Krist?ne Opolais (Foto: Tatyana Vlasova)

»Tosca« mit Kristine Opolais, Stefano La Colla und Simon Rattle

In einem atemberaubenden Tempo wechseln in Puccinis Tosca Momente voller Liebe und Innigkeit mit denen von Eifersucht, Hass und sadistischer Brutalität. Diese Bandbreite der Gefühle zeichnet Puccini mit einer zugleich psychologisierenden und erschlagend schönen Musiksprache nach. Die Titelpartie dieser Aufführung mit Simon Rattle singt Kristine Opolais, die als Puccini-Interpretin an den großen Opernbühnen von Wien bis New York gefeiert wurde.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Kristine Opolais Sopran (Floria Tosca)

Stefano La Colla Tenor (Mario Cavaradossi)

Evgeny Nikitin Bassbariton (Baron Scarpia)

Alexander Tsymbalyuk Bass (Cesare Angelotti)

Peter Tantsits Tenor (Spoletta)

Douglas Williams Bass (Sciarrone)

Maurizio Muraro Bass (Mesner)

Walter Fink Bass (Schließer)

Giuseppe Mantello Knabensopran (Hirtenjunge)

Rundfunkchor Berlin

David Jones Einstudierung

Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden

Vinzenz Weissenburger Einstudierung

Giacomo Puccini

Tosca konzertante Aufführung

Kristine Opolais Sopran (Floria Tosca), Stefano La Colla Tenor (Mario Cavaradossi), Evgeny Nikitin Bassbariton (Baron Scarpia), Alexander Tsymbalyuk Bass (Cesare Angelotti), Peter Tantsits Tenor (Spoletta), Douglas Williams Bass (Sciarrone), Maurizio Muraro Bass (Mesner), Walter Fink Bass (Schließer), Giuseppe Mantello Knabensopran (Hirtenjunge), Rundfunkchor Berlin , David Jones Einstudierung, Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden , Vinzenz Weissenburger Einstudierung

Termine und Karten

Programm

Floria Tosca ist eine begnadete Sängerin und eine leidenschaftlich-liebende Frau, beruflich wie privat vom Glück verwöhnt. Doch dann schlägt das Schicksal zu: Um ihren Geliebten, den Maler Mario Cavaradossi, aus den Fängen des skrupellosen Polizeichefs Scarpia zu befreien, wird sie zur Verräterin, Mörderin und zum Opfer einer teuflischen Intrige. Innerhalb eines Tages verliert sie alles: ihre Liebe und ihr Leben. Victorien Sardous Erfolgsstück La Tosca, das in Rom zu Zeiten der napoleonischen Kriege spielt, enthält sämtliche Ingredienzen, um die musikalischen Fantasien eines Opernkomponisten wie Giacomo Puccini zu entzünden: »Ich sehe in dieser Tosca meine Oper: ausgeglichene Proportionen, kein theatralisch dekoratives Übermaß, nicht das übliche musikalische Übergewicht«, schrieb er 1889 an den Verleger Ricordi und bat, für ihn die Rechte zur Vertonung zu erwerben.

Puccini, der sich gerade intensiv mit der Musiksprache Richard Wagners beschäftigte, war zum damaligen Zeitpunkt noch ein junger, unbekannter Komponist, und es sollten noch elf Jahre vergehen, ehe Tosca in Rom ihre Uraufführung erlebte. Das Stück gehört zusammen mit den beiden vorausgegangen Opern Manon Lescaut und La Bohème sowie der noch folgenden Madama Butterfly zu den Bühnenwerken, die Puccinis Weltruhm als Opernkomponist ausmachen. An Tosca beeindruckt die dramatische Dichte des emotionalen Geschehens. In einem atemberaubenden Tempo wechseln Momente voller Liebe und Innigkeit mit denen von Eifersucht, Hass und sadistischer Brutalität ab. Diese Bandbreite der Gefühle zeichnet Puccini in seiner psychologisierenden, veristischen Musiksprache nach, und gleichzeitig schuf er mit den beiden berühmten Arien der Tosca und des Cavaradossi, »Vissi d’arte« und »E lucevan le stelle«, zwei Gesangsnummern, in denen die Interpreten ihre sängerische Darstellungskunst zeigen können.

Kristine Opolais, die als Tosca ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gibt, gilt derzeit als eine der überzeugendsten Puccini-Sängerinnen. »Das ist mein Lieblingskomponist«, gestand sie in einem Interview. »Ich bin ein sehr emotionaler Mensch und Puccini ist ein so emotionaler Komponist.« Als Cavaradossi steht ihr Stefano La Colla zur Seite, einer der führenden Tenöre des italienischen Fachs. Beide ernteten in den Partien bereits viel Beifall. Vervollständigt wird das Protagonistentrio durch Evgeny Nikitin, der in der Rolle des Schurken Scarpia zu erleben sein wird. Auch die Berliner Philharmoniker feierten mit Puccinis Meisterwerk große Erfolge. Man denke nur an die triumphalen Aufführungen unter Herbert von Karajan 1982, 1988 und 1989 in Berlin und bei den Salzburger Osterfestspielen sowie an die legendäre Gesamteinspielung mit Katia Ricciarelli und José Carreras.

Über die Musik

Ein nervenzerreibendes melodramma

Giacomo Puccinis Oper Tosca

Baron Scarpia ist, selbst für Opernverhältnisse, ein Bösewicht besonderen Gewichts: Nicht nur, dass der Polizeichef in Puccinis Tosca klare politische Interessen vertritt und diese mit einem Spitzelapparat und Amtsgewalt durchzusetzen versteht, auch sein Charakter ist dunkel. Er zelebriert die Momente, in denen er anderen Schmerz und Leid zufügt, genussvoll schmiedet er grausame Pläne. Sadismus ist der Motor seines Handelns. In Toscas Eifersucht erkennt er den Zugang zu seinem politischen Ziel, der Ergreifung republikanischer Gegner wie Cesare Angelotti und Mario Cavaradossi. Letzteren lässt er (hinter der Bühne) foltern, um sich (auf der Bühne sicht- und hörbar) an Toscas mitleidendem Schmerz zu weiden. Und Puccini wusste, was er seinem Publikum mit derart offen zur Schau gestelltem Sadismus zumutet: »Mit Tosca wollen wir das Gerechtigkeitsgefühl der Menschen aufrütteln und ihre Nerven ein wenig strapazieren«, schrieb er an seinen Librettisten Giuseppe Giacosa.

Konturiert und intensiviert wird Scarpias Sadismus durch den politischen Hintergrund. Die großen Umwälzungen in Europa um 1800, bei denen nichts weniger in Frage stand als die Legitimierung der Macht, traten auf zahllosen Schlachtfeldern in Erscheinung. Der ganze Kontinent war jahrzehntelang überzogen von revolutionären und kriegerischen Auseinandersetzungen, verlustreichen Schlachten, strategischem Kalkül, politischen Allianzen, Verrat, Willkür, Intrigen, Gier – und vielfachem, individuellem Leid. Vor diesem geschichtlichen Tableau steht Puccinis finstere Gestalt Scarpia als Sinnbild maßloser Machtgier und sadistischer Lust; seine Niedertracht greift in Tosca immer wieder um sich. Eindrücklich entfalten sich vor den historischen Schauplätzen, die selbst Orte grausamer Geschichte(n) sind, die Bosheit und Brutalität Scarpias und kommen dabei in veristischer Präzision dem Publikum beklemmend nahe.

Dieses war denn auch in den ersten Jahren nach der Uraufführung ratlos ob dieser unvermittelten Nähe der Bösartigkeit; man rechnete deshalb sogar mit einem wenig durchschlagenden Erfolg der Oper: »In 30 Jahren«, so ein Kritiker, »wird Tosca […] eine dunkle und verwischte Erinnerung an eine Zeit der Verwirrung sein, in der die Musik dank der Logik der Geschichte von ihrer eigenen Domäne, von ihren eigenen Regeln und vom gesunden Menschenverstand abgeschnitten war.« Dass diese Prognose nicht eintraf, war bereits kurz nach der Uraufführung am 14. Januar 1900 in Rom und bei den rasch folgenden weiteren Aufführungen in ganz Europa, abzusehen. Dennoch ist es interessant danach zu fragen, was die Zeitgenossen Puccinis derart verwirrt zurückließ. Hinweise dafür gibt ein Kritiker der Londoner Erstaufführung am 12. Juli 1900, der meinte, dass Tosca »zu artifiziell« sei. »Dort, wo der Komponist am intensivsten sein will, bietet er nicht viel mehr als verstörenden Lärm – viel Klang mit wenig musikalischem Inhalt. Diese Feststellung trifft hauptsächlich auf den zweiten Akt zu. Manche sagen, sie könnten die Musik Wagners im Theater am besten mit geschlossenen Augen genießen, ohne sich Gedanken darüber zu machen, was auf der Bühne vorgeht. Im zweiten Akt von La Tosca ist es umgekehrt der Klang der Musik, der die zweifellos starke dramatische Situation zu stören scheint.«

Der Kritiker spielt hier nicht nur auf den Umstand an, dass das Drama La Tosca von Victorien Sardou vor Puccinis Opernfassung seit einem guten Jahrzehnt mit Sarah Bernhardt in der Titelrolle höchst erfolgreich gespielt wurde, sondern auch, dass der Komponist bei der Vertonung tatsächlich auf eine besondere Klangschichtung (»viel Klang mit wenig musikalischem Inhalt«), auf ein akustisches Vexierspiel von Vorder- und Hintergrund abzielte. Puccini macht im musikalischen Gefüge verschiedene Kulissen hörbar, vor denen sich die einzelnen Figuren besonders prägnant konturieren können. Ein zentrales Beispiel hierfür ist das Finale des ersten Akts: In der Kirche Sant’Andrea della Valle treffen Scarpia und Cavaradossi aufeinander, und der Machtmensch Scarpia spürt sofort das Potenzial, das er aus dieser Begegnung schöpfen kann: Mit strategischem Kalkül beginnt er seinen politischen wie sexuellen Eroberungsfeldzug. Zu hören ist dabei zunächst ein soundscape: das Te Deum, mit dem der (vermeintliche) militärische Sieg gefeiert werden soll. Puccini verwandte viel Mühe darauf, die klangliche Sphäre der Kirche so realistisch wie möglich auf die Bühne zu bringen. In einem Brief an seinen Freund Guido Vandini bittet er um die Abschrift des »Ecce sacerdos magnus«: »Geh zu irgendeinem Priester oder Mönch und schreibe es ab. Frage bitte außerdem, was die Geistlichen sprechen, wenn ein Bischof mit großem Gefolge von der Sakristei zum Hochalter geht, um dort das Te Deum wegen eines militärischen Sieges anzustimmen. Ich habe vor, das gesamte Domkapitel oder sogar das Publikum in der Kirche das ›Ecce sacerdos magnus‹ murmeln zu lassen«. Zu dieser hymnischen Monotonie kommt ein weiterer Klangteppich, der der Szene auch das harmonische Fundament gibt: zwei Glocken, minutenlang alternierend zwischen B und F. Die Kanonenschüsse, die von der Engelsburg abgefeuert werden, um die Flucht Angelottis anzuzeigen, ergänzen diese fast geräuschhafte Klangkulisse und repräsentieren akustisch zugleich die politischen Machtverhältnisse: Kirche und politisches System klanglich vereint in ihrer Machtdemonstration und zugleich in ihrem Verhältnis zum Volk, das in ohrenfälliger Eintönigkeit hilflos abhängig ist vom Kriegsgelüst und -glück der Mächtigen. Vor dieser Szenerie steht Scarpia in seinem von dem Gemurmel sich abhebenden Monolog pointiert und akustisch isoliert. Puccini hatte dieses Bild klar vor Augen: »Der Sakristei entschreiten der Abt mit der Mitra, das Kollegium der Domherren usw., umgeben vom Volk, das zu beiden Seiten den Zug begafft. Vor der Szene steht nun eine Person (der Bariton), der einen Monolog spricht, unabhängig oder nahezu unabhängig von dem, was im Hintergrund sich abspielt. Nun brauche ich aus Gründen des klanglichen Effekts das Murmeln von Gebeten während des feierlichen Zugs von Abt und Kollegium. Die Zuschauer oder die Domherren sollen mit halber natürlicher Stimme vor sich hinsummen, ohne Tonhöhe, so wie es in Wirklichkeit bei den Gebetsversen geschieht.« Im Moment, in dem sich auf diese Weise das akustische Vexierspiel aus Vorder- und Hintergrund ereignet, entsteht eine spürbare Spannung, in deren Zentrum Scarpia und sein Herrschaftsanspruch stehen. Angesichts des kirchlich getönten soundscape gerät »dieser Dämon in den Bann einer grandiosen religiösen Zeremonie« (Carolyn Abbate), denn der Dankhymnus reizt ihn einerseits zu Machtfantasien mit sich selbst im Zentrum als »Hohepriester« und vermischt seine blasphemische Anwandlung mit sexuellen Gelüsten. Denn während er das »Ecce sacerdos magnus« im Hintergrund vernimmt (Seht einen Hohepriester, wie er in seinen Erdentagen Gott gefiel, / wie der Herr mit ihm einen Bund geschlossen, / dass er hineinwachse in seines Volkes Gemeinschaft. / Zum Segen sollte er sein, und der Gnade Fülle legte er auf sein Haupt), begehrt er die Geliebte Cavaradossis: »Tosca, mi fai dimenticare Iddio!« (Tosca, du lässt mich Gott vergessen!). Als würde das Volk auf diese Blasphemie unmittelbar antworten, drängt sich akustisch das Te Deum dazwischen und steigert die vernehmliche Musik bis zur Geräuschgrenze: »Gerade wenn man glaubt, lauter könne es nicht werden, fährt das Orchester mit voller Kraft dazwischen und lässt Scarpias Leitmotiv erdröhnen, gesättigt mit ›bösen‹ Tritonus-Akkorden, zischenden Becken und sägenden Blechbläsern. Wenn der Vorhang fällt, rechnet man fast damit, dass die gesamte Bühne donnernd zusammenkracht« (Abbate).

Puccini arbeitet auch im Folgenden immer wieder mit dieser Technik der Geräusch- und Klangschichtung, verwebt akustisch »authentisches« Material mit eigenem. Den Zeitgenossen war dies zu viel: »Die Sonatinen und Kantaten aus der Kulisse, die Orgel, der gregorianische Singsang und die Trommeln, die den Gang zum Galgen ankündigen, dazu die Glocken, die Kuhglocken, die Gewehrschüsse und der Kanonendonner, die stellenweise wesentliche Elemente in der Entwicklung der Oper darstellen, reichen nicht aus, um die durch fehlende Musik entstehenden Lücken zu füllen.« Eine Art »fehlende Musik« findet sich in Tosca übrigens auch in den Gesangspartien selbst. Puccini führt die Stimmen in dramaturgisch wichtigen Momenten bis an die Grenze zum Geräusch und zum Sprechen: Im zweiten Akt, wenn Tosca, die – eben noch gefeierte Sängerin – nun von Scarpia gedemütigt wird, ihren Peiniger umbringt, erlischt ihr Gesang: »Questo è il bacio di Tosca!« (Dies ist Toscas Kuss!) notiert Puccini ohne Tonhöhen: In der Partitur sind nur Notenhälse und Fähnchen notiert, keine die Tonhöhe angebenden Notenköpfe.

Dieses Changieren zwischen Klang, Geräusch und Lärm, Ton und Tonlosigkeit war Puccini kompositorische Notwendigkeit, um »auf[zu]rütteln« und die »Nerven ein wenig [zu]strapazieren«. Denn auf diese Weise entstand durch die Musik zum einen jener Eindruck der Unmittelbarkeit – als befinde man sich tatsächlich an den römischen Schauplätzen und erlebe die Szenen vor Ort mit –, zum anderen der der Involviertheit in die historischen Zusammenhänge und Zwänge. Als agierten die (fiktiven) Figuren tatsächlich und unmittelbar in ihrer Zeit.

Auch im zweiten Akt, wenn der Plan Scarpias, den er im vorangegangen zu schmieden begann, Gestalt annimmt, entfaltet sich ein beeindruckendes Spiel mit Räumen, mit akustischen Fluchtpunkten. Im Palazzo ereignen sich simultan Momente höchsten Kunstgenusses (Tosca als Sängerin) und Szenen der Grausamkeit (Cavaradossi im Folterkeller) jeweils auf einer nicht sichtbaren, aber eben hörbaren Ebene. Diese bildet die eine Schicht, während der anderen die Bühne Raum gibt, wo sich die Akteure zu dem nicht Sicht- aber Hörbaren der ersten Ebene verhalten. Dabei verweist das Unsichtbare auch das Publikum auf die eigene Imagination, gleichzeitig wird es Zeuge der auf der Bühne Reagierenden: Scarpia, dessen Begierde durch den Gesang Toscas gesteigert wird, und Tosca, deren Qual durch die Schmerzensschreie ihres Geliebten in der Folterkammer ins Unermessliche steigt – eine Pein, die wiederum Scarpia ergötzt. Puccini arbeitet hier mit scharfen Kontrasten, etwa wenn zum (unsichtbaren) Wohlklang der von Tosca gesungenen Kantate Scarpia und Cavaradossi coram publico rhythmisch harsch konturierte Beleidigungen austauschen. Im akustischen Schichtenprinzip wird die Konfrontation der Emotionen ebenso erfahrbar wie die ästhetisierte crudeltà des Scarpia. Der Sadismus, so Georges Bataille, »zeichnet sich ab als die radikale Negation des anderen, als die Verneinung zugleich des Sozialprinzips und des Realitätsprinzips.« Dass Puccini aber genau letzteres – das hörbare Verhältnis zur Realität, den kompositorischen verismo – für die Darstellung des drastischen Charakters Scarpias in aller Ausführlichkeit wählt, macht die unmittelbare Präsenz und das Nervenzerreibende dieses melodramma aus.

Melanie Unseld

Biografie

Kristine Opolais ist weltweit auf den renommierten Bühnen als Sopranistin gefragt und tritt regelmäßig an der Metropolitan Opera New York, den Staatsopern in Wien, Berlin und München, an der Mailänder Scala und am Royal Opera House Covent Garden auf. Dabei arbeitet sie mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Daniel Harding, Andris Nelsons, Fabio Luisi, Antonio Pappano und Kirill Petrenko zusammen. Geboren in Lettland, studierte Kristine Opolais Gesang an der Musikakademie in Riga sowie bei Margreet Honig in Amsterdam. 2006 gab sie in der Titelpartie der Tosca ihr Debüt an der Staatsoper Unter den Linden. Neben Puccini-Rollen sind aus ihrem Repertoire insbesondere die Titelpartien in Dvořáks Rusalka und Janáčeks Jenůfa hervorzuheben. An der New Yorker Met schrieb die Sängerin 2014 Musikgeschichte mit zwei Rollendebüts innerhalb von 18 Stunden: Nach ihrem gefeierten Auftritt in Madama Butterfly sprang sie am Folgetag in der weltweit live im Kino übertragenen Matineevorstellung von La Bohème ein und wurde von Kritik wie Publikum begeistert gefeiert. Konzertauftritte führten sie u. a. zum Concertgebouw- und zum WDR-Sinfonieorchester, zu den Salzburger Festspielen, den BBC Proms und zum Tanglewood Festival. Nach gemeinsamen Auftritten bei den Osterfestspielen Baden-Baden gibt Kristine Opolais nun in Berliner Konzerten des Orchesters ihr Debüt.

Stefano La Colla studierte am Pietro Mascagni Konservatorium in Livorno u. a. bei Luciana Serra und Carlo Meliciani und debütierte 2008 am dortigen Teatro Goldoni. Mit seinem Debüt als Calaf (Turandot) in Regensburg begann 2011 seine internationale Karriere. Seither hat der Tenor an den wichtigen italienischen Häusern gesungen, darunter am Teatro alla Scala in Mailand, in der Arena di Verona und am Teatro dell’Opera di Roma sowie im Rahmen des Parma-Festivals und bei den Puccini-Festspielen in Torre del Lago. Gastengagements führten ihn außerdem an die Bayerische Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, die Oper Leipzig, das Theater St. Gallen, das Theater Dortmund, an die Opernhäuser von St. Petersburg, Zagreb und Belgrad. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Ismaële (Nabucco), Radamès (Aida), Alfredo (La traviata) und Manrico (Il trovatore). In Berlin war er seit 2015 beispielsweise als Cavaradossi (Tosca), Des Grieux (Manon Lescaut) und Pinkerton (Madama Butterfly) zu sehen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Stefano La Colla nun sein Debüt.

Evgeny Nikitin wurde in Murmansk geboren und spielte als Jugendlicher Schlagzeug in einer Rockband. Noch während seines Gesangsstudiums am St. Petersburger Konservatorium erhielt er erste Engagements ans Mariinsky-Theater, wo er seitdem u. a. die Titelpartien in Boris Godunow, Prinz Igor und Der fliegende Holländer interpretierte und mit Valery Gergiev arbeitete. Es folgten Einladungen zu den renommierten Festivals in Europa und den USA. Darüber hinaus gastierte er u. a. an den Opernhäusern von London, Paris, Wien, Zürich, Berlin, Madrid, New York, Chicago und Tokio. Nikitins Repertoire umfasst Partien wie Tomski (Pique Dame), Don Pizarro (Fidelio), Fasolt, Wotan, Gunther (Der Ring des Nibelungen), Klingsor und Amfortas (Parsifal), Philipp II. (Don Carlo), Orest (Elektra), Jochanaan (Salome) und die Titelrolle in Don Giovanni. Im Konzert sang er beispielsweise Mussorgskys Lieder und Tänze des Todes beim Schleswig-Holstein Musik Festival, Mahlers Achte Symphonie mit dem London Symphony Orchestra oder Oedipus Rex mit dem Münchner Philharmonikern. Bei den Berliner Philharmonikern war er erstmals im Juni 2006 in der konzertanten Aufführung von Wagners Rheingold in der Rolle des Fasolt zu erleben, die Leitung hatte Sir Simon Rattle.

Alexander Tsymbalyuk, geboren 1976 in Odessa, studierte Gesang am Konservatorium seiner Heimatstadt. Er war Mitglied des Hamburger Opernstudios und gehörte von 2003 bis 2012 zum Ensemble der Hamburgischen Staatsoper. Wettbewerbserfolge – darunter der 1. Platz beim Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau (2007) und beim Concorso Internazionale Riccardo Zandonai (2007) – ebneten ihm den Weg auf die internationalen Bühnen. Er gastierte an zahlreichen Opernhäusern, darunter die Metropolitan Opera in New York, das Teatro alla Scala in Mailand, das Bolshoi-Theater in Moskau, das Royal Opera House Covent Garden in London sowie die Opernhäuser von Barcelona, Tokio, Kopenhagen, München und Berlin; an der Berliner Staatsoper war er beispielsweise 2012 als Komtur im Don Giovanni zu erleben. Sein Repertoire umfasst außerdem Partien wie Banco (Macbeth), Ramfis (Aida), Fafner (Das Rheingold), Timur (Turandot), Titurel (Parsifal). Neben seinen Opernengagements ist der Bass auch auf dem Konzertpodium gefragt. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Alexander Tsymbalyuk nun sein Debüt.

Peter Tantsits studierte Violine und Gesang an der Yale School of Music sowie am Oberlin Conservatory in Ohio. Der amerikanische Tenor debütierte 2008 an der Mailänder Scala und widmet sich insbesondere dem modernen und zeitgenössischen Repertoire sowie den hohen Tenorpartien von Rameau, Britten, Strawinsky, Ravel, Janáček, Berg und Strauss. In den vergangenen Spielzeiten war Peter Tantsits u. a. am Baseler Theater, im Concertgebouw Amsterdam, am Staatstheater Mainz sowie an der Bayerischen Staatsoper zu erleben. Hinzu kamen Auftritte bei den Wiener Festwochen, dem Glyndebourne Opera Festival, dem Aldeburgh Festival und dem Beijing International Music Festival. Peter Tantsits gastierte u. a. beim New York Philharmonic Orchestra, beim London Symphony Orchestra, bei den Münchner Philharmonikern sowie beim MDR Sinfonieorchester. Hierbei arbeitete er mit Dirigenten wie Alan Gilbert, Emmanuelle Haïm, Kristjan Järvi, Lorin Maazel, Kirill Petrenko und Leonard Slatkin zusammen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker debütierte Peter Tantsits im Februar dieses Jahres als Weißer Minister in Ligetis Le Grand Macabre unter der Leitung von Sir Simon Rattle.

Douglas Williams stammt aus Connecticut und wurde am New England Conservatory sowie an der Yale School of Music ausgebildet. Das Repertoire des Bassbaritons reicht von der Alten Musik über Mozart und die Romantik bis zu zeitgenössischen Werken. Er trat mehrfach beim Boston Early Music Festival auf, u. a. als Aeneas in Purcells Dido and Aeneas und als Polyphemus in Händels Acis und Galatea. In Paris war er an Aufführungen von Lullys Armide und Purcells King Arthur mit Les Talens Lyriques unter der Leitung von Christophe Rousset beteiligt. Darüber hinaus arbeitete Williams mit renommierten Dirigenten wie Nicholas McGegan, Helmut Rilling und Sir Neville Marriner zusammen und trat u. a. am Lincoln Center, am Kennedy Center, an der Opéra de Nice und an der Alten Oper Frankfurt auf. 2015 war er als Caronte in Sasha Waltz‘ Produktion von Monteverdis Orfeo unter der Leitung von Pablo Heras-Casado in Amsterdam und Berlin zu erleben. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Douglas Williams nun sein Debüt.

Maurizio Muraro, geboren im italienischen Como, wurde am Konservatorium Giuseppe Verdi in Mailand ausgebildet. Seit seiner Interpretation des Dulcamara (L’elisir d’amore) 1994 in Spoleto führten ihn zahlreiche Engagements an bedeutende Opernhäuser weltweit, u. a. an die Metropolitan Opera New York, an das New National Theatre in Tokio, an das Teatro alla Scala in Mailand, an das Teatro La Fenice in Venedig sowie an die Opernhäuser von Paris, London, Madrid, Wien und Frankfurt. 1997 debütierte er als Figaro an der Deutschen Oper Berlin unter der Leitung von Christian Thielemann. Muraro arbeitete mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Ivor Bolton, Sir Colin Davis, Philippe Jordan, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Seiji Ozawa und Antonio Pappano. Die Aufführung von Opernraritäten, z. B. La stellidaura vendicante von Francesco Provenzale am Opernhaus Brüssel oder Wolf-Ferraris La vedova scaltra in Genua, liegt Maurizio Muraro besonders am Herzen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt er nun erstmals auf.

Walter Fink wurde in Bregenz geboren und studierte Gesang und Altphilologie in Wien. 1977 wurde er in das Opernstudio der Wiener Staatsoper aufgenommen. Im selben Jahr trat er erstmals als Schließer in Puccinis Tosca an der Staatsoper auf, im Jahr darauf wurde er ins Ensemble übernommen. Von 1982 bis 1991 war er in Bremen engagiert, bis er 1991 als seriöser Bass und Charakterbass ins Ensemble der Wiener Staatsoper zurückkehrte. Dort hat er rund 70 Partien gesungen, von Mozarts Sarastro und Osmin, über diverse Wagner-Rollen bis zum Großinquisitor (Don Carlo) und Colline (La Bohème), um nur einige zu nennen. Gastspiele führten ihn u. a. an die Metropolitan Opera in New York – er debütierte dort 2006 als Doktor im Wozzeck unter James Levine –, an die Bayerische Staatsoper München (als Ochs im Rosenkavalier), nach Berlin, Lyon, Budapest, Toulouse und zu den Bregenzer Festspielen. 2001 wurde er von der Wiener Staatsoper zum Kammersänger ernannt. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt Walter Fink erstmals auf.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im Februar 2017 unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Le Grand Macabre von György Ligeti.

Der Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden hat sich als musikalischer Partner sowohl des Opernhauses als auch anderer Institutionen in Berlin etabliert; darüber hinaus tritt er mit eigenen Konzerten in Erscheinung. Mit einer über 60-jährigen Tradition bietet er eine fundierte musikalische Ausbildung für seine etwa 80 jungen Sängerinnen und Sänger im Alter zwischen 6 und 16 Jahren, die sich zweimal in der Woche treffen, um die Kinderchorpartien von Opernwerken wie La Bohème, Turandot, Boris Godunow, Pique Dame, Der Rosenkavalier und Der gestiefelte Kater einzustudieren. Preise bei Chorwettbewerben sowie Einladungen zu Gastspielen ins In- und Ausland zeugen von der gewachsenen künstlerischen Qualität des Chors, der seit 2007 von Vinzenz Weissenburger geleitet wird. Mit den Berliner Philharmonikern arbeitete der Kinderchor der Staatsoper zuletzt im April 2012 im Rahmen der konzertanten Aufführung von Bizets Carmenzusammen.

Der Knabensolist Giuseppe Mantello ist Mitglied der Aurelius Sängerknaben, die an der Musikschule der Stadt Calw angesiedelt sind. Unter der künstlerischen Leitung von Bernhard Kugler pflegen die Aurelius Sängerknaben Calw geistliche und weltliche Chormusik verschiedenster Epochen und Stilrichtungen, sowohl a cappella als auch zusammen mit Orchestern wie dem Radiosinfonieorchester Stuttgart. Bei den Berliner Philharmonikern sangen Solisten der Aurelianer z. B. im April 2013 die drei Knaben in Mozarts Zauberflöte.

Krist?ne Opolais (Foto: Tatyana Vlasova)

Sir Simon Rattle (Foto: Monika Rittershaus)

Puccini’s First Lady

Kristine Opolais’ Debüt bei den Berliner Philharmonikern

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