(Foto: Bayerischer Rundfunk)

Mariss Jansons dirigiert Sibelius, Weber und Bartók

Drei Komponisten, drei unverwechselbare Tonsprachen: das bietet dieses Programm mit Mariss Jansons. So ist bereits in Jean Sibelius’ Erster Symphonie sein charakteristisches nordisches Idiom unüberhörbar. Webers erstes Klarinettenkonzert wiederum vereint stupende Virtuosität und romantische Kantilene. Und schließlich Béla Bartók mit Der wunderbare Mandarin: die seltene Verschmelzung von kompromissloser Moderne und Klangsinnlichkeit.

Berliner Philharmoniker

Mariss Jansons Dirigent

Andreas Ottensamer Klarinette

Jean Sibelius

Symphonie Nr. 1 e-Moll op. 39

Carl Maria von Weber

Konzert für Klarinette und Orchester Nr. 1 f-Moll op. 73

Andreas Ottensamer Klarinette

Béla Bartók

Suite aus Der wunderbare Mandarin Sz 73

Termine und Karten

Do, 27. Apr 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie A

Fr, 28. Apr 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

Seit 1976 ist Mariss Jansons regelmäßiger Gast der Berliner Philharmoniker, an deren Pult er allerdings schon fünf Jahre zuvor stand: im Rahmen des Karajan-Dirigierwettbewerbs, den er damals als Endzwanziger gewann. Erst kürzlich schwärmte der lettische Dirigent in einem Interview mit der Berliner Morgenpost: »Ich liebe dieses Orchester. Die Musiker sind nicht nur absolut fantastische Instrumentalisten, sie sind echt leidenschaftlich. Ihr künstlerischer Einsatz ist unglaublich. Es ist mir jedes Mal eine Freude, mit dem Spitzenorchester zu musizieren.«

Für seine nächsten philharmonischen Konzerte hat Mariss Jansons ein Programm ausgewählt, das einen weiten Bogen durch verschiedene Epochen der Musikgeschichte schlägt. Am Anfang dieser musikalischen Zeitreise steht das Klarinettenkonzert f-Moll, das Weber 1811 für den Klarinettisten der Münchner Hofkapelle Heinrich Joseph Bärmann schrieb, der über eine Klarinette neuester Bauart verfügte, die den Komponisten zu diesem brillanten Konzert inspirierte. Allerdings geht bereits der melancholisch-elegante Kopfsatz über ein virtuoses Spiel in Tönen weit hinaus, da die Musik eine innere Dramatik entwickelt, die ihre Spannung aus einer Gegenüberstellung von bravouröser Spielfiguren und elegischer Ruhe gewinnt. Das stimmungsvolle Adagio lässt in seiner romantischen Klangsprache bereits den Freischütz erahnen. Kontrastierend dazu setzt das folgende lebhafte Rondo einen schmissigen Schlusspunkt. Den Solopart spielt Andreas Ottensamer, Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker.

88 Jahre nach Webers musikalischem Geniestreich entstand Jean Sibelius’ e-Moll-Symphonie, die Mariss Jansons ebenfalls aufs Programm gesetzt hat – ein symphonischer Erstling, in dem sich der finnische Komponist formal an den Gattungsmodellen orientierte, dabei allerdings zu einem höchst individuellen national-romantischen Tonfall fand (nicht umsonst resümierte Armas Järnefelt, Sibelius’ Schwager: »Er verwandelt alles, was sein Ohr erreichte, in ›Sibelius‹«). Abgerundet wird der Abend mit der Suite aus der expressionistischen Tanzpantomime Der wunderbare Mandarin, in der Béla Bartók in ostentativer Abkehr vom Ästhetizismus traditioneller Ballette die »Widerlichkeit der zivilisierten Welt« spiegeln wollte. Die Premiere, die unter der Leitung von Jenő Szenkár am 27. November 1926 an der Kölner Oper stattfand, geriet zum Skandal, der sogar die Politik auf den Plan rief: Der Dirigent wurde in das Amt des damaligen Oberbürgermeisters Konrad Adenauer zitiert, der Bartóks Stück vom Spielplan verbannte...

Über die Musik

Mit Tönen sprechen

Anmerkungen zu Werken von Jean Sibelius, Carl Maria von Weber und Béla Bartók

Die Sänger der Münchner Hofoper hatten im frühen 19. Jahrhundert eine starke Konkurrenz im eigenen Haus. Wenn Heinrich Joseph Baermann im Orchestergraben zum Solo ansetzte, stockte so manchem der Atem: »Die ersten Kunstkenner behaupteten, dass die Sänger es nicht versäumen sollten, bei Baermann, dem Klarinettisten, die Geheimnisse über Ansetzen, Bilden, Schwellen und Hinstreben des Tones nicht zu übersehen, und Vortrag, Atemholen, Triller und alle jene Eigenschaften, die sich der gute Sänger so sehr wünschen muss, in der Vollkommenheit zu studieren«, heißt es in einem zeitgenössischen Bericht.

Der Sohn eines Militärmusikers aus Potsdam war der große Klarinettenvirtuose seiner Zeit, und ein achtbarer Komponist dazu. Trat Baermann gemeinsam mit seiner Frau, der Sopranistin Helena Harlas auf, erschienen die beiden wie ein Gesangsduo – Giacomo Meyerbeer hat dieses frühe »Traumpaar der Oper« in seiner Kantate Gli amori di Teolinda für Koloratursopran, konzertierende Klarinette, Chor und Orchester verewigt, und Carl Maria von Weber war von Baermanns Kunst so angetan, dass er ihm gleich vier große Klarinettenwerke widmete, darunter das heute zu hörende, durchaus opernhafte Konzert in f-Moll. Baermanns Meisterschaft kam der Neigung vieler Komponisten entgegen, die Klarinette als Symbol der menschlichen Stimme, der fernen Geliebten einzusetzen – das berühmteste spätere Beispiel dafür ist Franz Schuberts Lied Der Hirt auf dem Felsen für Stimme, Klarinette und Klavier. Die Erste Symphonie von Jean Sibelius hebt mit dem geheimnisvollen Bardengesang einer einsamen Klarinette an, und selbst Béla Bartók lässt die Lockrufe des Mädchens in seiner ganz und gar nicht romantischen Pantomime Der wunderbare Mandarin in der Klarinettenstimme ertönen.

Musikalischer Dialog: Jean Sibeliusʼ Erste Symphonie

Der ungewöhnliche Beginn seines symphonischen Erstlings kündet von dem langen Weg, den Sibelius bis zu diesem Werk zurücklegen musste. Zur Entstehungszeit, kurz vor der Wende zum 20. Jahrhundert, war der finnische Komponist bereits ein arrivierter Künstler, der sich während seiner Studien in Berlin und Wien von einem Symphoniker wie Bruckner ebenso beeindruckt gezeigt hatte wie von den Schöpfern der zeitgenössischen Tondichtung. Zwischen beiden Sphären – und vollständig im Bann des finnischen Nationalepos Kalevala – stehen die symphonische Kantate Kullervo op. 7 sowie die Lemminkäinen-Suite op. 22, die auch als Vorstudien für die Erste Symphonie gedeutet werden können. Mit der Arbeit daran begann der Sibelius 1898 in Berlin, wo er keineswegs der einzige nordische Künstler war – in der Weinstube Zum schwarzen Ferkel trafen sich damals etwa auch August Strindberg und Edvard Munch. Eingedenk der Vorgängerwerke scheint sich seine Erste Symphonie ihrer Form erst nach dem buchstäblich sagenhaften Klarinettensolo der einleitenden Takte bewusst zu werden – und stößt an eine Gattungsgrenze, wenn der mit Quasi una Fantasia überschriebene Finalsatz beginnt. Dass hier ein romantischer Poet des Irrationalen – wenn auch kompositionstechnisch auf der Höhe seiner Zeit – am Werk ist, macht das analytische Nachvollziehen dieser Musik nicht eben leicht.

Dabei wirkt die e-Moll-Symphonie auf den ersten Blick keineswegs unkonventionell: vier Sätze, rund 40 Minuten Spieldauer, Sonatenhauptsatz mit langsamer Einleitung, dreiteiliges Andante, Scherzo mit Trio, Finale mit langsamer Einleitung. Auch die Binnenarchitektur der Sätze mit einander gegenübergestellten Themengruppen mutet vertraut an, allerdings zeigt sich der ureigene Tonfall ihres Schöpfers schon bald in der Überleitung zum Seitenthema des Kopfsatzes, wenn die hohen Streicher den Flöten mit flirrenden Tremoli den Boden bereiten. Die Elemente dieses finnischen Impressionismus verselbständigen sich immer wieder zu athematischen Klangflächen, die wie eine Naturgewalt über die Ordnung der Symphonie hereinbrechen – ein Kontrast, wie ihn Sibelius im übertragenen Sinne auch in den Gemälden seines Freundes Akseli Gallen-Kallela fand. Das zunächst liedhafte Andante erreicht im weit entfernten Es-Dur ein weiteres Klangplateau, das einerseits noch an Richard Wagners Waldweben erinnert, andererseits auf eine spätere Selbstdarstellung des Komponisten als »eine Erscheinung aus den Wäldern« vorausweist – eine Charakterisierung, die Sibelius bezeichnenderweise auf Deutsch in sein Tagebuch eintrug.

In südlich anmutende Gefilde entführt uns das Scherzo in C-Dur – tatsächlich hatte Sibelius 1898 in einem Skizzenbuch einige literarische Assoziationen für seine Erste Symphonie notiert, zu denen neben einem finnischen Roman auch dieses Gedicht Heinrich Heines aus dem Buch der Lieder gehörte: »Ein Fichtenbaum steht einsam / Im Norden auf kahler Höhʼ. / Ihn schläfert; mit weißer Decke / Umhüllen ihn Eis und Schnee. // Er träumt von einer Palme / Die, fern im Morgenland, / Einsam und schweigend trauert / Auf brennender Felsenwand.« Überhaupt scheint die Spannung zwischen künstlerischer Erkundung der nordischen Heimat und Sehnsucht nach dem Süden zu den Hauptmotiven dieses Werks zu gehören, denn für den ersten Satz stellte sich Sibelius zunächst einen »musikalischen Dialog« vor, in dem der kalte Wind des Meeres eine Rolle spielen sollte – in La mer sollte Claude Debussy wenige Jahre später ähnliche Gedanken entwickeln. Das Finale greift das Klarinettenthema vom Beginn wieder auf, doch eine Apotheose will in diesem bewegenden Satz nicht gelingen: Der Hymnus wird zurückgenommen, eine tragische Wendung mit einem lakonischen e-Moll-Schluss quittiert – diese Symphonie mündet in keine Finlandia, auch wenn der Komponist mit Anspielungen auf die karelische Volkskultur nicht spart: So verweist die von Sibelius selten eingesetzte Harfe auf den Klang der symbolträchtigen Kantele. Die Darbietung dieser Symphonie im finnischen Pavillon der Pariser Weltausstellung von 1900 war ein denkwürdiger Moment in der Kulturgeschichte eines Landes, das damals noch unter russischer Herrschaft stand.

Instrumentales Theater: Carl Maria von Webers Klarinettenkonzert Nr. 1

»Weber kam auf die Welt, um den Freischütz zu schreiben« – dieses Wort Hans Pfitzners, ausgesprochen 1926 in einer Rede zum 100. Todestag des Komponisten, wird durch häufiges Zitieren nicht richtiger. Aber das Eigenleben dieser Sentenz spricht Bände, wenn es um die Wirkungsgeschichte Webers geht. Davon zeugen auch die Annalen der Berliner Philharmoniker, die den Freischütz mit Joseph Keilberth und Nikolaus Harnoncourt gleich zwei Mal vollständig eingespielt haben, während das Erste Klarinettenkonzert, abgesehen von einer Plattenaufnahme mit Karl Leister als Solist und Rafael Kubelik am Pult sowie einer Präsentation des Adagios im Rahmen eines Potpourris, nur einmal aufgeführt wurde – und zwar 1887.

Dabei müsste jeder, der vom Freischütz begeistert ist, auch für dieses Konzert zu gewinnen sein, das schon Jahre zuvor Webers Genie zur Geltung gebracht hatte. Unvorstellbar, dass dieses Meisterwerk in kürzester Zeit und parallel zu anderen Arbeiten entstand: 1811 hatte der Komponist den Virtuosen Baermann kennengelernt, ihm zunächst ein Concertino (Es-Dur op. 26) gewidmet und nach der erfolgreichen Uraufführung erfahren, dass der bayerische König Max Joseph und sein Orchester »Concerte von mir haben« wollten. Wenige Monate später lagen zwei Konzerte (f-Moll op. 73 und Es-Dur op. 74) vor und gaben Baermann die Gelegenheit, seine instrumentale Gesangskunst ebenso wie seine stupende Virtuosität zu zeigen. Letztere wird im f-Moll-Konzert allerdings eher beiläufig aufgerufen; sie ergibt sich aus den innigen Melodien der Klarinette quasi von selbst. Der erste Satz wirkt wie eine klagende Opernarie, die nach einer mystischen Introduktion des Orchesters anhebt und den Rahmen eines brillanten Konzerts sprengt. Auch das C-Dur-Adagio scheint aus der Welt des Theatermenschen Weber zu kommen – es ist eine romantische Idylle mit sehnsüchtigen Hornrufen, wie sie im Buche steht. Das finale Rondo, nun in gelöstem F-Dur, kreist um ein tänzerisches Thema, das zu den prägnantesten Erfindungen Webers zählt – es geht deutlich schneller ins Ohr, als es dieses wieder verlässt, so wie es Heine später mit dem Freischütz erging: »Wenn Sie vom Hallischen nach dem Oranienburger Tore, und vom Brandenburger nach dem Königs-Tore, ja selbst, wenn Sie vom Unterbaum nach dem Köpenicker Tore gehen, hören Sie jetzt immer und ewig dieselbe Melodie, das Lied aller Lieder – den ›Jungfernkranz‹.«

Geschichten aus dem Großstadtdschungel: Béla Bartóks Suite Der wunderbare Mandarin

Mit dem Theater hatte Béla Bartók kein Glück, wenngleich seine drei jeweils einaktigen Bühnenstücke als Hauptwerke bezeichnet werden können. Sie entstanden in jener Zeit, in der sich das »lange 19. Jahrhundert« in eine »Welt von Gestern« verwandelte: 1911 die Oper Herzog Blaubarts Burg op. 11, 1914 bis 1917 die Ballettpantomime Der holzgeschnitzte Prinz op. 13 sowie ab 1917 die Pantomime Der wunderbare Mandarin op. 19, die über mehrere Jahre hinweg komponiert, instrumentiert und dann zur heute erklingenden Suite umgearbeitet wurde. Währenddessen ging in der Heimat des Komponisten die habsburgische Monarchie unter, wurden eine kurzlebige, von Bartók ideell unterstützte Räterepublik und schließlich das fiktive »Königreich Ungarn« des Autokraten Miklós Horthy etabliert. Die Unruhe dieses Zeitalters tönt aus jedem Takt des Wunderbaren Mandarins. Bartók fand den Stoff in einer literarischen Zeitschrift, verfasst von dem Publizisten Menyhért Lengyel, der später in Hollywood Drehbücher für Ernst Lubitsch schrieb.

Die Handlung ist »in einem ärmlichen Vorstadtzimmer« angesiedelt. Hier – so Bartók in einer Inhaltsangabe – »zwingen drei Strolche ein Mädchen, Männer, die ausgeraubt werden sollen, von der Straße heraufzulocken.« Bei einem alten Charmeur sowie einem schüchternen Jüngling ist nichts zu holen, dann aber tritt der exotisch-rätselhafte Mandarin auf, der sich in seiner echten Leidenschaft für das Mädchen durch nichts beirren lässt – auch nicht durch die Zuhälter, die ihn weder durch Ersticken noch durch Erstechen, geschweige denn durch Erhängen zu töten vermögen: »Erst als man den Körper herabgenommen und das Mädchen ihn in die Arme genommen hat, fangen seine Wunden an zu bluten und er stirbt« – Lebenskraft und Liebestod kommen an unerwarteter Stelle zusammen.

Das gewaltsame Ende der Handlung ist allerdings nicht Teil der Mandarin-Suite, welche die letzten zehn Minuten der Ballett-Pantomime durch einen knappen Konzertschluss ersetzt. Bartók erstellte diese Kurzfassung vor allem aus praktischen Gründen, da die Originalversion neben der ohnehin schon üppigen Orchesterbesetzung noch einen gemischten Chor verlangt, der die Widerstandskraft des attackierten Mandarins im Finale mit einer Vokalise kommentiert. Allerdings ist das Werk auch ohne diesen zusätzlichen Reiz spektakulär: Aggressive Motorik, atonale Harmonik, wüst übereinandergeschichtete Klangfelder, dazu die markanten Glissandi der Posaunen – die Geburt der Apokalypse aus dem Geiste des Jazz –, all das macht den Wunderbaren Mandarin zu einer der aufregendsten Partituren der Moderne. Wenn das Mädchen mit dem Mandarin tanzt, hebelt Bartók den Dreiertakt aus, indem er den leichten Auftakt auf die schwere Eins setzt: Dieser verschobene Walzer kennt keine »G’schichten aus dem Wienerwald«, sondern nur Stories aus dem Großstadtdschungel – wie jene des »Rasenden Reporters« Egon Erwin Kisch, der den durchbohrten Kopf eines Mandarins als Tätowierung auf dem linken Arm trug.

Die Suche nach einem Theater, das ein solches Werk auf die Bühne zu bringen bereit war, gestaltete sich schwierig. Im November 1926 endlich konnte die Uraufführung in der Kölner Oper stattfinden, die von dem ungarischen Intendanten Jenő Szenkár geleitet wurde. Die Vorstellung endete in einem Skandal, der an die Premiere von Igor Strawinskys Sacre du printemps 13 Jahre zuvor in Paris denken ließ – ein Werk, das Bartók bewunderte. Der Kölner Stadt-Anzeiger behauptete, die »aus dem Orchesterraum hervorbrechenden Geräusche und die widerliche Handlung« hätten das Publikum in die Flucht geschlagen und das Opernhaus »entweiht«. Kölns damaliger Oberbürgermeister sicherte sich einen Platz in der Musikgeschichte, indem er weitere Aufführungen des Wunderbaren Mandarins untersagte. Diese schon damals umstrittene Entscheidung bot den konservativen Parteien der Weimarer Republik willkommene Rückendeckung zur Verabschiedung des »Gesetzes zur Bewahrung der Jugend vor Schund- und Schmutzschriften«, das 1927 in Kraft trat. Wir können also annehmen, dass Konrad Adenauer weniger die harmonischen Uneindeutigkeiten aus dem Orchestergraben als vielmehr die unharmonischen Eindeutigkeiten auf der Bühne mit taktischem Scharfsinn dankbar erfasste.

Olaf Wilhelmer

Biografie

Mariss Jansons ist seit 2003 Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks. In gleicher Position leitete er zudem von 2004 bis März 2015 das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dessen Ehrendirigent er bleibt. 1943 in Riga geboren, studierte Mariss Jansons Violine, Klavier und Dirigieren am Leningrader Konservatorium und anschließend in Wien bei Hans Swarowsky sowie bei Herbert von Karajan in Salzburg. 1971 gewann er den Herbert-von-Karajan-Dirigentenwettbewerb in Berlin; im selben Jahr holte ihn Jewgeni Mrawinsky als Assistenten zu den Leningrader Philharmonikern (seit 1991: St. Petersburger Philharmoniker), deren ständiger Gastdirigent er bis 1999 war. Von 1979 bis 2000 formte Mariss Jansons das Philharmonische Orchester Oslo als dessen Chefdirigent zum internationalen Spitzenensemble. Zwischen 1992 und 1997 Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra, übernahm er danach (bis 2004) die Leitung des Pittsburgh Symphony Orchestra. Darüber hinaus hat er mit allen bedeutenden Orchestern der Welt erfolgreich zusammengearbeitet. So steht Jansons seit 1976 auch regelmäßig am Pult der Berliner Philharmoniker, zuletzt Anfang März 2016 mit Werken von Berlioz, Dutilleux und Schostakowitsch. Fast 30 Jahre lang, von 1971 bis 2000, hatte Mariss Jansons eine Professur für Dirigieren am St. Petersburger Konservatorium. Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen die Hans-von-Bülow-Medaille der Berliner Philharmoniker (2003), die Ernennung zum »Conductor of the Year« (Royal Philharmonic Society London, 2004) sowie Ehrenmitgliedschaften der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Royal Academy of Music. 2010 erhielt Mariss Jansons den Bayerischen Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst, 2013 den Ernst-von-Siemens-Musikpreis sowie das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland. Für sein Lebenswerk wurde er im März 2015 mit dem Großen Musikpreis von Lettland geehrt, der wichtigsten künstlerischen Ehrung des Landes.

Andreas Ottensamer, in Wien geboren, begann 1999 ein Cellostudium an der dortigen Universität für Musik und darstellende Kunst. 2003 wechselte er ins Klarinettenfach zu Johann Hindler. 2006 spielte Andreas Ottensamer als Substitut im Orchester der Wiener Staatsoper. Er war Mitglied im Gustav Mahler Jugendorchester und im Verbier Festival Orchestra. Im Oktober 2009 unterbrach er ein »Liberal Arts«-Studium an der Harvard University, um der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker beizutreten. Von Juli 2010 an war Andreas Ottensamer Soloklarinettist des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin, bevor er Anfang März des folgenden Jahres die gleiche Position bei den Berliner Philharmonikern übernahm. Der Preisträger zahlreicher Wettbewerbe gastiert bei Orchestern wie den Berliner und Wiener Philharmonikern, dem Konzerthausorchester Berlin, dem Rotterdams Philharmonisch Orkest, der Kammerphilharmonie Bremen und der Kammerakademie Potsdam. 2005 gründete Andreas Ottensamer mit seinem Vater Ernst und dem Bruder Daniel (beide sind Soloklarinettisten der Wiener Philharmoniker) das Klarinettentrio The Clarinotts, dem auch bereits einige zeitgenössische Komponisten Werke gewidmet haben. Hinzu kommen künstlerische Partnerschaften mit Leonidas Kavakos, Janine Jansen, Murray Perahia, Leif Ove Andsnes, Sol Gabetta und Yo-Yo Ma. Seit Februar 2013 ist Andreas Ottensamer Exklusivkünstler bei Universal Music. Für sein zweites Album Brahms: The Hungarian Connection erhielt er 2015 den »Echo Klassik«-Preis und wurde als Instrumentalist des Jahres ausgezeichnet. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Andreas Ottensamer zuletzt gemeinsam mit dem Varian Fry Quartett Mitte März 2017 zu hören. Einen Höhepunkt dieser Saison bildet das Europakonzert der Berliner Philharmoniker am 1. Mai 2017, in dem der Musiker den Solopart von Carl Maria von Webers Klarinettenkonzert Nr. 1 übernehmen wird. Andreas Ottensamer ist gemeinsam mit dem Pianisten José Gallardo künstlerischer Leiter des Schweizer Bürgenstock Festivals.

(Foto: Bayerischer Rundfunk)