(Foto: Monika Ritterhaus)

Simon Rattle dirigiert »Herzog Blaubarts Burg«

Abgründig und dunkel gibt sich Béla Bartóks einzige Oper Herzog Blaubarts Burg. Es ist dies ein gespenstisches Seelendrama, gekleidet in eine andeutungsreiche, impressionistische Musik. Gesangssolisten dieser Aufführung mit Simon Rattle sind Rinat Shaham und Gábor Bretz. Als Kontrapunkt gibt es – mit Emanuel Ax als Solist – ein neues Klavierkonzert von HK Gruber, dessen Stil sich durch hintergründigen Witz und jazzigen Schwung auszeichnet.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Emanuel Ax Klavier

Rinat Shaham Mezzosopran

Gábor Bretz Bass

Ulrich Noethen Sprecher

HK Gruber

Konzert für Klavier und Orchester Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit New York Philharmonic, Stockholm Philharmonic und Tonhalle Orchester Zürich Deutsche Erstaufführung

Emanuel Ax Klavier

Béla Bartók

Herzog Blaubarts Burg Sz 48 konzertante Aufführung

Rinat Shaham Mezzosopran, Gábor Bretz Bass, Ulrich Noethen Sprecher

Termine und Karten

Do, 16. Mär 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie A

Fr, 17. Mär 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie G

Programm

Die Musik HK Grubers, die mit Etiketten wie »neoromantisch«, »neotonal«, »neoexpressionistisch« und »neuwienerisch« beschrieben wird, passt in keine Schublade – zu abwechslungsreich und individuell ist das Œuvre des 1943 in Wien geborenen Komponisten, in dem sich die unterschiedlichsten stilistischen Welten bruchlos zusammenfügen. Gruber studierte an der Wiener Musikhochschule Kontrabass, Horn, Klavier und Komposition, spielte als Kontrabassist im ORF-Symphonieorchester und arbeitete als Dirigent mit vielen international renommierten Klangkörpern. In seinem Schaffen orientierte er sich anfangs an den Techniken der Avantgarde, bis er einen Rat von seinem Kollegen Kurt Schwertsik bekam: »Schreibe die Musik, die du hören möchtest.« Diesen Satz bezeichnete Gruber noch 1992 als »einfachste und zugleich wichtigste Antwort auf die Frage meines Lebens«. Seinen Durchbruch hatte er mit dem 1978 uraufgeführten »Pan-Dämonium« Frankenstein!!, das von einem typisch wienerisch-schwarzen Humor geprägt ist. Gruber hat nun ein neues Klavierkonzert komponiert, das unter der Leitung von Sir Simon Rattle in der Berliner Philharmonie erstmals zu hören sein wird. Solist ist kein Geringerer als Emanuel Ax, dessen Interpretationen viele Rezensenten zu Vergleichen mit den berühmtesten Klaviervirtuosen des 20. Jahrhunderts animiert haben. Ax, der in der Spielzeit 2005/2006 Pianist in Residence der Berliner Philharmoniker war und den eine rund 25-jährige Zusammenarbeit mit dem Orchester verbindet, hat sich in den letzten Jahren besonders der Gegenwartsmusik zugewandt und neue Werke von John Adams, Christopher Rouse und Thomas Adès uraufgeführt.

Anschließend steht mit Rinat Shaham (Mezzosopran) und Gábor Bretz (Bass) Béla Bartóks Operneinakter Herzog Blaubarts Burg auf dem Programm: ein symbolistisches Seelendrama, in dem sich die äußere Handlung zugunsten des »drame interieur« auf ein Minimum reduziert, da der Komponist in eigenen Worten das an Maurice Maeterlincks Bühnenmärchen Ariane et Barbe-Bleue angelehnte Mysterienspiel des ungarischen Avantgardisten Béla Balázs mit »klangfarbensymbolischer Tiefendimension« versah. Dementsprechend spielt sich das eigentliche Drama, die psychologische Konfrontation zwischen den beiden Akteuren Blaubart und Judith, auch vornehmlich im Orchester ab: Neben deskriptiv-narrativen Abschnitten, musikalischen Bildern, die im Verlauf der Oper eine fantastisch gefärbte Traumwelt schaffen, findet sich auch eine Reihe von längeren symphonischen Passagen, welche die dramatische Opernhandlung begleiten, ergänzen und das Vokale äußerst plastisch weiterführen.

Über die Musik

Lichter und Schatten der Nacht

HK Gruber und Béla Bartók bahnen sich Wege ins Freie

Wien und Budapest, Solokonzert und Musiktheater, 2016 respektive 1911. Und welcher Gegensatz der Tonfälle und Stimmungen: HK Grubers neue Schöpfung, das erste Klavierkonzert des 1943 geborenen Komponisten, präsentiert sich als quirlig-betriebsames, von Beginn an doppelbödiges Werk, in dem aber dennoch das Heitere überwiegt. Beständig ändert es seine Gangart. Béla Bartóks einaktiges Zweipersonendrama Herzog Blaubarts Burg dagegen führt hinab in die Innenwelt eines feuchten alten Gemäuers. In Räume mithin, in denen nur tastende und gravitätische Bewegungen möglich scheinen, während jeder Lichteinfall von außen zum Ereignis wird. Gegensätzlichere Temperamente als das des begnadeten Kommunikators und sinnenfroh-subversiven Erzmusikanten Gruber und jenes des verschlossenen, stets bohrend ernsten Asketen Bartók lassen sich kaum denken.

Und doch: Was die beiden Meister eint, ist ihre Entschlossenheit, die Kluften zwischen ganz unterschiedlichen musikalischen Kulturen zu überbrücken. Beide bilden Synthesen nicht nur zwischen den Ausdruckswelten der Nationen und geografischen Räume, sondern vor allem zwischen denen der sogenannten Hoch- und der im weiteren Sinne populären Kultur. Und zwar gerade nicht nach Art eines alles Spezifische einebnenden crossovers, sondern als präzise reflektierte Verschmelzung des Verschiedenartigen mittels anspruchsvoller kompositorischer Techniken. Spätestens seit der Barockzeit mit ihrer Vorliebe für den »vermischten Geschmack« benachbarter europäischer Staaten war dergleichen nichts Ungewöhnliches unter vielseitigen Komponisten. Und Gustav Mahler machte kurz vor 1900 ja tatsächlich ernst mit einer Musik, in der das von der bürgerlichen Kunst Ausgestoßene – all die Naturlaute, die trivialisierten Lieder, Tänze und Märsche – »als Hefe« in den kanonisierten Formen »verrührt« wird, um mit Theodor W. Adorno zu sprechen.

Béla Bartóks erstes Werk der Reife: Herzog Blaubarts Burg

Im Falle Bartóks wie auch Grubers mussten jedoch politisch-gesellschaftliche Anliegen und ganz konkrete musikalische Problemstellungen zusammenkommen, um den Ausbruch aus dem Elfenbeinturm zu erzwingen – und damit den Brückenschlag zu einer dem eigenen Milieu bislang kaum zugänglichen Sphäre. Mit Anfang 20 war Bartók ein flammender Patriot, ein vehement für alles Ungarische eintretender Nationalist, der in der Öffentlichkeit, auch auf dem Konzertpodium, meist in traditioneller Tracht auftrat. Seinen ersten großen Erfolg feierte er 1904 mit Kossuth, der Symphonischen Dichtung, die dem Anführer des ungarischen Aufstands gegen Österreich von 1848 huldigte, dabei aber noch starke Einflüsse von Strauss’ Heldenleben verriet. Schon ein Jahr später begann Bartók mit der Erforschung des authentischen Erbes der ungarischen Volksmusik; in Abgrenzung zu den vulgarisierten städtischen Formen populärer Musik seines Landes sprach Bartók von »ungarischer Bauernmusik«.

Tausende von Volksliedmelodien sollten er und sein Mitstreiter Zoltán Kodály im Laufe ihrer zahlreichen Forschungsreisen durch die Länder des Balkans zusammentragen. Dem jungen Komponisten, der sich nun zusehends von Wagner und der der deutschen Tradition abwandte und Debussy als den wichtigsten Neuerer seiner Zeit erkannt hatte, öffnete sich damit eine völlig unbekannte Welt. »Das Studium all dieser Bauernmusik war deshalb von entscheidender Bedeutung für mich, weil sie mich auf die Möglichkeit einer vollständigen Emanzipation von der Alleinherrschaft des bisherigen Dur-Moll-Systems brachte«, berichtete Bartók später. So fremdartig und rau die Klangsprache der ungarischen Bauern in den Ohren seiner Landsleute auch tönen mochte – für ihn selbst stieß das bislang von der Hochkultur seiner Heimat noch gar nicht wahrgenommene Alte erst das Tor zum wirklich Neuen auf. Nicht nur harmonisch wiesen ihm die archaischen Modi dieser Lieder einen Weg hin »zur vollkommen freien Verfügung über jeden einzelnen Ton unseres chromatischen Zwölftonsystems« – und somit in Richtung Atonalität. Auch die rhythmischen Unregelmäßigkeiten der Melodien, die Eindringlichkeit ihrer Deklamation und nicht zuletzt ihre elementare Kraft machten die Folklore zum Katalysator einer auf der eigenen Nationalkultur fußenden modernen Tonsprache. Herzog Blaubarts Burg, geschrieben im Alter von 30 Jahren, ist Bartóks erstes reifes Werk, in dem er die gesuchte Synthese sehr unterschiedlicher Elemente endlich gefunden hatte. Voller Hoffnung reichte er die Partitur beim nationalen Wettbewerb für die beste ungarische Oper ein. Die Jury aber bezeichnete sie als »zur Aufführung ungeeignet« – erst 1918 kam das Werk am Königlichen Opernhaus in Budapest auf die Bühne.

Solo- und Orchesterpart symphonisch verklammernd: HK Grubers Klavierkonzert

Der künstlerische Durchbruch Heinz Karl Grubers ist ebenfalls genau datierbar. Es war Ende November 1978, als der 23-jährige Simon Rattle in seiner Heimatstadt Liverpool Frankenstein!! zur sensationellen Uraufführung brachte, Grubers »Pandämonium« nach den skurrilen Kinderreimen des Dichters H. C. Artmann, das seither das meistgespielte Werk des Komponisten ist. Gruber selbst übernahm die Rolle des Chansonniers, während die Orchestermusiker zusätzlich zu ihrem angestammten Instrumentarium allerhand Kinderinstrumente zu bedienen hatten. Zu Artmanns surrealen Verballhornungen naiver Verse, hinter denen sich mehr oder minder chiffrierte politische Statements verbargen, hatte »Nali«, wie er bis heute allgemein genannt wird, eine nicht minder satirische, unmittelbar zugängliche Musik geschrieben. Schwarzer Humor und dadaistischer Übermut mischten sich darin mit der Lust an der gekonnt aufgespießten Trivialität. Gruber war als Kind mit den Wiener Sängerknaben durch die Welt gereist. Bereits im Alter von 17 Jahren trat er eine Orchesterstelle als Kontrabassist an; den Posten des Solobassisten beim Radiosinfonieorchester Wien gab er erst 1997 auf. Als Komponist Schüler unter anderem von Gottfried von Einem, wuchs der hochbegabte junge Musiker in eine Zeit hinein, in der die autoritäre Attitüde der Avantgarde mit ihrer »Strukturtyrannei« nach Grubers Erleben beinahe zur »Ersatzreligion« geworden war.

Auch Gruber wurde durch serielle Kompositionstechniken geprägt, er wendet sie partiell bis heute an. Doch das Bedürfnis nach einfacheren, tonalen, kommunikativeren Ausdrucksformen und die Sympathie für Jazz, Pop und Blues waren stärker. Als besten Rat, den er je bekommen habe, hat Gruber denn auch den Hinweis seines Kollegen Kurt Schwertsik bezeichnet, er solle doch einfach die Musik schreiben, die er selbst hören wolle. Kurt Weill und Hanns Eisler wurden nun zu zentralen historischen Bezugsgrößen seines Komponierens. 1968, zur Zeit der großen Revolten, gründeten Gruber, Schwertsik und Otto M. Zykan das Ensemble MOB art & tone ART, in dem sie neue Formen szenisch-musikalischer Darstellungen erprobten; in dieser Formation begann Grubers Laufbahn als Chansonnier. Im Nachgang des immensen Erfolgs von Frankenstein!! häuften sich bald die Aufträge, so ist seit Ende der 1970er-Jahre eine Reihe von Solokonzerten für prominente Solisten entstanden.

Grubers charakteristische Verbindung von Cabaret-Sound und seriösem Konzertsaalton prägt auch das Klavierkonzert für den Pianisten Emanuel Ax. Die Anforderungen für einen rein »klassisch« sozialisierten Solisten sind hoch: Dass er an rhythmische Schwierigkeiten, wie sie die ständigen Taktwechsel und unregelmäßigen Metren der von Jazzelementen durchzogenen Partitur aufwerfen, nicht gewöhnt sei, hat Ax vor der Uraufführung in New York freimütig eingestanden – um sie dann, nach allgemeiner Ansicht der Kritiker, umso souveräner zu bewältigen. Kreativer Ausgangspunkt des neuen Werks, so Gruber, war eine Schlüsselsituation in seiner 2014 in Bregenz erstmals herausgebrachen Oper Geschichten aus dem Wiener Wald nach dem Volksstück von Ödon von Horváth. Die fragliche Szene spielt im Maxim, dem legendären Wiener Nachtlokal; dabei kommt es zum überraschenden Zusammentreffen zwischen dem hartherzigen sogenannten Zauberkönig und dessen Tochter Marianne, dem einstigen »süßen Wiener Mädel«, das dort inzwischen als Nackttänzerin arbeitet. »Als ich die Oper auf der Bühne sah, war ich fasziniert davon, wie die Shimmy-Musik, die von der Band gespielt wird, in sich simpel und emotionslos ist, während sie doch einen kraftvollen Kontrapunkt zum im Vordergrund sich abspielenden Drama bildet«, hat Gruber in einem Verlagsinterview zum Klavierkonzert bemerkt. Das Mit- und Gegeneinander der beiden Ebenen habe als Knospe fungiert, aus der sein Instrumentalwerk herauswachsen konnte, so der Komponist. Der Tradition des Solo- und Orchesterpart symphonisch verklammernden Konzerts à la Brahms folgend, nutzt Gruber das Orchester »als eine Echokammer für das Material des Pianisten, dessen ›sachlicher‹ Vortrag in den gestimmten Perkussionsinstrumenten und der Harfe widerhallt«. Die formale Entwicklung in relativ kurzen Abschnitten und wechselnden Tempi bezeichnet er als eine »Kette von entwickelnden Variationen«, wodurch so etwas wie »eine Sinfonietta mit Soloklavier« entstehe.

Herzog Blaubarts Burg – ein Seelendrama

Zurück zu Bartók: Seine Umformung archaischer, der Volkskultur entstammender Elemente in eine dezidiert moderne Ausdrucksweise entspricht einem allgemeineren Trend der klassischen Moderne – man denke nur an Strawinskys direkt aus dem folkloristischen Melodienfundus schöpfende russische Ballette oder auch an den Kubismus eines Picasso und Braque in der Bildenden Kunst jener Jahre. Béla Bálazs, der Librettist des Blaubart, verfolgte als Literat ganz ähnliche Ziele. Den Stoff selbst entnahm er der bekannten Märchensammlung Les Contes de ma mère l’Oye von Charles Perrault aus dem Jahre 1697. Auf der Suche nach einem spezifisch ungarischen Deklamationsstil griff er in seiner Schauspielfassung auf das »Rohmaterial der Szekler Volksballaden« zurück, auf »dunkle, gewichtige, unbehauene Wortblöcke«, wie er es selbst ausdrückte, um daraus »moderne, intellektuelle innere Erlebnisse zu gestalten«. Bartók übersetzt dies in einen Rezitationston in engen Intervallen mit pentatonischem Einschlag und dem typisch ungarischen Akzent auf den ersten Silben. Heinrich Lindlar charakterisiert dieses Parlando-Rubato als ein »Ritual suggestiv-monotoner magyarischer Rezitativik«, das eingewoben ist in einen auffallend dunkel tönenden Orchestersatz.

In direkter Parallele zu Bartóks Verbundenheit mit Debussy orientiert sich Bálázs’ Textbuch an Vorbildern des französischen Symbolismus. Maurice Maeterlinck, das zentrale Vorbild für Bálázs, war ja nicht nur der Librettist von Pelléas et Mélisande, er hatte auch die literarische Vorlage für Paul Dukas’ Blaubart-Oper Ariane et Barbe-Bleue verfasst, die der Dichter 1907 in Paris sah. Als entschiedener Gegner des Realismus’ sprach sich Bálazs für einen Dramentypus aus, der vor allem die übersinnlichen Kräfte herausarbeitete, die auf den Menschen einwirken. »Meine Ballade ist die ›Ballade des Innenlebens‹«, erklärte der Autor zu seinem Text. »Blaubarts Burg ist keine wirkliche Burg aus Stein. Diese Burg ist seine Seele. Sie ist einsam, dunkel und verschlossen: die Burg der verschlossenen Türen.«

Judith will nichts anderes, als Licht und Wärme in die Innenwelt ihres geheimnisvollen Geliebten zu bringen. Im Gegenzug dazu verlangt sie Zugang zu den sieben Räumen hinter den schweren Türen seiner Halle. Blaubarts Widerstreben, sein Inneres zu offenbaren, ist nicht nur eng mit dem »Nie sollst du mich befragen« Lohengrins verwandt, es muss den jungen Bartók auch ganz unmittelbar zur persönlichen Identifikation eingeladen haben. Schon 1905 hatte er von sich gesagt, er wisse schon im Voraus, dass »seelische Einsamkeit mein Schicksal sein wird«. Als er 1911 über Kodály das Libretto des Blaubart in die Hand bekam und innerhalb von wenigen Monaten vertonte, lebte er seit zwei Jahren in erster Ehe mit der wesentlich jüngeren, ehemaligen Klavierschülerein Márta Ziegler. Doch dieser Verbindung sollte kein dauerhaftes Glück vergönnt sein, sie endete 1923 mit Scheidung. Bartók, das legen die biografischen Details nahe, war in jener Zeit offenbar allein an seiner Arbeit interessiert, die ihn gleich dreifach beanspruchte: als Volksmusikforscher, als Klavierprofessor an der Budapester Musikakademie und nicht zuletzt als ehrgeizigen Komponisten, der ungeduldig auf die seinem Talent gebührende Anerkennung wartete.

Souverän disponiert er im Blaubart die Großform des rund einstündigen Dramas. Wie in einer Suite reiht er die Szenen aneinander, wobei er die hinter den sieben Türen sich bietenden Sinneseindrücke mit dem illusionistischen Können des Strauss-Adepten einfängt. Mögen die klingenden Darstellungsmittel im Falle der Waffenkammer (Blechbläserfanfaren) oder bei den Gärten (filigrane Naturlaute) auch relativ konventionell wirken, so überrascht doch stets die Finesse der Instrumentation. Exakt austariert ist dabei das Verhältnis von Hell und Dunkel: Die Düsternis des anfänglichen fis-Moll hellt sich durch das Öffnen der Türen Schritt für Schritt auf. Diese Zunahme des Lichts wird durch ein harmonisches Ansteigen abgebildet, bis mit der fünften Tür und dem Blick auf die weiten Ländereien Blaubarts die Sonnentonart C-Dur erreicht ist. Parallele Durdreiklänge des Orchesters mit Unterstützung der Orgel geben Blaubarts prahlerischen Stolz wider; die Klangpracht des Zarathustra-Orchesters trifft auf eine schlichte pentatonische Melodie.

Judith, längst tief verängstigt, reagiert einsilbig mit einer dissonierenden Phrase. Mit dem Öffnen der sechsten Tür, dem Durchgang zum Tränensee, beginnt sich die Szene wieder zu verdunkeln. Das anfängliche fis-Moll wird zum unausweichlichen Zielpunkt der Entwicklung. Harmonik und Lichtdramaturgie gehen Hand in Hand und schließen sich zu einer symmetrischen Anlage zusammen. Blaubarts frühere Frauen sind nicht tot, wie das überall an seinem Besitz klebende Blut – scharfe Sekundreibungen als Leitmotiv – hatte vermuten lassen. »Sie leben, leben, alle leben!«, stellt Judith beim Öffnen der siebten Tür fest. Allerdings sind sie nicht mehr als kalte, mit Kronen und Schätzen beladene Statussymbole ihres Besitzers. Sie selbst darf nun eine von ihnen werden. Alle Türen haben sich wieder geschlossen – die ewige Nacht des Eheunglücks kann beginnen.

Anselm Cybinski

Biografie

Emanuel Ax, 1949 in der heutigen Ukraine geboren und schon als Kind in Warschau musikalisch ausgebildet, studierte nach der Übersiedlung seiner Familie in die Vereinigten Staaten bei Mieczyław Munz an der New Yorker Juilliard School. Im Alter von 25 Jahren gewann er den Arthur-Rubinstein-Klavierwettbewerb (Tel Aviv), fünf Jahre später den Avery-Fisher-Preis (New York). Emanuel Ax ist in den internationalen Musikmetropolen und Festivalorten regelmäßig als Konzertsolist der Spitzenorchester sowie mit Klavierabenden und als ambitionierter Kammermusiker zu erleben: Er war langjähriger Duopartner von Isaac Stern und musiziert regelmäßig mit dem Cellisten Yo-Yo Ma sowie den Geigern Jaime Laredo und Itzhak Perlman; mit Yefim Bronfman bildet er ein Klavierduo. Das Repertoire von Emanuel Ax umfasst nicht nur die bedeutenden Werke der Klassik und Romantik, sondern auch viele zeitgenössische Werke; so hat der Pianist in den letzten Jahren Kompositionen von John Adams, Christopher Rouse, Krzysztof Penderecki, Bright Sheng und Melinda Wagner uraufgeführt. Er ist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences und Ehrendoktor der Universitäten von Yale und Columbia; seine CD-Einspielungen wurden mehrfach mit dem Grammy Award ausgezeichnet. Bei den Berliner Philharmonikern ist Emanuel Ax seit 1988 wiederholt aufgetreten; in der Saison 2005/2006 war er dem Orchester als Pianist in Residence verbunden. Zuletzt gastierte der Künstler beim Orchester Mitte Juni 2016 in drei von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten als Solist in Werken von César Franck und Maurice Ravel.

Rinat Shaham, in Haifa (Israel) geboren, absolvierte ihr Gesangsstudium am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Die Preisträgerin zahlreicher Gesangswettbewerbe wurde außerdem intensiv von der Mezzosopranistin Marilyn Horne an der Music Academy of the West in Santa Barbara betreut. Schon während ihrer Ausbildung gab sie ihr Operndebüt als Zerlina (Don Giovanni) mit der Opera Company of Philadelphia. Es folgten Engagements an verschiedenen US-amerikanischen Bühnen. Auf internationaler Ebene erregte sie 2004 beim Glyndebourne Festival in der Rolle der Carmen die Aufmerksamkeit von Publikum und Kritik. Seither hat sie mit dieser Partie weltweit Erfolge gefeiert. Ebenso überzeugte sie mit ihren Interpretationen der Rosina in Il barbiere di Siviglia, Dorabella in Così fan tutte und Blanche in Dialogues des Carmélites, etwa auf den Bühnen der Berliner Staatsoper unter den Linden, dem Teatro La Fenice in Venedig, dem Palau de Reina Sofia in Valencia und der Wiener Staatsoper. Im Konzertfach gleichermaßen geschätzt, konzertierte die Mezzosopranistin u. a. mit dem New York und dem Los Angeles Philharmonic, dem London Symphony, dem Israel Philharmonic sowie mit Les Arts Florissants. Rinat Shaham arbeitete dabei mit Dirigenten wie André Previn, Christoph Eschenbach, Leonard Slatkin und William Christie zusammen. Im Juni 2005 gab Rinat Shaham ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern, als sie unter Sir Simon Rattles Leitung in Strawinskys Les Noces and Hadyns Harmoniemesse mitwirkte. In Berliner Konzerten des Orchesters war sie zuletzt Ende März 2011 als Page der Herodias in zwei konzertanten Aufführungen der Oper Salome von Richard Strauss zu erleben, die ebenfalls Sir Simon dirigierte.

Gábor Bretz erhielt seine Gesangsausbildung in Los Angeles bei Stephan Czovek sowie in seiner Heimatstadt Budapest am Béla-Bartók-Konservatorium und an der Franz-Liszt-Akademie. 2004 wurde er beim Viotti-Gesangswettbewerb ausgezeichnet, 2005 gewann er den Maria-Callas-Wettbewerb in Athen. Der Bass gastiert regelmäßig an der Ungarischen Staatsoper, weitere Engagements führten ihn u. a. nach New York, Moskau, Zagreb, Mailand, Berlin, Leipzig und Wien sowie zu den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Sein Repertoire umfasst Partien wie Leporello (Don Giovanni), Banquo (Macbeth), Kothner (Die Meistersinger von Nürnberg), Antonio (Le nozze di Figaro), Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), Sparafucile (Rigoletto) und Don Fernando (Fidelio) wie auch die Titelrollen in Herzog Blaubarts Burg, Mefistofele und Don Giovanni. An der Bayerischen Staatsoper sang Gábor Bretz 2014 die Rolle des Escamillo (Carmen). Auf dem Konzertpodium war er in so verschiedenen Werken wie den bachschen Passionen, Mozarts Krönungsmesse (unter Helmuth Rilling), Berliozʼ L’Enfance du Christ (unter der Leitung von Sylvain Cambreling) oder Tippetts A Child of our Time zu hören. Bei den Berliner Philharmonikern gastiert Gábor Bretz in diesen Konzerten zum ersten Mal.

Ulrich Noethen, 1959 in Münchengeboren und in Augsburg aufgewachsen, studierte Schauspiel an der Hochschule für darstellende Kunst in Stuttgart. Nach ersten Bühnenerfahrungen als Ensemblemitglied der Städtischen Bühnen Freiburg ging er 1988 nach Köln, wo er u. a. unter der Regie von Frank Castorf und Max Färberböck arbeitete. Von dort wechselte er an die Staatlichen Schauspielbühnen Berlin. Hier machte Noethen in Inszenierungen von Faust, Tod und Teufel und Ein Sommernachtstraum auf sich aufmerksam. Von Mitte der 1990er-Jahre an wurde er durch Fernsehrollen auch einem größeren Publikum bekannt. Sein Kinodebüt gab Ulrich Noethen 1997 in der Rolle des Musikers Harry Frommermann in Joseph Vilsmaiers Comedian Harmonists, für die er mit dem Deutschen und dem Bayerischen Filmpreis ausgezeichnet wurde. In den darauffolgenden Jahren avancierte er mit Rollen in so unterschiedlichen Produktionen wie dem Kinderfilm Das Sams (Bayerischer Filmpreis 2001 als Bester Darsteller), Dani Levys Beziehungsdrama Väter oder Oliver Hirschbiegels Der Untergang (als Heinrich Himmler) zu einem der vielseitigsten Darsteller des deutschen Kinos. In jüngster Zeit war der Schauspieler – außer in diversen TV-Produktionen – in Das Tagebuch der Anne Frank (2016) als Vater Otto Frank auf der Leinwand zu sehen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Ulrich Noethen nun sein Debüt.

(Foto: Monika Ritterhaus)