Kirill Petrenko dirigiert Mozart und Tschaikowsky

Treffen Sie den nächsten Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker! Am 21. Juni 2015 wählte das Orchester mit großer Mehrheit Kirill Petrenko zum Nachfolger Simon Rattles, und zum ersten Mal seit dieser Wahl ist der Dirigent wieder in einem philharmonischen Konzert zu Gast. Zu hören sind neben einem Stück von John Adams Werke des symphonischen Kernrepertoires: Mozarts strahlend-festliche Haffner-Symphonie und Tschaikowskys von existenzieller Verzweiflung kündende Pathétique.

Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko Dirigent

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie Nr. 35 D-Dur KV 385 »Haffner«

John Adams

The Wound-Dresser für Bariton und Orchester

Georg Nigl Bariton

Peter Tschaikowsky

Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique«

Termine und Karten

Mi, 22. Mär. 2017 20 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie F

Programm

»Man kann es gar nicht in Worte fassen, was in mir gefühlsmäßig vorgeht: Von Euphorie und großer Freude bis zu Ehrfurcht und Zweifel ist da alles drin. Ich werde meine ganze Kraft mobilisieren, diesem außergewöhnlichen Orchester ein würdiger Leiter zu sein, und bin mir auch der Verantwortung und der hohen Erwartungen bewusst.« Am 21. Juni 2015 haben die Berliner Philharmoniker Kirill Petrenko mit großer Mehrheit zu ihrem neuen Chefdirigenten gewählt – einen Orchesterleiter, der mit seiner akribischen und dennoch leidenschaftlich-mitreißenden Art des Musizierens bereits bei seinem philharmonischen Debüt im Februar 2006 nachhaltig beeindruckt hatte: »Wenn man vor ein Orchester tritt, kommen so viele klangliche Möglichkeiten auf einen Dirigenten zu. Wer da keine eigene Klangvorstellung entwickelt hat, geht unter.«

Seit seinem ersten philharmonischen Auftritt präsentierte sich Kirill Petrenko mit dem Orchester bislang als Interpret russischer Meister, aber auch mit Werken von Béla Bartók, Edward Elgar und Rudi Stephan. Nun wird Kirill Petrenko seine Sichtweise in Sachen Wiener Klassiker präsentieren: mit Mozarts Haffner-Symphonie, einem Werk, das seinen Ursprung in einer gleichnamigen Serenade nahm, die von dem wohlhabenden Salzburger Bürger Siegmund Haffner in Auftrag gegeben worden war. Mozart erweiterte kurzerhand in den beiden Serenaden-Ecksätzen die Besetzung um Flöten und Klarinetten und strich den umrahmenden Marsch sowie eines der beiden Menuette. Dass man der Symphonie ihre Serenaden-Herkunft deutlich anmerkt, verwundert kaum: Eingerahmt von zwei bravourösen Ecksätzen, von denen der eine »recht feurig« und der andere »so geschwind als möglich« zu spielen ist (Mozart), entfalten die jeweils dreiteilig gebauten Mittelteile einen ausgeprägt schwärmerischen Tonfall, der sich in verhaltener Emphase ausbreitet. Es folgt ein Werk von John Adams, Composer in Residence 2016/2017: The Wound-Dresser für Bariton und Orchester, in dem der Komponist Walt Whitman’s gleichnamiges Gedicht über Leid und Elend der verwundeten Soldaten des amerikanischen Bürgerkriegs auf anrührende Weise vertont hat – ein klingendes Zeugnis für Mitgefühl und Menschlichkeit.

Mit der Pathétique hat Kirill Petrenko schließlich die wohl meistgespielte Tschaikowsky-Symphonie aufs Programm gesetzt, ein symphonisches Requiem: Auf einen von Lamento-Figuren durchzogenen Kopfsatz folgt ein typisch russischer Walzer im 5/4-Takt, der in einem nicht enden wollenden Fluss der Musik eine eigentümliche Melancholie ausbreitet; bereits zuvor hatte Tschaikowsky den Walzer mit der Todesthematik verbunden – in seiner Romanze op. 57 Nr. 5 nach einen Text des Symbolisten Dmitri Mereschowsky, in dem vom Tod, der »tiefe trunk’ne Ruhe« verheißt, die Rede ist. Nach einer atemlosen Danse macabre steht am Ende des funebralen Werks ein instrumentaler Klage­gesang, der »gleichsam verblutend« verklingt. (Hans Mayer)

Über die Musik

Unruhige Herzen

Werke von Mozart, Adams und Tschaikowsky

Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonie Nr. 35 D-Dur KV 385 »Haffner«

Wien, Juli 1782. Ein gutes Jahr ist seit dem Affront des Salzburger Kammerherrn Graf Arco vergangen, der es gewagt hatte, Mozart »bey der thüre durch einen tritt im arsch hinaus werfen« zu lassen. Doch dieses so spektakuläre Ende seiner Dienstzeit beim Fürsterzbischof Hieronymus Colloredo war zugleich auch der Auftakt zur Freiheit gewesen: Fort aus der verhassten Tretmühle des Konzertmeister- und Hoforganistenamtes, fort aus der gestrengen Aufsicht des nur auf Gehorsam, Moral und Geld bedachten Vaters Leopold, fort aus Salzburg – nach Wien! »Ich habe hier die schönsten und Nützlichsten Connaissancen von der Welt – bin in den grösten Häusern beliebt und angesehen – man erzeugt mir alle mögliche Ehre – und bin noch dazu dafür bezahlt – «, hatte er am 12. Mai 1781 nach Hause geschrieben. Glaubt er wirklich, der Vater werde sich diesen Argumenten beugen und es widerspruchslos hinnehmen, dass der Sohn eigene Wege geht? Monatelang dreht sich die Korrespondenz zwischen Salzburg und Wien fast ausschließlich um Leopolds Vorwürfe und Wolfgangs bald selbstsichere, bald unterwürfig flehende Verteidigung. »ich bitte sie, mein liebster, bester vatter, schreiben sie mir keine solche briefe mehr, ich beschwöre sie, denn sie nützen nichts als mir den kopf warm und das herz und gemüth unruhig zu machen. – und ich – der nun immer zu Componiren habe, brauche einen heitern kopf und ruhiges gemüth,« klagt Wolfgang am 9. Juni 1781. Hinzu kommt noch seine Verbindung zu Constanze Weber, die dem Vater zutiefst missfällt.

Vor dem biografischen Hintergrund dieser unablässigen, zermürbenden Spannungen entsteht zwischen August 1781 und Mai 1782 Die Entführung aus dem Serail. Die etablierte Wiener Musikwelt (die allen Grund hat, Mozarts Genie zu fürchten) intrigiert heftig gegen das Singspiel, und erst auf die ausdrückliche Anordnung Kaiser Josephs II. hin findet am 16. Juli 1782 im Burgtheater die Uraufführung statt. Und während Mozart versucht, dem glänzenden Erfolg der Entführung so schnell wie möglich eine Bearbeitung für Harmoniemusik folgen zu lassen, erreicht ihn aus Salzburg ein Auftrag Leopolds: »und soll nun eine Neue Sinphonie auch machen! – wie wird das möglich seÿn!«, schreibt er am 20. Juli 1782 zurück. »Je nu, ich muß die Nacht dazu nehmen, anderst kann es nicht gehen – und ihnen, mein liebster vatter, seÿ es aufgeopfert. – sie sollen alle Post[t]age sicher etwas bekommen – und ich werde so viel möglich geschwind arbeiten – und so viel es die Eile zulässt – gut schreiben.« Vielleicht ist es auch dieser Eile geschuldet, dass Mozart sich einige Anleihen bei der gerade fertigen Entführung erlaubt: Das Kopfthema des Presto-Finales etwa erinnert deutlich an Osmins Arie »Ha! Wie will ich triumphieren«.

Die »Neue Sinphonie« hatte der Salzburger Handelsherr Sigmund Haffner der Jüngere zur Feier seiner bevorstehenden Nobilitierung (am 29. Juli) mit dem Prädikat »von Imbachhausen« bei Mozart bestellt. Leopold und Wolfgang hatten zum Hause Haffner seit jeher gute, fast freundschaftliche Beziehungen unterhalten, und schon im Juni 1776 war anlässlich der Hochzeitsfeier Elisabeth Haffners mit dem Salzburger Bürger Franz Xaver Anton Späth die große (Haffner-)Serenade D-Dur KV 250 entstanden. Auch diesmal sollte es wieder eine Festmusik sein: groß besetzt (mit je zwei Oboen, Fagotten, Hörnern und Trompeten, Pauken und Streichern) und in der alten Serenadenform mit zwei Menuetten und einem Einleitungsmarsch. (Der verwirrende Gebrauch der Begriffe »Symphonie« und »Serenade« für ein und dasselbe Werk macht deutlich, dass sie zu Mozarts Zeit noch nicht festgelegt und daher austauschbar waren.) Doch die Arbeit fiel Mozart alles andere als leicht: »Mein herz ist unruhig, mein kopf verwirrt – wie kann man da was gescheides denken und arbeiten?«, schreibt er seinem Vater am 27. Juli 1782 in dem Begleitbrief zum ersten Satz des Auftragswerks. Mag sein, dass er sie deswegen so schnell und gründlich verdrängt hat: »die Neue Hafner Sinfonie hat mich ganz surprenirt – dann ich wusste kein Wort mehr davon«, gesteht er seinem Vater am 15. Februar 1783.

Es war aber wohl eine eher angenehme »Surprise«, denn am 21. Dezember – vier Monate nach ihrer Vollendung – bittet Mozart den Vater Leopold, »daß wenn sie eine gelegenheit finden, Sie die güte haben möchten mir die neue Sinfonie die ich ihnen für den Hafner geschrieben, zu schicken; wenn ich sie nur bis die fasten gewis habe, denn ich möchte sie gerne in meiner accademie machen.« Für diese Aufführung (am 23. März 1783) überarbeitete Mozart das Werk und gab ihm die heute bekannte Gestalt: Der Marsch entfiel, und ebenso eines der Menuette, das seither verschollen ist (oder hat die Symphonie auch in der Urfassung nur ein Menuett gehabt?). Außerdem wurde die Besetzung um je zwei Flöten und Klarinetten erweitert. Auch in dieser Wiener Fassung kann die Haffner-Symphonie ihre Serenaden-Herkunft freilich nicht verleugnen. Die prunkvolle Instrumentation und die überaus raschen Tempi der Ecksätze (»das Erste Allegro muß recht feüerig gehen. – das lezte – so geschwind als es möglich ist«, weist Mozart seinen Vater am 7. August 1782 an) entsprechen eher einer Festmusik als einer Symphonie.

John Adams: The Wound-Dresser

Dem strahlenden Glanz der Haffner-Symphonie folgt die nachtdunkle Todeserfahrung, die der Dichter Walt Whitman 1862 während seiner Zeit als freiwilliger Lazaretthelfer im amerikanischen Bürgerkrieg erlebte, und die er in seinem Gedicht The Dresser (Der Wunden-Verbinder) reflektiert hat: »Arous’d and angry, I’d thought to beat the alarum, and urge relentless war, / But soon my fingers fail’d me, my face droop’d and I resign’d myself, /
To sit by the wounded and soothe them, or silently watch the dead.« (Aufgeregt und wütend hatte ich gedacht, ich könnte Alarm schlagen und den unbarmherzigen Krieg bezwingen, / Doch bald versagten mir die Finger, ich ließ den Kopf hängen und begnügte mich damit / Bei den Verwundeten zu sitzen und ihren Schmerz zu lindern, oder still die Toten zu betrachten.)

Auch das also eine »Unruhe des Herzens«. Was den Komponisten John Adams an diesem Gedicht reizte, das er 1989 für den Bariton Sanford Sylvan vertont hat, war der ungewöhnlich düstere und pessimistische Ton – so ganz anders als Whitmans sonst oft euphorisch das Leben feiernde Lyrik: »Die extrem realistische, ungeschönte Schilderung des Leidens und der Schmerzen der Verwundeten verleiht dem Gedicht eine zutiefst menschliche Anrührung, voller Liebe und Zärtlichkeit. Und genau das wollte ich in meiner Musik zum Ausdruck bringen.« Tatsächlich scheinen der Schrecken der Worte und die verhaltene Schönheit ihrer Vertonung einen merkwürdigen Kontrapunkt zu bilden, der freilich in dieselbe Richtung weist: Sehnsucht nach Frieden und Erlösung, ohne jedes Pathos.

Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique«

Ganz anders die leidenschaftliche, oft tragische »Unruhe des Herzens«, auf die der Zusatz pathétique hindeutet. Abgeleitet vom récitatif pathétique der französischen Barockoper, taucht das Attribut in der Instrumentalmusik erstmals 1799in der Sonate pathétique c-Moll op. 13 Ludwig van Beethovens auf. Wer fortan diesen Zusatz (und dazu womöglich noch die Tonart c-Moll) wählt, tritt unweigerlich in dessen Fußstapfen: Ludwig Bergers Grande Sonate pathétique c-Moll op. 1 (1804), Michail Glinkas Trio pathétique d-Moll für Klarinette, Fagott und Klavier (1826/1827), Ignaz Moscheles’ Klavierkonzert Nr. 7 c-Moll op. 93 – Concerto pathétique – (1835/1836), oder Franz Liszts Concerto pathétique für zwei Klaviere (1856) – um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Allesamt zutiefst romantische Werke, gemäß der Feststellung des Dichters Alphonse de Lamartine, dass »allein das Pathetische in der Kunst unfehlbar« sei.

Peter Tschaikowskys sechste und letzte Symphonie erhielt ihren Beinamen allerdings erst nach der Uraufführung (am 28. Oktober 1893), wie Modest – der Bruder des Komponisten – berichtet: »Er wollte sie nicht einfach mit einer Nummer versehen, wollte sie aber auch nicht, wie zuerst geplant, Programm-Symphonie nennen. ›Wie kann ich sie Programm-Symphonie nennen, wenn ich das Programm nicht verraten will?‹ Ich schlug vor, das Werk Tragische Symphonie zu nennen, aber das gefiel ihm nicht. Dann verließ ich das Zimmer und ließ ihn grübelnd zurück – als mir plötzlich der Titel Pathétique in den Sinn kam. Ich ging zurück – ich erinnere mich so genau, als wäre es gestern gewesen – und nannte ihm das Wort noch in der Tür stehend. ›Wunderbar, Modja, bravo, pathétique!‹, rief er aus, und in meiner Gegenwart schrieb er diesen Namen auf die Partitur, den die Symphonie nun für immer tragen sollte.«

Der Hinweis auf den ursprünglich geplanten Titel Programm-Symphonie findet sich bereits in einem Brief Tschaikowskys an seinen Neffen Wladimir Dawidow (dem die Symphonie später gewidmet wurde, und mit dem den Komponisten mutmaßlich eine mehr als nur verwandtschaftliche Beziehung verband) vom 11. Februar 1893 – zwei Tage, nachdem er den ersten Satz vollendet hatte. Er plane »eine Programm-Symphonie, aber mit einem Programm, das für jeden ein Rätsel bleiben soll – die Leute mögen daran herumrätseln, müssen sich aber damit begnügen, dass sie einfach Programm-Symphonie heißen wird. Dieses Programm ist zutiefst persönlich, und während ich […] im Geiste den Entwurf skizzierte, habe ich oft bitterlich geweint.« Schon die 1877 entstandene Symphonie Nr. 4 f-Moll op. 36, die von Tschaikowsky mit dem Beinamen Fatum (Schicksal) versehen worden war, hatte ein ziemlich detailliertes Programm gehabt, das er seiner »geliebten Freundin« und Mäzenin Nadeschda von Meck in einem Brief offenbart hatte. Und auch für die elf Jahre später komponierte Fünfte gab es Stichworte zu einem »zutiefst persönlichen« Programm, unter anderem mit chiffrierten Hinweisen auf die Homosexualität des Komponisten. So ist es wohl auch kein Zufall, dass nun die Sechste – trotz ihrer Haupttonart h-Moll – pianissimo in demselben dunklen e-Moll der tiefen Streicher und des Fagotts beginnt, in dem der Kopfsatz der Vorgängerin im sogar noch leiser (dreifaches piano!) endet: Die drei Symphonien bilden gewissermaßen ein Triptychon der verzweifelten, eben »pathetischen« Befindlichkeit Tschaikowskys.

In seinen letzten Lebensjahren taucht mehrfach der Plan einer »Lebens-Symphonie« in Tschaikowskys Notizen auf, deren vier Sätze »Jugend«, »Liebe«, »Enttäuschung« und »Tod« behandeln sollten. Zum Finale findet sich die Bemerkung: »das Ende verklingt« – so wie ja die Sechste dann wirklich mit einem h-Moll-Akkord der Celli und Bässe im vierfachen pianissimo und diminuendo verlöscht. Ist also die Pathétique diese geplante »Lebens-Symphonie«? Wäre dann das an zweiter Stelle stehende eigenwillige Allegro con grazia – ein Walzer im (für die russische Musik so charakteristischen) 5/4-Takt – die Chiffre für eine zwischen Westlertum und Slawophilie schwankende »Liebe« zu Russland? Und welche »Enttäuschung« würde sich in dem furiosen Scherzo Allegro molto vivacewiderspiegeln? Die ganze Symphonie sei »von der Stimmung eines Requiems durchdrungen«, erklärte Tschaikowsky kurz vor der Uraufführung. »Ihr Programm gibt durch und durch meine innersten Gefühle wieder, soll aber für alle ein Rätsel bleiben. […] Ich selbst halte sie für das beste, vor allem aber das aufrichtigste meiner Werke. Ich liebe sie, wie ich keine andere meiner musikalischen Schöpfungen je geliebt habe.«

Dass der Komponist nur acht Tage nach der Uraufführung des Werks unter bis heute nicht ganz geklärten Umständen starb, gab der Symphonie zusätzlich eine Aura des Endgültigen. Was jenseits aller, in so vielen Worten verklausulierten Rätselhaftigkeit bleibt, braucht ohnehin kein Programm: Das unruhige Herz Tschaikowskys teilt sich dem Hörer so unmittelbar direkt und so schonungslos mit, dass die Grenzen zwischen »pathetisch« und »empathisch« aufgehoben scheinen.

Michael Stegemann

Biografie

Kirill Petrenko wurde 1972 im sibirischen Omsk geboren, wo er an der Musikfachschule Klavier studierte. Als 18-Jähriger übersiedelte er mit seiner Familie nach Vorarlberg in Österreich. Seiner Dirigentenausbildung bei Uros Lajovic an der Hochschule für Musik in Wien folgte ab 1997 eine Zeit als Assistent und Kapellmeister an der dortigen Volksoper; anschließend war er von 1999 bis 2002 Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er dort 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Von 2002 bis 2007 stand Kirill Petrenko als Generalmusikdirektor an der Spitze der Komischen Oper Berlin, wo er sich insbesondere durch die Aufbauarbeit mit dem Orchester und dem Ensemble des Hauses einen hervorragenden Ruf erwarb. Zudem gastierte er an den Staatsopern von München und Wien, an der Dresdner Semperoper, am Londoner Royal Opera House, an der Metropolitan Opera New York, an der Pariser Opéra Bastille sowie beim Maggio Musicale Florenz und bei den Salzburger Festspielen. 2009 feierte er große Erfolge mit Janáčeks Jenůfa an der Bayerischen Staatsoper in München und mit Pfitzners Palestrina an der Oper Frankfurt. Von 2013 bis 2015 leitete er zudem eine Neuproduktion von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an, das er bis Ende der Spielzeit 2019/2020 innehaben wird. Auf dem Konzertpodium dirigierte er u. a. die Staatskapelle Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra und das Israel Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern, die ihn im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten wählten, gab Kirill Petrenko sein Debüt im Februar 2006 mit Werken von Bartók und Rachmaninow. Zuletzt brachte er mit dem Orchester im Dezember 2012 Kompositionen von Igor Strawinsky, Rudi Stefan und Alexander Skrjabin zur Aufführung.

Georg Nigl trat bereits im Kindesalter als Sopransolist der Wiener Sängerknaben auf bedeutenden Bühnen in Erscheinung, bevor er sich bei Kammersängerin Hilde Zadek zum Bariton ausbilden ließ. Heute führen ihn Engagements an renommierte Opernhäuser wie das Moskauer Bolschoi-Theater, die Berliner Staatsoper Unter den Linden, die Bayerische Staatsoper München, das Opernhaus Zürich, die Stuttgarter und Hamburger Staatsoper, das Théâtre des Champs-Elysées und die Niederlandse Opera Amsterdam sowie zu bedeutenden Festivals (Salzburger Festspiele, Festival Aix-en-Provence, Ruhrtriennale, Wiener Festwochen). Hierbei arbeitete Georg Nigl u. a. mit Daniel Barenboim, Michael Boder, Teodor Currentzis, Daniele Gatti, Daniel Harding, Nikolaus Harnoncourt, Thomas Hengelbrock, René Jacobs und Kent Nagano zusammen sowie mit den Regisseuren Frank Castorf, Hans Neuenfels, Johan Simons, Dmitri Tcherniakov und Robert Wilson. Besondere Anerkennung verschaffte sich der Sänger als Interpret zahlreicher Uraufführungen sowie als Impulsgeber für Neukompositionen von Friedrich Cerha, Pascal Dusapin, Georg Friedrich Haas, Wolfgang Mitterer, Olga Neuwirth und Wolfgang Rihm. Georg Nigls kammermusikalisches Repertoire, das er gemeinsam mit Alexander Melnikov, Andreas Staier und Gérard Wyss erarbeitet und aufführt, weist ein weites Spektrum vom Barockzeitalter über die Wiener Klassik bis zur Musik der Gegenwart auf. Seit 2014 ist er Professor für Gesang an der Staatlichen Hochschule für Musik in Stuttgart. Georg Nigl, der 2015 in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt zum »Sänger des Jahres« gekürt wurde, gibt bei den Berliner Philharmonikern nun sein Debüt.