Kammermusik

Das Tetzlaff-Quartett interpretiert Mozart, Schubert und Berg

Christian Tetzlaff, langjähriger künstlerischer Partner der Berliner Philharmoniker und Artist in Residence der Saison 2014/2015, präsentiert sich in diesem Konzert mit seinem eigenen Streichquartett. Neben der Geigerin Elisabeth Kufferath und der Bratscherin Hanna Weinmeister wirkt auch Tetzlaffs Schwester Tanja als Cellistin in diesem Ensemble mit. Auf dem Programm stehen drei Komponisten der Wiener Musikgeschichte: Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert und Alban Berg.

Tetzlaff Quartett:

Christian Tetzlaff Violine

Elisabeth Kufferath Violine

Hanna Weinmeister Viola

Tanja Tetzlaff Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart

Streichquartett Es-Dur KV 428

Alban Berg

Streichquartett op. 3

Franz Schubert

Streichquartett G-Dur D 887

Termine und Karten

Programm

Dass Christian Tetzlaff das Musizieren im kleinen Kreise eine Herzensangelegenheit ist, weiß sein Berliner Publikum spätestens seit der Saison 2014/2015: Als Artist in Residence war der charismatische Geiger damals nicht nur als Solist in Konzerten der Berliner Philharmoniker zu erleben, sondern auch als feinfühliger Kammermusiker. Einen persönlichen Traum hatte sich Tetzlaff schon gut zwei Jahrzehnte zuvor erfüllt: Zusammen mit seiner Schwester Tanja (Violoncello), der seit 1998 amtierenden Konzertmeisterin der Philharmonia Zürich (vormals Orchester des Opernhauses Zürich) Hanna Weinmeister (Bratsche) und Elisabeth Kufferath (2. Violine) gründete er 1994 ein eigenes Streichquartett.

Von der Presse für »hoch spannende, technisch geradezu perfekte« Interpretationen gelobt und als eines der »weltweit faszinierendsten Kammermusikensembles« unserer Tage gefeiert, präsentiert das Tetzlaff-Quartett in diesem Konzert ein die Wiener Musikgeschichte dreier Komponistengenerationen schlaglichtartig beleuchtendes Programm. Das Streichquartett Es-Dur KV 428 ist das dritte der insgesamt sechs, seinem »lieben Freund Joseph Haydn« gewidmeten Streichquartette, die Mozart 1785 in seiner Wahlheimat Wien als Opus 10 im Druck herausgab. Alban Bergs 1910 komponiertes zweisätziges Streichquartett op. 3 legt ein faszinierendes Zeugnis von den musikalischen Umbrüche ab, die an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in der Donaumetropole stattfanden. Ein Bindeglied zwischen Wiener Klassik und Klassischer Moderne bildet schließlich Franz Schuberts 1826 komponiertes Streichquartett G-Dur D 887.

Über die Musik

Das Schwere und Ungewöhnliche

Neue Musik von Mozart, Berg und Schubert

Ganz der Vater: Mozarts Streichquartett Es-Dur KV 428

Als Joseph Haydn Anfang 1785 in Wien die sechs Streichquartette kennenlernte, die sein knapp 24 Jahre jüngerer Kollege Wolfgang Amadé Mozart ihm zu widmen beabsichtigte, wählte er die Worte ganz genau und brachte sein höchstes Lob exakt auf den Begriff: »Ich sage ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann«, versicherte er dem Vater Leopold Mozart, der diesen denkwürdigen Ausspruch in einem Brief festhielt, »ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und dem Nahmen nach kenne: er hat Geschmack, und über das die grösste Compositionswissenschaft.« Im Widmungsschreiben zum Erstdruck der sechs Quartette (das im Original in italienischer Sprache verfasst ist) nahm Mozart diesen Gedanken auf und bezeichnete seine Werke als »die Frucht einer langen und mühevollen Arbeit«: »Essi sono, è vero il frutto di una lunga, e laboriosa fatica.« Und damit hatte er keineswegs übertrieben oder sich öffentlichkeitswirksam ins rechte Licht zu rücken versucht: Die erhaltenen Entwürfe, die Frühfassungen der Quartette, die abgebrochenen Satzanfänge und die zahlreichen Korrekturen, Retuschen und Rasuren in den autografen Partituren bezeugen unübersehbar die Schwierigkeiten, die Mozart überwinden musste. Oder besser gesagt: den hohen Anspruch, dem er sich unterwarf.

Aus Mozarts Kompositionen spricht, nicht prinzipiell anders als bei Joseph Haydn, der Geist eines wissenschaftlich illuminierten Zeitalters: Studium, Experiment und Selbstkontrolle, Versuch und Ergebnis, »una lunga, e laboriosa fatica«. Diese nüchterne und zugleich erhellende Einsicht in den Schaffensprozess eines Originalgenies scheint sich nicht von selbst zu verstehen. Der unbestimmte Gedanke an ein »Wunder« verführt offenbar zu der trügerischen Ansicht, diesem Komponisten sei die Musik gewissermaßen umweglos vom Himmel in den Schoß gefallen. »Ich kann mir mühelos vorstellen, daß Joseph Haydn, daß Beethoven ihre Musik aufgeschrieben haben, sogar daß Franz Schubert, ein lebender vorhandener Mensch, komponiert hat«, erklärte der Wiener Schriftsteller Hans Weigel. »Alle Komponisten haben geschrieben. Mozart hat mitgeschrieben.« Er habe in Notenschrift aufgezeichnet, »was die himmlischen Heerscharen ihm vorgesungen haben«. Und die singen ja, wenn wir dem Theologen Karl Barth folgen wollen, am liebsten Mozart (womit sich der Kreis schließt).

Mozart selbst hingegen, der irdische Mozart, vertrat offenbar ganz andere Ideen, seine Äußerungen verraten ein rationales und betont fachliches Kunstverständnis. Nach einem Besuch beim kurpfälzischen Gesandten in Paris meldete er dem Vater: »Da waren wir vormittag und nachmittag bis 10 uhr abends immer beym clavier; allerley Musique durchgemacht – belobet, bewundert, Recensirt, raisonirt und criticirt.« Wenige Wochen später, am 31. Juli 1778, schreibt Mozart abermals in einem Brief an den Vater: »sie wissen daß ich so zu sagen in der Musique stecke – daß ich den ganzen Tag damit umgehe – daß ich gern speculire – studiere – überlege.« Unverkennbar setzte der Komponist Mozart entschieden mehr auf den menschlichen Intellekt als die himmlische Inspiration, auf gedankliche Arbeit statt medialer Mitschrift.

Am Silvestertag 1782 hatte Mozart, seit wenigen Monaten als »freier Künstler« in Wien zu Hause, das erste Werk des von Anfang an sechsteilig geplanten Zyklus vollendet, das Streichquartett G-Dur 387. Das sechste und letzte aber, in C-Dur KV 465, stand erst über zwei Jahre danach auf dem Papier, im Januar 1785. Noch im selben Jahr erschienen die Quartette als »Opera X« im Wiener Verlagshaus Artaria, mit der bereits zitierten Widmung an Joseph Haydn. Und die beginnt so: »Ein Vater, der beschlossen hatte, seine Söhne in die große Welt hinauszuschicken, meinte, sie dem Schutze und der Führung eines damals sehr berühmten Mannes anvertrauen zu sollen, eines Mannes, der glücklicherweise auch sein bester Freund war. – In gleicher Weise sende ich Dir also, Du berühmter Mann und allerliebster Freund, meine sechs Söhne«, schrieb Mozart im Geleitwort an den Widmungsträger. »Du selbst, liebster Freund, hast mir bei Deinem letzten Aufenthalt in dieser Hauptstadt Deine volle Zufriedenheit über sie zum Ausdruck gebracht.« Mit eben jenem Kompliment, das Vater Mozart der Nachwelt überliefert hat: »Geschmack, und über das die grösste Compositionswissenschaft.«

Insbesondere der dritte der »Söhne«, das entstehungsgeschichtlich dritte Quartett der Reihe, das Mozart im Sommer 1783 schuf, dasjenige in Es-Dur KV 428 (421b), demonstriert den diskursiven Stil dieser Musik, das »Gespräch« der vier Instrumente, die wie in einer Konversation, einem Disput, einer Erörterung die jeweiligen Themen vorstellen, betrachten, kommentieren, einander zuspielen, sie auseinandernehmen, neu kombinieren, in einem unerschöpflichen gedanklichen Experiment. Nicht von ungefähr klingen die Themen wie Losungen, Formeln, Impulse oder Denkanstöße, die das Spiel, die musikalische Unterhaltung, in Gang setzen. Klare, elementare Motive, Skalen, Triolen, Doppelschlag, Viertonrepetitionen, bereichern den Gesprächsstoff: Der Diskurs lässt sich schon beim bloßen Zuhören gut verfolgen, in allen Einzelheiten, auch ohne angestrengtes Studium der Partitur – diese Kunst will, wie eine gelungene Rede, von Anfang an verstanden werden.

Allerdings gab es auch Zeitgenossen, die meinten, Mozart die Gefolgschaft aufkündigen zu müssen. Ein Satz wie das As-Dur-Andante, wenn sich die Stimmen gegeneinander (und gegen den Takt) verschieben, die melodischen Konturen verschwimmen, die tonale Gravitation in Richtung Schwerelosigkeit gelockert wird: ein solcher Satz, aus dem spätere Generationen »Vorahnungen« des Wagnerschen Tristan heraushörten, stieß zu Mozarts Zeiten auf Missverständnis und Missbilligung. In Carl Friedrich Cramers Hamburger Magazin der Musik bedauerte 1787 ein Wiener Korrespondent, dass sich Mozart »in seinem künstlichen und wirklich schönen Satz, um ein neuer Schöpfer zu werden, zu hoch versteigt, wobey freilich Empfindung und Herz wenig gewinnen, seine neuen Quartetten für 2 Violin, Viole und Baß, die er Haydn dedicirt hat, sind doch wohl zu stark gewürzt – und welcher Gaum kann das lange aushalten«. Dieselbe Zeitschrift glaubte 1789 feststellen zu müssen, dass »Mozarts Werke durchgehends nicht so ganz gefallen. Wahr ist es auch, und seine Haydn dedizirten sechs Quartetten für Violinen, Bratsche und Baß, bestätigen es aufs neue, daß er einen entschiedenen Hang für das Schwere und Ungewöhnliche hat.« Was hätten diese Kritiker wohl über Alban Berg gesagt?

»Liebe spricht darin«: Alban Bergs Streichquartett op. 3

Kurz nach der Wende zum 20. Jahrhundert begründete Arnold Schönberg die Neue Wiener Schule – und das zunächst im buchstäblichen Sinne, denn der Unterricht begann 1904 tatsächlich in einer Schule, im Privatgymnasium der Reformpädagogin Eugenie Schwarzwald. Bald jedoch verlagerten sich die erlesenen Lektionen in Schönbergs privates Domizil. In einem düsteren Zimmer zum Hof, bei offenem Fenster (selbst im Winter), formulierte er seine Theorien, mit heiserer Stimme und im Wiener Dialekt, ging auf und ab, ohne Unterlass, den Blick zu Boden gesenkt, rauchte eine Zigarette nach der anderen und verlor sich allmählich in Qualm und Halbdunkel, völlig seinen einsamen Betrachtungen hingegeben, fast wie in Trance – bis ihm endlich wieder seine Zuhörer in den Sinn kamen, seine andächtig lauschenden Schüler und Jünger. Zu ihnen gehörte auch der schwärmerisch veranlagte Alban Berg, Sohn eines Wiener Kunst- und Devotionalienhändlers, der sich in Schönbergs Nähe, in der spannungsgeladenen Atmosphäre, die den unbeugsamen Künstler-Patriarchen umgab, ganz in seinem Element fühlte: »Ich brauche das zum Leben! Ich muß immer wieder einmal die Luft Deines Zimmers, das mir wie ein zum Platzen volles Innere eines Riesengehirnes vorkommt, athmen dürfen, an Deinem Schreibtisch stehen und die sonstigen Freuden Deines lieben Heims genießen können«, gestand Berg.

Schönberg blieb das traurige Schicksal nicht erspart, seine bedeutendsten Schüler zu überleben. 1936, nach dem frühen Tod Alban Bergs mit nur 50 Jahren, schrieb dessen einstiger Lehrer im amerikanischen Exil seine Gedanken an die gemeinsamen Tage im Wien der Vorkriegszeit auf: »Es war ein Vergnügen, ihn zu unterrichten. Er war fleißig, eifrig und machte alles aufs Beste. Und er war, wie alle diese begabten jungen Menschen aus dieser Zeit, durchtränkt mit Musik, lebte in Musik.« 1910, im selben Jahr, als Alban Berg seine Studien bei Schönberg beendete, konnte er auch das zweisätzige Streichquartett op. 3 abschließen, das seinen Lehrer »in unglaublichster Weise überraschte durch die Fülle und Ungezwungenheit seiner Tonsprache, die Kraft und Sicherheit der Darstellung, die sorgfältige Durcharbeitung und die bedeutende Originalität« (Schönberg). Dieses Quartett lebt nun nicht mehr aus »Vorahnungen«, sondern aus Nachklängen (oder Nachwehen) des Tristan, bis an den Rand des Wagner-Zitats; es lockert nicht nur die Bindungen der Tonalität, es löst und verlässt sie auf Nimmerwiederhören. Und die Taktordnung, die Metrik, der formale Grundriss des Sonatensatzes – alles wird überspielt, überdehnt, ja geradezu überwuchert von einem hochgespannten, fiebrigen, extremen, klanglich verfeinerten und verfremdeten musikalischen Lyrismus.

Der permanente Ausnahme- und Erregungszustand dieser Musik ist offenbar autobiografisch motiviert. Alban Berg zelebriert in seinem Quartett die heimlichen und verschwiegenen Erinnerungen, die er mit seiner Frau Helene teilte: Erinnerungen an das Jahr 1907, die erste Begegnung, die gemeinsamen Besuche des Tristan in der Wiener Hofoper, die Trennungen, das gefährdete Glück (Helenes Vater lehnte den kränklichen, angeblich lebensuntüchtigen Musiker als Schwiegersohn ab). »Liebe spricht darin und Eifersucht und Empörung über das Unrecht, das uns und unserer Liebe angetan wurde«, verriet Helene Berg viele Jahre später. Ihr, seiner Frau, hat Alban Berg das Streichquartett op. 3 gewidmet – wem sonst? Ihr, »der das Quartett gehört, die es geboren hat«, wie er im Überschwang der Gefühle schrieb.

Ein unermesslicher Anfang: Franz Schuberts letztes Streichquartett

Als das Quartett in Berlin aufgeführt wurde, bemerkte ein Rezensent spröde, das Stück habe zwar »einzelne hervorragend schöne Stellen« zu bieten: »Anspruch auf ein wirkliches Kunstwerk kann es aber nicht machen; es ist in seiner ganzen modulatorischen Anordnung wild, bunt, formlos und auch oft sehr arm an wirklichen musikalischen Gedanken (an Melodien), statt dessen wird ein sehr verschwenderischer Gebrauch von äußerlich wirkenden Manieren gemacht.« Die Rede ist allerdings nicht von Bergs Opus 3 – diese Kritik galt Franz Schuberts Streichquartett G-Dur D 887, das Joseph Joachim 1871 mit seiner Quartettformation musizierte und das auch nahezu ein halbes Jahrhundert nach dem Sommer seiner Entstehung immer noch auf Unverständnis, Vorbehalte und Vorurteile traf. Das zeitlose Schicksal der »neuen Musik«, von Mozart bis Berg: zu stark gewürzt, zu schwer und ungewöhnlich.

Im Juni 1826 hatte Franz Schubert die Niederschrift des G-Dur-Quartetts beendet, mit dem er sich erklärtermaßen »den Weg zur großen Sinfonie bahnen« wollte. Ein expansiver Drang ins Orchestrale beflügelte schon seine frühen, für die familiäre Hausmusik bestimmten Quartette, deren Streicherstimmen gespickt waren mit Doppel-, Tripel und Quadrupelgriffen, mit Tremoli, verschärft mit kontrastreicher und extremer Dynamik, aufgerüstet mit Themen in der Art von Fanfaren oder Bläserchorälen. Im späten, spätesten Streichquartett D 887 nehmen die vier Sätze auch zeitlich symphonische Ausmaße an, die Tonräume und Klangfelder, die harmonischen Ab-, Um- und Auswege werden bis an die Grenzen durch alle Höhen und Tiefen durchmessen. Die Wiederholungen, Variationen und Expansionen weiten die klassischen Satztypen nicht ins Formlose, wohl aber zu neuen, unerhörten Dimensionen der Architektur, des Zeitempfindens, ja der Wirklichkeit. Bei Mozart hört man vier Individuen in ihren scharfsinnigen Diskursen, bei Berg ein Individuum in seinen intimen Bekenntnissen – bei Schubert aber eine überindividuelle, überpersönliche, ins Offene, Erhabene, Feierliche, Mystische und Rituelle entrückte Musik. Und wenn man den Beginn verfolgt, den Anfang des ersten Satzes, fühlt man da nicht kommende Ereignisse der Orchestermusik – die Symphonien Anton Bruckners – heraufziehen? Ein Gedankenspiel drängt sich auf: Wie hätten wohl Franz Schuberts künftige Symphonien ausgesehen, wäre der Komponist nicht mit 31 Jahren gestorben?

Ein unermesslicher Anfang steckt in diesem Ende, dem letzten Streichquartett, das Schubert komponierte, zu einer Zeit, als Beethoven sein vorletztes, in cis-Moll, schuf. Die Exposition des schubertschen Quartetts, der »Beleuchtungswechsel« zwischen einem G-Dur-Akkord und einem g-Moll-Dreiklang, strahlt weit aus in die Musikgeschichte: bis zu Brahms’ Dritter Symphonie, dem Zarathustra von Richard Strauss und der Tragischen Sechsten Gustav Mahlers. Dabei handelt es sich hier, wie Charles Rosen in seinem Standardwerk über den »klassischen Stil« unterstreicht, um »die Wiedergeburt der klassischen Überzeugung, dass allein die einfachsten tonartlichen Beziehungen zum Gegenstand der Musik taugen«. Nur der Kopfsatz des G-Dur-Quartetts D 887 wurde noch zu Lebzeiten des Komponisten öffentlich musiziert, durch Mitglieder des Schuppanzigh-Quartetts mit Joseph Böhm als Primarius. Der Satz eröffnete Schuberts Privat Concert, die einzige Akademie, die er je veranstaltete. Sie fand am 26. März 1828 im Wiener Musikverein statt: an Beethovens erstem Todestag.

Wolfgang Stähr

Biografie

Tetzlaff Quartett

Aus der gemeinsamen Leidenschaft für Kammermusik heraus gründeten Christian und Tanja Tetzlaff sowie Hanna Weinmeister und Elisabeth Kufferath 1994 ein Streichquartett. Seither hat sich dieses Ensemble zu einem der begehrtesten Quartettformationen dieser Künstlergeneration entwickelt. Regelmäßige Konzerte führen das Tetzlaff Quartett in alle wichtigen Konzertorte Deutschlands; außerdem nach Frankreich, Italien, Belgien, Großbritannien, die Schweiz sowie in die USA. Das Ensemble ist regelmäßig auf Podien wie dem Auditorium du Louvre in Paris, der Wigmore Hall London, in der Société Philharmonique in Brüssel, im Wiener Musikverein und im Concertgebouw Amsterdam sowie bei internationalen Festivals wie den Berliner Festwochen, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Heidelberger Frühling zu Gast. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt das Quartett heute zum ersten Mal auf.

Christian Tetzlaff ist gleichermaßen heimisch im Repertoire der Klassik und Romantik sowie des 20. Jahrhunderts. Mit seinen Interpretationen der großen Violinkonzerte hat er Maßstäbe gesetzt. Als Solist und Kammermusiker gastiert Christian Tetzlaff regelmäßig in allen internationalen Musikmetropolen. Bei den Berliner Philharmonikern trat der Geiger seit seinem Debüt Mitte Juni 1995 wiederholt auf; in der Saison 2014/2015 gestaltete er als Artist in Residence des Orchesters auch mehrere Kammerkonzerte.

Elisabeth Kufferath ist eine von zahlreichen Interpreten geschätzte Kammermusikpartnerin, die sich besonders für zeitgenössische Musik engagiert: Werke von Manfred Trojahn, Elliott Carter und anderen wurden von ihr uraufgeführt. Die Geigerin war von 1997 bis 2004 Konzertmeisterin der Bamberger Symphoniker; seit 2009 hat sie eine Professur für Violine an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover inne. In dieser Saison ist Elisabeth Kufferath artist in residence an der Auckland University in Neuseeland.

Hanna Weinmeister ist seit 1998 Erste Konzertmeisterin beim Orchester der Oper Zürich und darüber hinaus auf vielfältige Weise kammermusikalisch aktiv: Sie hat bislang u. a. mit Heinrich Schiff, Leonidas Kavakos, Gidon Kremer, Clemens Hagen und Lars Vogt zusammengearbeitet. In den Jahren 2000 bis 2004 betreute sie eine Violinklasse an der Hochschule für Musik und Theater Bern.

Tanja Tetzlaff konzertiert sowohl solistisch als auch kammermusikalisch in ganz Europa sowie in den USA, in Australien und Japan; regelmäßig tritt sie im Rahmen internationaler Festivals auf. Die Künstlerin hat beispielsweise mit den Orchestern der Tonhalle Zürich, des Bayerischen Rundfunks und des Konzerthauses Berlin, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Orchestre Philharmonique de Radio France und dem Orchestre de Paris zusammengerbeitet.

Die Violinen und die Viola stammen vom deutschen Geigenbauer Peter Greiner, das Violoncello von Giovanni Baptista Guadagnini (1776).

(c) Georgia Bertazzi