(Foto: Junge Deutsche Philharmonie)

Die Junge Deutsche Philharmonie mit Jonathan Nott und Michelle Breedt

Musikalische Todesvisionen bestimmen dieses Konzert mit der Jungen Deutschen Philharmonie und Jonathan Nott. Gustav Mahlers teils expressive, teils elegische Kindertotenlieder gehören zu den erschütterndsten Vokalwerken überhaupt. Mit seinem eigenen Lebensende setzt sich Dmitri Schostakowitsch in seiner letzten Symphonie auseinander: verzweifelt und wild. Einen elegant-humorvollen Kontrapunkt setzen Maurice Ravels Valses nobles et sentimentales.

Junge Deutsche Philharmonie

Jonathan Nott Dirigent

Michelle Breedt Mezzosopran

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Maurice Ravel

Valses nobles et sentimentales (Orchesterfassung)

Gustav Mahler

Kindertotenlieder

Michelle Breedt Mezzosopran

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 15 A-Dur op. 141

Termine und Karten

So, 12. Mär 2017, 11:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 10:00 Uhr

Live in der Digital Concert Hall zur Übertragung

Programm

Die Junge Deutsche Philharmonie und die Berliner Philharmoniker verbindet eine lange musikalische Partnerschaft, denn seit vielen Jahren ist das sich aus Musikstudenten im Alter von 18 bis 28 zusammensetzende Nachwuchsorchester in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker zu hören. Dieses Mal präsentiert es unter der Leitung von Jonathan Nott die geistreichen Valses nobles et sentimentales, mit denen Maurice Ravel erklärtermaßen »eine Reihe von Walzern im Stile Schuberts« komponieren wollte: elegante Werke, in denen der französische Komponist das fand, was er beim Schreiben von Musik immer gesucht habe, nämlich das »stets neue Vergnügen einer nutzlosen Beschäftigung«. Einen großen Kontrast hierzu bilden Gustav Mahlers kammermusikalisch angelegte Kindertotenlieder nach Friedrich Rückerts gleichnamiger Gedichtsammlung, in denen die weltweit gefragte Mezzosopranistin Michelle Breedt den Gesangspart übernimmt.

Abschließend steht Dmitri Schostakowitschs 15. Symphonie auf dem Programm, die um den Tod ebenso wie um die Schattenseiten des Lebens zu kreisen scheint. Als das Werk am 8. Januar 1972 im großen Konzertsaal des Moskauer Konservatoriums Premiere hatte, wurde es gefeiert; offenbar hatten die meisten Rezensenten den grotesk-optimistischen Tonfall des ersten Satzes ebenso für bare Münze genommen wie den hochpathetischen Tonfall des folgenden Trauermarschs. Dass das Finale vom Motiv der »Todesverkündigung« aus Wagners Walküre eingeleitet wird, bevor in einer monumentalen Passacaglia das »Gewaltmotiv« aus der lange verfemten Oper Lady Macbeth von Mzensk anklingt, warf von offizieller Seite ebenfalls keine Fragen auf …

Über die Musik

Dunkle Flammen

Abschiedswerke von Ravel, Mahler und Schostakowitsch

Vergängliche Vergnügungen: Maurice Ravels Walzer

Am 9. Mai 1911 führte die Pariser Société Musicale Indépendente eine Versuchsanordnung durch: Sie lud zu einem Konzert mit elf Werken, deren Komponisten jedoch nicht genannt wurden – das Publikum sollte nach jedem Stück raten, wer der jeweilige Urheber war. Als vierter Programmpunkt gelangte ein Klavierzyklus mit dem Titel Valses nobles et sentimentales zur Uraufführung. Er stammte aus der Feder von keinem Geringeren als Maurice Ravel, der während der Darbietung ein Pokerface aufsetzte und auch keine Miene verzog, als Proteste und Spottrufe die Musik übertönten und sich einige seiner sonstigen Bewunderer über vermeintlich falsche Noten ereiferten. Bei der anschließenden Abstimmung votierte gleichwohl eine knappe Mehrheit für Ravel – dicht gefolgt allerdings von Zuschreibungen an Erik Satie und Zoltán Kodály.

Ob sich Ravel wunderte, dass niemand die Walzerfolge Franz Schubert zuschreiben wollte? Der Wiener Komponist, der 1825 und 1827 seine Valses sentimentales D 779 und Valses nobles D 969 veröffentlicht hatte, stand erklärtermaßen Pate bei dem Projekt. Ganz wie Schubert ging es auch Ravel nicht um Tanzmusik, sondern eher um die Doppelbödigkeit des Walzers, hinter dessen beschwingtem Dreivierteltakt oft eine gewisse Melancholie durchschimmert. Als Motto stellte Ravel dem Zyklus ein Zitat aus Henri de Régniers Roman Les Rencontres de Monsieur de Bréot voran: »le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile«, »das köstliche und immer neue Vergnügen einer nutzlosen Beschäftigung«. Vielleicht wollte Ravel mit dieser Setzung seine Neigung zum l’Art pour l’art, zur Kunst um ihrer selbst willen, bekräftigen, die ihn, den etwas selbstverliebten Dandy, in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg prägte. Aber gerade in der Brechung einer scheinbar verklärten Vergangenheit liegt zugleich eine politische Botschaft: dass nichts mehr so sein kann, wie es einmal war. Wo Schubert noch ganz auf dem Fundament der Dur-Moll-Harmonik voranschreitet, setzt Ravel kräftige Dissonanzen und verschleiert die Tonalität. Nach den virtuosen Exzessen seines Gaspard de la Nuit habe er in den Walzern »eine abgeklärtere Schreibweise« angestrebt, die »das Relief der Musik heraushebt«, erläuterte er. Und dazu passt es auch, dass am Ende der achtteiligen Walzerreihe, im Epilog, noch einmal Fragmente aus den vorangegangenen sieben Stücken anklingen, wie kurz aufblitzende Erinnerungen, ehe der Tonsatz immer mehr erodiert – und schließlich erstirbt.

Auf Bitten der russischen Ballerina Natascha Truhanowa richtete Ravel die Valses nobles et sentimentales im März 1912 für Orchester ein, als Musik zu einem Ballett mit dem Titel Adélaïde, ou Le Language des fleurs; das Szenario um eine Pariser Kurtisane aus dem 19. Jahrhundert hatte er dabei selbst entworfen. Doch nicht im Tanztheater sondern erst auf dem Konzertpodium sollte diese Instrumentierung ihren Siegeszug antreten, nachdem Pierre Monteux das Werk am 15. Februar 1914 mit dem Orchestre de Paris in der Salle du Casino vorgestellt hatte. Der begnadete Klangmagier Ravel zieht hier alle Register seiner Kunst, exponiert die Holzbläser mit charakteristischen Soli, lässt die Harfen aufrauschen, unterteilt die Streicher in bis zu 18 verschiedene Stimmen und führt die verschiedenen Instrumentengruppen zu schillernden Farbkombinationen. Den Weg zu seinem apokalyptischen Poème chorégraphique La Valse von 1919/1920, diesem Abgesang auf die »Welt von gestern«, hatte er damit schon vorgezeichnet.

»Langsam, wie ein Wiegenlied«: Gustav Mahlers Kindertotenlieder

Mit dem Wissen um Ravels tragisches Schicksal, um das Siechtum seiner letzten Lebensjahre, als er allmählich sein Gedächtnis verlor und auch nicht mehr komponieren konnte, erscheint der Epilog seiner Valses nobles et sentimentales wie eine makabre Vorwegnahme des eigenen Verfalls. Ähnliches ließe sich auch über Gustav Mahler und dessen Kindertotenlieder sagen: Als er diese fünf Vertonungen schuf, in den Sommern 1901 und 1904, und darin die Trauer über den Verlust eines Kindes in Klänge setzte, konnte er nicht ahnen, dass er selbst im Sommer 1907 den Tod seiner Tochter Maria Anna zu beklagen haben würde. Ganz anders erging es dem Textdichter, dem fränkischen Lyriker, Übersetzer und Orientalisten Friedrich Rückert. Im Dezember 1833 erkrankten alle seine sechs Kinder an Scharlach; zwei von ihnen, die Tochter Luise und sein jüngster Sohn Ernst, konnten sich davon nicht mehr erholen und starben. Rückert, schwer getroffen durch diesen Schicksalsschlag, zog sich daraufhin für Monate aus der Öffentlichkeit zurück und leistete Trauerarbeit, in Form von über 400 Gedichten: Als »die größte Totenklage der Weltliteratur« bezeichnete der Schriftsteller Hans Wollschläger diese Kindertodtenlieder in seinem Kommentar zur Kritischen Werkausgabe.

Bis 1901 stand Mahlers Liedschaffen weitgehend im Zeichen der Volksdichtungen, wie er sie in der Sammlung Des Knaben Wunderhorn gefunden und vertont hatte. Als »Lyrik aus erster Hand« erschienen ihm die Verse: eine ungekünstelte Poesie, wahrhaftig im Gefühlsgehalt. Erst in Friedrich Rückert entdeckte er einen hochrangigen Dichter, der ebenfalls über diese Authentizität verfügte; wenn sich Mahler rühmte, dass seine eigene Musik »gelebt« sei, so konnte er Rückerts Kindertodtenliedern fraglos dasselbe Gütesiegel verleihen. Und der Komponist vermochte es durchaus, sich in die Situation des Dichters hineinzuversetzen, kam er doch selbst schon früh mit dem Tod in Berührung: Sechs seiner insgesamt elf Geschwister waren in ihren ersten Lebensjahren gestorben. Wie es sich für Eltern anfühlt, das eigene Kind zu verlieren, das allerdings konnte Mahler im Sommer 1901 noch nicht wissen, als er die ersten drei seiner Kindertotenlieder komponierte – damals hatte er noch nicht einmal seine spätere Ehefrau Alma kennengelernt. Anders sah es drei Jahre später aus, als er Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen und In diesem Wetter, in diesem Braus niederschrieb: Zu diesem Zeitpunkt war Mahler mittlerweile Vater zweier Töchter, und entsprechend fassungslos hatte Alma Mahler – so erklärte sie später – auf das Projekt reagiert: »Ich kann es […] nicht verstehen, dass man den Tod von Kindern besingen kann, wenn man sie eine halbe Stunde vorher heiter und gesund geherzt und geküsst hat. Ich habe damals sofort gesagt: ›Um Gottes willen, du malst den Teufel an die Wand!‹«

Wahrscheinlich wäre Mahler nach dem Tod seiner Tochter Maria aber gar nicht mehr in der Lage gewesen, diese Texte in Musik zu setzen. Was an seinen Kindertotenliedern so fasziniert, ist der Verzicht auf Pathos, auf jede äußerliche Zurschaustellung der Gefühle. Das Leid und die Trauer wirken vielmehr vollkommen verinnerlicht, Schwermut und Sprachlosigkeit dominieren hier – und die Suche nach Trost. »Sie sind uns nur vorausgegangen«, heißt es im vierten Lied, das die Hoffnung auf ein Wiedersehen in einer anderen, besseren Welt entwirft: »auf jenen Höh’n / im Sonnenschein«. Und Mahlers Musik scheint an dieser Stelle direkt in den Himmel zu streben. Grundsätzlich wählt er für diesen Zyklus einen kammermusikalischen und durchhörbaren Orchesterklang, der in seiner Askese schon auf das Spätwerk vorausweist. Nur im Schlussgesang, wenn das Bild des stürmischen, schlechten Wetters entworfen wird, in das die toten Kinder hinausgetragen werden, zieht Mahler alle Register des Unheimlichen. Und findet in den letzten Versen doch wieder zurück zu besänftigender Ruhe: »langsam, wie ein Wiegenlied«, lautet dazu die Vortragsanweisung.

Ironie und Agonie: Dmitri Schostakowitschs letzte Symphonie

Wie aber verhält sich ein Komponist, wenn er weiß, dass er sein letztes Werk schreibt und selbst Abschied nehmen muss? Soll er, wie Giuseppe Verdi in seiner letzten Oper, dem burlesken Falstaff, mit weiser Altersgelassenheit auf die Torheiten des weltlichen Getümmels zurückblicken und verkünden, dass doch alles nur Spaß auf Erden sei? Oder ist es besser, ganz unverblümt den eigenen Tod zu thematisieren, wie es Peter Tschaikowsky in seiner Sechsten Symphonie, der Pathétique, unternahm? Dmitri Schostakowitsch tat das eine, ohne das andere zu lassen. Als er im Frühjahr 1971, schon schwer krank, die ersten Skizzen zu seinem symphonischen Schwanengesang notierte, verriet er dem jüngeren Kollegen Boris Tischtschenko: »Ich möchte eine fröhliche Symphonie schreiben.« Tatsächlich treibt Schostakowitsch hier ein verwirrendes Spiel mit Masken, Rollen und Stimmungen, das den Eindruck vermittelt, als wolle er uns allen eine Nase drehen; zugleich jedoch spickte er die Partitur mit allerhand düsteren Assoziationen, die einem das Lachen vergehen lassen. Zufall oder Absicht? Seine 15. Symphonie sei »eines der wenigen Werke, die für mich von Anfang an völlig klar waren, von der ersten bis zur letzten Note«, bekannte Schostakowitsch 1973 in einem Interview.

Was für ihn so »völlig klar« war, stellt die Rezipienten bis heute allerdings vor ungelöste Fragen, vor allem was die zahlreichen eingestreuten Zitate angeht. Deren Bewandtnis hat Schostakowitsch selbst nicht erläutert, im Gegenteil, er hat noch weitere Rätsel hinzugefügt, indem er behauptete, neben Rossini, Wagner, Mahler und eigenen Werken auch mehrfach im Wortlaut Beethoven zitiert zu haben – nur dass bisher keiner der Exegeten diese Beethoven-Stellen aufspüren und entschlüsseln konnte … Schostakowitschs Sohn Maxim, der am 8. Januar 1972 in Moskau die Uraufführung mit dem Allunionsorchester des Sowjetischen Rundfunks und Fernsehen leitete, beschrieb die zentrale Idee der Symphonie als eine »Autobiografie von der Geburt bis zum Tode«. Und vielleicht trifft dieser Gedanke am ehesten ins Schwarze, denn Schostakowitsch lässt hier, als wären es Fetzen seiner Erinnerung, allerlei Revue passieren, was ihn prägte und ihn bewegte, wovon er träumte und was ihn traumatisierte.

Die »Autobiografie« beginnt tatsächlich wie ein Kinderspiel, mit zarten Schlägen des Glockenspiels, gezupften Klängen der Streicher und einer unbeschwerten Melodie in der Soloflöte. Figur reiht sich scheinbar beziehungslos an Figur, andere Motive werden damit verschnitten, wie in einer Collage oder im Film (Schostakowitsch selbst verdiente sich sein erstes Geld als Stummfilmpianist), und die muntere Gemengelage steigert sich alsbald zu einer Art Jahrmarktstimmung, die mit einem Zitat aus der Ouvertüre von Rossinis Guillaume Tell ihren Höhepunkt erreicht. Es ist der ironische Tonfall seiner Ersten Symphonie, uraufgeführt 1926, den Schostakowitsch hier aufleben lässt: die Reminiszenz an eine Lebensphase, als er noch nicht ins Visier der stalinistischen Kulturbürokratie geraten war und übermütige Experimente wagen konnte. Insgesamt fünf Mal erscheint das Rossini-Zitat im Kopfsatz, doch dazwischen interpoliert Schostakowitsch eine Zwölftonreihe und eine Art Militärmusik – mit dem Effekt, dass die vermeintliche Heiterkeit immer mehr zur verzerrten Fratze erstarrt.

Von tiefem Pessimismus ist der nachfolgende langsame Satz erfüllt: ein Trauermarsch, mit dem sich Schostakowitsch einer großen symphonischen Tradition vergewissert, der Marcia funebre, wie er sie bei Beethoven und vor allem bei Gustav Mahler bewunderte. Die choralartige Einleitung der Blechbläser überkreuzt er dabei mit einer einsamen Cellokantilene, die abermals auf einer Zwölftonfolge aufgebaut ist. Dies ist umso bemerkenswerter, als Schostakowitsch der Zwölftonlehre eigentlich skeptisch gegenüberstand und sie 1959 in einem Interview nur für geeignet erachtet hatte, um »Zustände der Niedergeschlagenheit, der völligen Erschöpfung und der Todesangst auszudrücken«. Doch womöglich war genau das die Botschaft, um die es ihm ging – nicht zufällig erinnert die Klangsprache immer wieder an die depressivsten Passagen seiner Symphonien Nr. 4 bis Nr. 8, die Schostakowitsch geschaffen hatte, nachdem seine Werke von der Prawda als »formalistisch« und dekadent an den Pranger gestellt worden waren. Damals musste er täglich um Leib und Leben zittern, denn er erfuhr nur allzu oft, dass Freunde und Weggefährten von Stalins Schergen gefangengenommen, verschleppt und getötet wurden.

Mit dem knappen Scherzo, das sich attacca an den zweiten Satz anschließt, flüchtet sich Schostakowitsch dann in eine Art Galgenhumor – ganz ähnlich, wie er es übrigens 1945 schon in seiner Neunten Symphonie praktiziert hatte, als er die Erwartungen, ein Jubelopus zum großen vaterländischen Sieg zu schreiben, ironisch unterlief. Das Ende aber ist unausweichlich. Mit dem notengetreuen Zitat der »Todesverkündigung« aus Wagners Walküre eröffnet Schostakowitsch das Finale: »Nur Todgeweihten / taugt mein Anblick, / wer mich erschaut, / der scheidet vom Lebenslicht«, lässt Brünnhilde dort den zum Scheitern verurteilten Siegmund wissen. Zweifellos wird Schostakowitsch im Jahr 1971 seine eigene Situation ähnlich empfunden haben, und er unterstreicht diese Grabesstimmung noch dadurch, dass er die Wagner-Phrase mit dem Rhythmus von »Siegfrieds Trauermarsch« aus der Götterdämmerung koppelt. Doch in dieser Stunde, da der Tod naht, erinnert sich Schostakowitsch auch an seinen größten Erfolg, seine Leningrader Symphonie, die Siebte, auf deren berühmte Invasionsepisode er in der Mitte des Satzes mit einer Passacaglia anspielt, die sich zu einem fulminanten Höhepunkt auftürmt. Zum Schluss indes, in der Coda, rundet sich der Kreis: Symbolträchtig erscheint noch einmal das eröffnende Flötenmotiv aus dem Kopfsatz, mit dem alles begann, bevor Schostakowitsch mit knöchernem Kastagnettengeklapper, Tom-Tom- und Trommelschlägen, Triangel- und Celesta-Geklingel sein Œuvre als Symphoniker surreal beschließt. Eine Musik, die keine Gewissheit kennt.

Susanne Stähr

Biografie

Jonathan Nott studierte Musikwissenschaft in Cambridge, Flöte und Gesang in Manchester sowie Dirigieren in London; nach ersten Engagements an der Oper Frankfurt und am Staatstheater Wiesbaden übernahm er 1997 in Luzern die musikalische Leitung des Theaters und des Symphonieorchesters. Von 2000 bis 2003 stand er außerdem an der Spitze des Ensembles Intercontemporain in Paris, in den Jahren 2000 bis 2016 war er Chefdirigent bei den Bamberger Symphonikern. Mit Beginn der Spielzeit 2014/2015 wurde Jonathan Nott Erster Dirigent und Künstlerischer Berater der Jungen Deutschen Philharmonie sowie Music Director des Tokyo Symphony Orchestra. Im Januar 2017 trat er sein Amt als Chefdirigent und Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande in Genf an. Jonathan Nott, Träger des Kultur-Preises Bayern 2009, des Ehrenringes der Stadt Bamberg und des Bayerischen Verdienstordens 2011, arbeitete in den vergangenen Jahren mit fast allen bedeutenden Symphonieorchestern in Europa und den USA zusammen, unter ihnen das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, die Philharmoniker in Wien, Berlin und München, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Gewandhausorchester Leipzig, die führenden Orchester in Cleveland, New York und Los Angeles sowie das NHK Symphony Orchestra in Tokio. Mit den Berliner Philharmonikern spielte er auf Wunsch György Ligetis dessen sämtliche Orchesterwerke einschließlich des Requiems auf CD ein. Zudem vollendete er 2013 mit den Bamberger Symphonikern eine Gesamtaufnahme der Symphonien Gustav Mahlers, deren einzelne Veröffentlichungen über die Jahre hinweg immer wieder mit wichtigen Schallplattenpreisen ausgezeichnet wurden. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Jonathan Nott zuletzt im Oktober 2015 ebenfalls mit der Jungen Deutschen Philharmonie zu erleben; auf dem Programm stand neben Sofia Gubaidulinas Violakonzert Anton Bruckners Neunte Symphonie.

Michelle Breedt studierte zunächst an der Universität Stellenbosch in ihrer Heimat Südafrika und sang bereits an den Opernhäusern von Kapstadt und Pretoria, bevor sie ihre Ausbildung an der Guildhall School of Music in London fortsetzte. Anschließend war sie am Kölner Opernstudio und am Staatstheater Braunschweig engagiert. Ab September 2000 war sie für drei Jahre Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo sie mit der »Eberhard Waechter Medaille« ausgezeichnet wurde. Inzwischen ist Michelle Breedt freischaffend an bedeutenden Häusern wie den Staatsopern in Wien, Hamburg und Dresden, an der Deutschen Oper Berlin, der Opéra Bastille (Paris), am Opernhaus Zürich sowie an Bühnen in den USA, China und Japan tätig. Im Sommer 2000 debütierte sie mit großem Erfolg als Magdalene in Die Meistersinger von Nürnberg bei den Bayreuther Festspielen, wo sie die Partie auch in den darauffolgenden zwei Jahren übernahm In Bayreuth sang sie 2006 und 2007 zudem Fricka (Der Ring des Nibelungen), bevor sie dort auch als Brangäne (Tristan und Isolde) und Venus (Tannhäuser) zu erleben war. Einen besonderen Schwerpunkt im Repertoire Michelle Breedts bilden die Mezzo-Partien in den Werken von Hector Berlioz (u. a. Béatrice et Bénédict, La damnation de Faust, Les Troyens; Les nuits d'été, L’Enfance du Christ, Messe solennelle). Als begehrte Konzert- und Liedsängerin gastiert Michelle Breedt regelmäßig bei der Schubertiade Schwarzenberg, im Wiener Konzerthaus und Musikverein, in der Londoner Wigmore Hall sowie bei den Salzburger Festspielen. Sie hat mit Dirigenten wie Gerd Albrecht, Bertrand de Billy, Seiji Ozawa, Helmuth Rilling, Jeffrey Tate, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gab sie im März 2009 ihr Debüt; Nikolaus Harnoncourt dirigierte Joseph Haydns »Dramma eroicomico« Orlando Paladino.

Die Junge Deutsche Philharmonie zählt zu den begehrtesten Nachwuchsorchestern Deutschlands. Die Mitglieder im Alter von 18 bis 28 Jahren, Studierende an den Musikhochschulen im deutschsprachigen Raum, kommen mehrmals jährlich zu konzentrierten Probenphasen mit anschließenden internationalen Konzerttourneen und Gastspielen zusammen. Neben dem großen symphonischen Repertoire bilden die zeitgenössische Musik und die historische Aufführungspraxis inhaltliche Schwerpunkte. Mit ihrem Festival FREISPIEL in Frankfurt am Main setzt die Junge Deutsche Philharmonie seit 2008 zudem auch als Veranstalter alle zwei Jahre einen Akzent mit Genre-übergreifenden und experimentellen Aufführungen. Das Orchester arbeitet regelmäßig mit renommierten Dirigenten wie David Afkham, George Benjamin, Ivor Bolton, Sylvain Cambreling, Dennis Russell Davies, Susanna Mälkki, Bruno Mantovani, Sir Neville Marriner, Sir Roger Norrington und Andrés Orozco-Estrada. 2014 trat Jonathan Nott als Erster Dirigent und Künstlerischer Berater die Nachfolge von Lothar Zagrosek an, der von 1995 bis 2014 als Erster Gastdirigent und Künstlerischer Berater das Orchester prägte. Die Zusammenarbeit mit Interpreten wie Renaud Capuçon, Martin Fröst, Sol Gabetta, Martin Helmchen, Truls Mørk, Christiane Oelze, Antoine Tamestit, Christian Tetzlaff und Carolin Widmann bereichern die künstlerische Kompetenz der Orchestermitglieder ebenso wie diejenige mit den Komponisten Beat Furrer, Heiner Goebbels, Enno Poppe, Wolfgang Rihm, José María Sánchez-Verdú, Jörg Widmann, Hans Zender und anderen. Besondere Partnerschaften verbindet die Junge Deutsche Philharmonie mit den Bamberger Symphonikern, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und den Berliner Philharmonikern. Auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker war das Orchester zuletzt Anfang Oktober 2015 unter der Leitung von Jonathan Nott in der Philharmonie zu hören. Auf dem Programm standen Werke von Sofia Gubaidulina und Anton Bruckner.

(Foto: Junge Deutsche Philharmonie)

Michelle Breedt (Foto: promo)