können anschließend in der Meisterklasse von Heinrich Schiff in Wien. Der Gewinner zahlreicher Wettbewerbe spielte bereits als Mitglied des European Community Youth Orchestra sowie des Gustav Mahler Jugendorchesters mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Kent Nagano, Pierre Boulez und Claudio Abbado. Heute arbeitet Gautier Capuçon als Solist mit renommierten Orchestern und Dirigenten wie Christoph Eschenbach, Valery Gergiev, Andris Nelsons, Andrés Orozco-Estrada und Yannick Nézet-Séguin. Er ist Gast internationaler Festivals wie Les Folles Journées de Nantes, dem Festival Martha Argerich in Lugano sowie im Rheingau, in Lockenhaus, Verbier und Luzern. Der begeisterte Kammermusiker spielt regelmäßig mit Künstlern wie Martha Argerich, Lisa Batiashvili, Frank Braley, Leonidas Kavakos, Katia und Marielle Labèque, Jean-Yves Thibaudet, dem Artemis- und dem Ebène-Quartett sowie mit seinem Bruder Renaud Capuçon. Darüber hinaus gibt er Meisterkurse für Nachwuchs-Cellisten. Seit 2007 ist der Cellist Botschafter des Projekts Zegna & Music, das 1997 zur Förderung der klassischen Musik ins Leben gerufen wurde. Gautier Capuçon spielt auf einem Instrument von Matteo Goffriler aus dem Jahr 1701. Mit den Berliner Philharmonikern spielte er erstmals beim Europakonzert am 1. Mai 2012 in Wien das Cellokonzert von Haydn unter der Leitung von Gustavo Dudamel.

Gautier Capucon (Foto: Gregory Bartadon)