(Foto: Monika Rittershaus)

Simon Rattle dirigiert Bruckners Achte Symphonie

Unter großem Beifall haben Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker bereits Bruckners Siebte und die Neunte Symphonie aufgeführt. Jetzt folgt mit der Achten das umfangreichste Werk des Komponisten, das seine gewaltige Energie aus dem Wechselspiel von wellenartigen Steigerungen gewinnt – aus dem Auftürmen monumentaler Klangblöcke und einem Zurückfallen in melancholisches Sinnieren. Eröffnet wird der Abend von einem neuen kurzen Werk von Simon Holt.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Simon Holt

Surcos Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 8 c-Moll (Fassung von Robert Haas)

Termine und Karten

Fr, 05. Mai 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Mo, 08. Mai 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie K

Programm

Die Musik von Simon Holt, dem langjährigen Composer in Association des BBC National Orchestra of Wales, ist voll irisierender Klangfarben und mit großer Liebe zum Detail entworfen. Sir Simon Rattle wird zu Beginn dieses Konzerts mit Surcos ein neues symphonisches »Appetithäppchen« des britischen Komponisten uraufführen, das im Rahmen der philharmonischen »Tapas«-Reihe mit Auftragswerken von maximal sechs Minuten Aufführungsdauer entstanden ist.

Anschließend steht mit Bruckners Achter Symphonie ein musikalisches Schwergewicht auf dem Programm: ein wahrlich monumentales Werk, das seine Energie aus dem Wechselspiel von wellenartigen Steigerungen, dem Auftürmen klar konturierter Klangblöcke und einem dynamischen Zurückfallen der Musik gewinnt. Nicht umsonst bediente sich Ernst Kurth in seiner 1931 erstmals erschienenen Musikpsychologie bei der Beschreibung von Bruckners Symphonien des Bildes der »symphonischen Welle« – ein Terminus, der auf das Gefühl des Fluktuierens, Kulminierens und Entspannens sowie auf die immer neuen Aufgipfelungen und Rücknahmen seiner Musik abzielt. Weiterhin ist bei Kurth von Hell-Dunkel-Schattierungen, Echoklängen und »dünneren bzw. volleren Klangschichten« zu lesen – Begriffen, mit denen sich Bruckners Achte Symphonie bestens beschreiben lässt, wobei sich in diesem zu Extremen neigenden Werk bei allem In-Klüfte-Stürzen und Wiederaufrichten der Musik statischer und dramatischer Gestus letztlich die Waage halten: Aus dem geheimnisvollen Klang verhangener Hornrufe und Streichertremoli entfaltet sich das erste Thema des gewaltigen Kopfsatzes (dem zwei weitere folgen), bevor in der Durchführung die musikalischen Kräfte ungebremst aufeinanderprallen.

Am Ende steht eine resignative Coda, die allmählich im Pianissimo erstirbt. In einem Brief an den Dirigenten Felix Weingartner sprach Bruckner selbst bezüglich des Kopfsatzes von einer »Todesverkündigung, die immer sporadisch stärker endlich sehr stark auftritt, am Schluss: die Ergebung«. Nach dem Scherzo samt idyllischem Trio wird das Fazit aus der bisherigen symphonischen Entwicklung gezogen: Im düsteren Adagio, das vom dunklen Klang der Wagnertuben bestimmt wird und im »feierlichen« Finale, in dem sich über Streicherklängen markante Blechbläserkaskaden auftürmen, bevor in der Durchführung die motivischen Elemente kunstvoll miteinander kombiniert werden. In der Coda klingen zunächst die thematischen Gestalten aus den vorangegangenen Sätzen an, bis schließlich die vier gegensätzlichen Themen – ganz im Sinne von Kurths »symphonischer Welle« – zu einer gewaltigen Schluss-Apotheose übereinandergeschichtet werden.

Über die Musik

»Zum Raum wird hier die Zeit«

Simon Holts Furchen und Anton Bruckners Gipfel

Zwölf Sekunden betrug die durchschnittliche Aufmerksamkeitsspanne des Menschen zu Beginn dieses Jahrtausends. Dreizehn Jahre später waren es nur noch acht Sekunden. Dies zumindest ermittelte 2015 eine Studie des Softwarekonzerns Microsoft. Statistisch gesehen blieben sogar die notorisch vergesslichen Goldfische eine Sekunde länger konzentriert als wir denkenden Wesen, so die Untersuchung, für die Daten von mehr als 2000 Probanden ausgewertet wurden. Die Ursachen des beunruhigenden Trends waren schnell ausgemacht: Der vollends digitalisierte Alltag bedrängt uns mit einer solchen Masse an Reizangeboten, dass die blitzschnelle Entscheidung über Attraktivität und Relevanz des Gebotenen zur Überlebensfrage wird. Ungeduld ist die Folge, Zerstreutheit und ein Gefühl ständiger Überforderung.

Mag schon sein, dass das Gehirn schneller wird im Entschlüsseln symbolischer Codes. Gut möglich auch, dass die Fähigkeit zur Verarbeitung simultan ankommender Informationen durch den ständigen Gebrauch elektronischer Gadgets wächst – Stichwort Multitasking. Doch wie steht es mit dem Beurteilen komplexer Zusammenhänge? Wie ist es um die Rezeption von anspruchsvoller Kunst bestellt? Und wie um das Verständnis klassischer Musik unter Bedingungen, die den Gebrauch von Smartphones ebenso unterdrücken wie spontane Gefühlsbekundungen? Ganz unwissenschaftliche Antworten auf solche Fragen verspricht ein Konzertprogramm, in dem ein kurzes und ein ausnehmend langes Orchesterstück einander gegenüberstehen.

Mit rund 80 Minuten Spieldauer geht Anton Bruckners Achte Symphonie über die Neunte von Beethoven noch hinaus. Die Dimensionen des erhabenen Adagios, das Bruckner selbst »den bedeutendsten Satz seines Lebens« genannt haben soll, werden später auch von Mahler nicht überboten werden. Als »Krone der romantischen Symphonie« hat man das monumentale Werk apostrophiert, als »Non plus ultra des brucknerschen Schaffens«. Wer es erleben, wer es entschlüsseln will, benötigt einen langen Atem: Der Maßstab ist so immens wie die Fülle der Gestalten und Affekte. Bruckners Harmonik ist enorm komplex und variabel. Beim Hören fällt dies indes kaum ins Gewicht, denn alle Entwicklungen vollziehen sich in quasi überzeitlicher Ruhe, wobei regelmäßige Taktperioden, klare Proportionen und ein hohes Maß an Redundanz das Verständnis erleichtern. Doch erst ganz am Ende des Finales, wenn die Hauptthemen aller Sätze in einem kontrapunktischen Kraftakt zusammengeführt werden, erst dann enthüllt sich die geheime Harmonie der Ideen – und damit die der Schöpfung schlechthin, auf die es dem gläubigen Katholiken ganz wesentlich ankam.

Zartes Wachstum aus kleinen Körnern: Simons Holts Surcos

Mit weit bescheidenerem Anspruch tritt Surcos an, das rund sechsminütige amuse bouche, das der Brite Simon Holt im Rahmen von Sir Simon Rattles Tapas-Serie orchestraler Miniaturen geschrieben hat und das in diesen Konzerten erstmals verkostet werden darf. Das Stück für ein schlank besetztes Orchester dauert nicht länger als die Exposition von Bruckners Kopfsatz. Statt um das große Ganze wie dort geht es hier um zartes Wachstum aus kleinen Körnern. »Surcos« ist das spanische Wort für »Furchen«. Holt, der seit einigen Jahren überwiegend in einem Dorf in der Nähe von Granada lebt, hat es dem Gedicht Noviembre 1913 des spanischen Lyrikers Antonio Machado (1875 – 1939) entnommen. Machados schlichte und doch suggestive Verse berichten davon, wie der Sämann sein Saatgut in die Furchen der gepflügten Erde wirft, während in der Natur zu Füßen der andalusischen Sierra nevada langsam der Winter Einzug hält.

»Mich hat das Wort ›surcos‹ fasziniert; ich hoffte, das Stück könnte Spuren legen und frische Keime tragen für neue Anfänge in meinem Komponieren«, sagt Simon Holt. 1958 in Bolton, unweit von Manchester, geboren, wurde er in jungen Jahren durch Michael Vyner gefördert, den legendären, früh verstorbenen damaligen künstlerischen Leiter der London Sinfonietta. Holt hat eine Reihe bemerkenswerter Ensemblestücke für das Londoner Nash Ensemble geschrieben, sich darüber hinaus aber bald ein weites Genrespektrum erschlossen. Anders als viele Komponisten auf dem Kontinent scheint er sich weniger für experimentelle Klänge und erweiterte Spieltechniken zu interessieren. Seine rigoros moderne, vollkommen eigenständige kompositorische Handschrift zeichnet sich durch eine oft impulsive Linienführung von fast grafischer Klarheit aus. Zentrales Inspirationsmoment der vergangenen Jahre war das dichterische Werk Federico García Lorcas, auf dem auch seine Oper The Nightingaleʼs to Blame von 1998 beruht. Während Holt in Großbritannien und zusehends auch in Spanien hohes Ansehen genießt, ist er hierzulande noch immer wenig bekannt.

Die konzise Form hält er für eine Herausforderung: »Ein kurzes Stück zu schreiben ist schwieriger als ein langes, weil die Einfälle ihren Ausdrucksgehalt auf eine besondere Weise transportierten und sofort ›beißen‹ müssen – anderenfalls können sie sehr oberflächlich erscheinen«, glaubt Holt. »Es ist sehr heikel, das richtige Bewegungstempo zu finden, das gilt für jedes kürzere Stück. Zugleich aber sollte es recht spontan herüberkommen.« Über die gesamte Strecke von 210 Takten hinweg behält Holt ein Dreiviertelmetrum im gleichmäßigen, zügigen Puls bei, obwohl die Tempovorschrift »Largo: quasi Sarabande« lautet. Und tatsächlich scheint die Musik relativ langsam zu beginnen; liegende Klänge und luftige Texturen herrschen vor, nur punktuell werden sie durch unwirsche Sforzati gestört. Es dauert eine Weile, bis die flatternde Staccatofigur der Piccoloflöte aus dem allerersten Takt auch andere Instrumente ansteckt. Sukzessive beleben sich Melodik, Bewegung und Dynamik, während sich die rhythmische Energie zum tänzerischen Sog verdichtet.

»Feinheit der Details und Logik der Gedanken«: Anton Bruckners Achte Symphonie

Die Uraufführung von Bruckners Achter Symphonie am 18. Dezember 1892 in Wien unter der Leitung von Hans Richter war ein gesellschaftliches Ereignis, das nicht nur viel Prominenz anlockte, sondern auch für einen Saisonrekord bei den Stehplatzverkäufen sorgte. Dabei zeigte sich das konservative Abonnementspublikum der Wiener Philharmoniker kaum bereit, den späten Triumph des kauzigen Einzelgängers aus Oberösterreich vorbehaltlos einzugestehen. Schließlich galt der 68-jährige Bruckner nach wie vor als »Zukunftsmusiker«, als Vertreter der Schule Richard Wagners. Eduard Hanslick, der gefürchtete Kritiker und Brahms-Apologet, verließ den Saal bereits vor dem Finale. In seinem viel zitierten Verriss beklagte er »das unvermittelte Nebeneinander von trockener kontrapunktischer Schulweisheit und maßloser Exaltation« in dem neuen Werk und wagte die düstere Prophezeiung, »dass diesem traumverwirrten Katzenjammerstyl die Zukunft gehört«. Weit positiver äußerte sich Max Kalbeck, der spätere Brahms-Biograf. Hellsichtig machte Kalbecks Bericht eine neue »Klarheit der Disposition, Übersichtlichkeit der Gruppierung, Prägnanz des Ausdrucks, Feinheit der Details und Logik der Gedanken« in Bruckners Novität aus. Hugo Wolf wiederum, nie um kraftvolle Formulierungen verlegen, schrieb eine Hymne. Der glühende Wagnerianer schwärmte von der »Schöpfung eines Giganten« und dem »vollständigen Sieg des Lichts über die Finsternis«.

Einen persönlichen Sieg über allerhand widrige Umstände bedeutete das Werk zweifellos. Auch nach Bruckners Maßstäben war die Genese der Achten kompliziert verlaufen. Begonnen hatte sie im Sommer 1884 in einer Phase des Optimismus: Das Te Deum und die Siebte Symphonie, zwei seiner erfolgreichsten Werke, waren gerade fertig geworden und wurden mehrfach auch im Ausland aufgeführt; der Ruf ihres Schöpfers begann sich zu festigen. Seine Lehrverpflichtungen setzten dem Kompositionspensum enge Grenzen, doch im August 1885 lag die gesamte Symphonie im Entwurf vor. Die unmittelbar anschließende Niederschrift der Partitur arbeitete sich von Trio und Scherzo – noch stand es an dritter Stelle – über Kopfsatz und Adagio zum Finale voran. Anfang September 1887 konnte Bruckner Hermann Levi, dem bewunderten Uraufführungsdirigenten von Wagners Parsifal,dann mitteilen: »Halleluja, endlich ist die Achte fertig, und mein künstlerischer Vater muss der erste sein, dem diese Kunde wird.« Levi zeigte sich sofort interessiert, die Premiere zu übernehmen. Mit den Worten »möge sie Gnade finden!« übersandte der stolze Komponist wenig später die Partitur. Levi jedoch fand keinen Zugang zu dem neuen Opus, er wagte dies dem Komponisten indes vorerst nicht zu sagen. Gegenüber Bruckners Schüler Josef Schalk bemängelte er die »unmögliche Instrumentation« und das »Schablonenmäßige der Form«. Schon mit der Durchführung des ersten Satzes könne er gar nichts anfangen, klagte der Dirigent, während ihm das Finale ohnehin »ein verschlossenes Buch« sei.

Bruckner, dem Levi seine Bedenken wenig später persönlich auseinandersetzte, fiel in eine tiefe Depression, raffte sich aber bemerkenswert schnell wieder auf. Bald hatte er die gründliche Umarbeitung ins Auge gefasst, wurde im Zuge dessen allerdings auch früheren Werken gegenüber unsicher. Für Jahre unterbrach er die bereits begonnene Komposition der Neunten, um nicht nur an der neuesten Symphonie, sondern auch an der Dritten, Ersten und Zweiten abermals Hand anzulegen. Der Spätentwickler Bruckner war besessen von dem Gedanken, die Ablehnung seiner Arbeiten sei womöglich auf handwerkliche Fehler der Metrik, des Periodenbaus oder der Stimmführung zurückzuführen, die sich korrigieren lassen müssten. Im März 1890 war die Zweitfassung der Achten endlich fertig. Die neue Version enthält keinerlei Eintragungen von fremder Hand; in der Forschung herrscht Einigkeit darüber, dass sie als planvolle Schärfung des künstlerischen Konzepts zu werten ist.

Religiöse Einkehr in ihrer reinsten Form

Stärker als manche Veränderungen der Instrumentation fallen formale Revisionen ins Gewicht. Am offensichtlichsten sind die Eingriffe am Schluss des Kopfsatzes: Anstelle der in den anderen Symphonien üblichen emphatischen Bekräftigung des Hauptthemas, mit der das Allegro moderato in der ersten Fassung endete, komponiert Bruckner nun einen regelrechten Kollaps. Unmittelbar vor Erreichen des harmonischen Ziels bricht das dreifache Fortissimo abrupt ab. Über einem Paukenwirbel skandieren Hörner und Trompeten im Unisono den Rhythmus des Hauptthemas. Wie entkräftet hebt dieses in den Streichern noch drei Mal an, zerfällt dann aber, repetitiv in sich kreisend, im fahlsten Pianissimo. »Das ist die Totenuhr«, soll Bruckner über die Stelle gesagt haben. Im Kontext des düsteren, aus stark chromatischem Material gefügten Kopfsatzes, der nur selten zu harmonischer Stabilität findet, erscheint der pessimistische Abschluss nur konsequent. Die C-Dur-Apotheose bleibt fürs Finale aufgespart.

Das Scherzo rückte Bruckner nun von der dritten an die zweite Stelle. Auch dies ist dramaturgisch schlüssig: Der Gegensatz zur an Wagners verzweifelten Holländer gemahnenden Stimmung des vorherigen Satzes könnte größer kaum sein. Die Kombination der demonstrativ simplen Bassfigur des Hauptthemas mit dem flirrenden Motiv der Geigen sorgt für eine einzigartige Mischung aus juveniler Unbekümmertheit und impressionistischem Zauber. Bruckner selbst dachte bei diesem Scherzo bekanntlich an den Zipfelmütze tragenden »Deutschen Michel«. Für die zweite Fassung ganz neu formuliert ist der Hauptgedanke des Trios. Die Änderungen im Adagio betreffen kurze Auslassungen und einige Anreicherungen der orchestralen Textur. Außerdem wird der Höhepunkt des Satzes von C-Dur nach Es-Dur angehoben. Ausgerechnet das Finale jedoch, an dem Levi den meisten Anstand genommen hatte, erfährt nur wenige Veränderungen. Im Wesentlichen handelt es sich um Streichungen, die den Satz um insgesamt 62 Takte verkürzen. Ebenso wie die von Leopold Nowak 1955 vorgelegte kritische Ausgabe fußt auch die der heutigen Aufführung zugrundeliegende Edition von Robert Haas aus dem Jahre 1939 auf der zweiten Fassung der Symphonie. Haas allerdings fügte im Adagio zehn von Bruckner gestrichene Takte aus der Erstfassung wieder ein und er machte auch die Striche im Finale wieder auf, wobei er acht Takte aus Bruckners Skizzen selbst ergänzte. Gründe der formalen Balance mögen für Haasʼ Lesart sprechen, und einige der bedeutendsten Bruckner-Interpreten greifen bis heute immer wieder auf sie zurück. Aus philologischer Sicht handelt es sich jedoch um einen problematischen Mischtext, der den Revisionsentscheidungen des Autors offen misstraut. Welche Motivationen den Herausgeber antrieben, ist nicht ganz leicht zu beurteilen. Der Amerikaner Benjamin M. Korstvedt hat eine plausible Erklärung vorgeschlagen: Haas, ein überzeugter Nationalsozialist und seit 1933 Mitglied der zu jenem Zeitpunkt in Österreich noch verbotenen Partei, sah es eigenem Bekunden nach als seine Pflicht, »den wahren symphonischen Willen des Meisters« von fremden Einflüssen zu reinigen. Offenbar identifizierte er sich so stark mit Bruckner, dass er dessen Absichten auch dort erschließen zu können glaubte, wo dieser bereits eine andere Entscheidung getroffen hatte.

Das alte Vorurteil, Bruckner habe im Grunde immer wieder die gleiche Symphonie geschrieben, lässt sich anhand der Achten leicht korrigieren. Wichtigste Besonderheit ist die Lösung des ominösen Finalproblems der Romantik: Während noch der Schlusssatz der Siebten es an Gewicht kaum mit den ersten Sätzen aufnehmen konnte, verlagert sich der Schwerpunkt nun deutlich zu den beiden letzten Teilen hin. Erst im rund 25-minütigen Finale, einem breit angelegten Sonatensatz mit drei Themen, laufen die Entwicklungslinien des gesamten Organismus zusammen. Zwar gibt sich die Reihung der Abschnitte hier locker und episodisch – symphonische Unausweichlichkeit sieht anders aus. Doch die Gravitationskraft zur Tonika wird so lange ausgeglichen, bis diese mit umso größerer Gewalt durchbricht. Dass die Überlagerung der Hauptthemen aller vier Sätze in der finalen C-Dur-Apotheose die spezifischen Ausdrucksqualitäten jedes einzelnen Themas völlig neutralisiert, ist häufig kritisiert worden. Nicht eine tatsächliche Ordnung solle dies spiegeln, urteilt Martin Geck kritisch, »sondern eine Ordnung herstellen, die, wenn sie schon in der Welt kaum mehr plausibel erlebt wird, wenigstens in der Musik erstrahlen soll«. Dennoch war der Komponist sehr stolz auf seine kontrapunktische Heldentat.

Was nun bedeutet Bruckners Opus magnum in Zeiten verkürzter Aufmerksamkeitsspannen? Es bietet nicht weniger als einen Zugang zu Sphären, die der hektischen Alltagswahrnehmung tatsächlich immer ferner rücken. Zu Räumen, die ebenso tief wie wundersam geordnet erscheinen, in denen enorme metaphysische Kräfte wirken – dafür aber kaum subjektive Leidenschaften. Nur jenseits ebendieser subjektiven Leidenschaften, jenseits des konventionellen Espressivo, gelingt im großen Des-Dur-Adagio die Synthese des eigentlich sehr Heterogenen: Das lang gezogene Thema wird von leise bebenden Triolensynkopen begleitet; die erotische Schmerzlust des zentralen Liebesduetts aus dem Tristan liefert unverkennbar den Assoziationsrahmen. Eine weite Kantilene der Celli bildet den zweiten Themenkomplex, doch in seiner Mitte steht ein feierlich leuchtender Choral der Tuben in C-Dur. Frühe Bruckner-Exegeten haben ihn als »höchstes Weiheempfängnis« interpretiert oder als »Heilsmysterium«: Religiöse Einkehr in ihrer reinsten Form. Zu hören, wie Bruckner solche Gegensätze miteinander verbindet, wie er den Satz in drei Steigerungswellen zu seiner Klimax führt und dann in einem verklärten Epilog zur Ruhe kommen lässt – das verlangt Zeit und fordert Aufmerksamkeit. Der Lohn ist eines jener unvergleichlichen inneren Reiseerlebnisse, die am Ende doch nur Musik vermitteln kann.

Anselm Cybinski

(Foto: Monika Rittershaus)