Zubin Mehta (Foto: Wilfried Hösl)

Werke von Elgar und Tschaikowsky mit Zubin Mehta und Pinchas Zukerman

»Schrecklich emotional« fand Edward Elgar sein Violinkonzert, »zu emotional! Aber ich liebe es!« Und tatsächlich ist dies ein Werk, das durch seine spätromantische Wärme und nachdenkliche Melancholie spontan für sich einnimmt. Solist Pinchas Zukerman kehrt damit nach über 10-jähriger Pause zu den Berliner Philharmonikern zurück. Mindestens so gefühlvoll erscheint Tschaikowskys Fünfte Symphonie, die Zubin Mehta zum Abschluss des Abends dirigiert.

Berliner Philharmoniker

Zubin Mehta Dirigent

Pinchas Zukerman Violine

Edward Elgar

Konzert für Violine und Orchester h-Moll op. 61

Pinchas Zukerman Violine

Peter Tschaikowsky

Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64

Termine und Karten

Do, 09. Mär 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Fr, 10. Mär 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

Kein Geringerer als Richard Strauss nannte ihn einmal den »Vorwärtsmann« der englischen Musik: den 1857 in Broadheath bei Worcester geborenen Edward Elgar. Obwohl in einem musikalischen Elternhaus aufgewachsen, sollte Elgar die 40 bereits hinter sich haben, als er um die Jahrhundertwende mit Kompositionen wie den Enigma-Variationen oder dem Oratorium The Dream of Gerontius allgemeine Anerkennung als Komponist errang. Die 1930 fertiggestellte Suite von Orchestermärschen Pomp and Circumstance handelte ihm in späteren Jahren dann den etwas zweifelhaften Ruf eines musikalischen Jubelpatrioten ein.

Und nachdem der mittlerweile als Grandseigneur der britischen Musik hoch geehrte Elgar 1934 verstorben war, zögerten jüngere Musiker nicht, seine Kompositionen einer feindseligen Kritik zu unterziehen: Der einstige »Vorwärtsmann« war alsbald als ein Ewiggestriger verschrien. Zu Unrecht, wie nicht zuletzt Elgars 1910 von Fritz Kreisler uraufgeführtes Violinkonzert zeigt! Ohne Zweifel steht die rund 50-minütige Komposition ganz auf den musikalischen Grundfesten der Spätromantik, doch mit welchem Elan und welcher Frische lässt Elgar noch einmal all jene kompositorischen Traditionen aufleben, die mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs wenige Jahre später endgültig zu Grabe getragen werden sollten. Elgar selbst soll mit diesem Werk denn auch sehr zufrieden gewesen sein: »Es ist gut!«, wird er zitiert, »Schrecklich emotional – zu emotional! Aber ich liebe es!«

Ähnlich glücklich war der für seine Selbstzweifel bekannte Peter Tschaikowsky mit der Arbeit an seiner Fünften Symphonie: Das Werk »bereite ihm große Befriedigung«, schrieb er 1888 an seinen Bruder Modest. Bei der wenige Wochen später erfolgten Uraufführung blieb der erhoffte Erfolg indes aus. Die Petersburger Presse meinte, an der Partitur des Werks »trivialste Effekte« kritisieren zu müssen – und löste bei Tschaikowsky eine Schaffenskrise aus! Ihren internationalen Siegeszug trat die Fünfte erst nach einer erfolgreichen Hamburger Aufführung Anfang des Jahres 1889 an. Und nun war auch der Komponist wieder mit seiner Musik versöhnt: »Was mir am meisten gefällt, ist, dass die Symphonie aufgehört hat, mir schlecht zu gefallen, und dass ich sie von neuem liebe.« Bei diesem hoch expressiven Konzertprogramm steht mit Zubin Mehta ein langjähriger Freund und künstlerischer Weggefährte der Berliner Philharmoniker am Dirigentenpult. Der Solopart in Elgars Violinkonzert liegt bei Pinchas Zukerman in den Händen eines der ganz großen Geigenvirtuosen unserer Zeit.

Über die Musik

Geheimste Gedanken, verschwiegene Kunst

Elgar und Tschaikowsky: Musik als Autobiografie

»Aber ich liebe es«: Edward Elgars Violinkonzert

Eine pikante Frage: Wer ist der bedeutendste Komponist der Gegenwart?, wollte die Presse vom legendären Geiger Fritz Kreisler wissen, als er im Oktober 1905 ein Gastspiel beim britischen Norwich Festival gab. »Edward Elgar«, lautete Kreislers spontane Antwort, die zumindest in Kontinentaleuropa für einige Verwunderung gesorgt haben dürfte, weilten doch zur selben Zeit auch Großmeister wie Richard Strauss und Gustav Mahler oder Claude Debussy und Maurice Ravel unter den Lebenden, die gleichermaßen Anspruch auf diesen Ehrentitel hätten erheben können. Aber Fritz Kreisler war um eine Begründung nicht verlegen: »Weder Russland noch Skandinavien noch mein Vaterland noch irgendeine andere Nation kann so jemanden hervorbringen wie ihn. Ich sage das nicht, um irgendjemandem zu gefallen; es ist schlicht meine Überzeugung. Elgar wird alle überragen. Er befindet sich auf einer anderen Ebene. Ich stelle ihn auf die gleiche Stufe mit meinen Idolen Beethoven und Brahms. […] Seine Einfallskraft, seine Orchestrierung, seine Harmonie, seine Größe: All das ist wundervoll. Und alles ist reine, unaffektierte Musik. Ich wünschte, Elgar würde etwas für die Violine komponieren.«

Kreisler beließ es nicht beim Wunsch allein. Er suchte den Kontakt zum Komponisten, vertraute ihm seinen Traum an, insistierte Mal um Mal und wurde immer wieder vertröstet, bis Elgar im April 1909, ausgestattet mit einem offiziellen Kompositionsauftrag der Royal Philharmonic Society, die Arbeit an seinem Violinkonzert schließlich ernsthaft aufnahm. Es war bereits sein zweiter Versuch auf diesem Feld; Ein erster Anlauf aus dem Jahr 1890 schien ihm so missraten, dass er das Manuskript sogleich vernichtete. Vielleicht war damals die Zeit für ihn einfach noch nicht reif, denn Edward Elgar, 1857 als Sohn eines unvermögenden Musikalienhändlers in der Nähe von Worcester geboren, war ein Spätentwickler und kompositorischer Autodidakt. Lange musste er sich als Geiger in einem Provinzorchester, als Kirchenorganist und Musiklehrer durchschlagen, ehe dem 42-Jährigen der Durchbruch gelang, mit seinen Enigma Variations, die am 19. Juni 1899 unter der Leitung des berühmten Dirigenten Hans Richter ihre gefeierte Uraufführung erlebten. Für die Briten bedeutete dieser Tag eine Art von Auferstehung als Musiknation: Erstmals seit mehr als 200 Jahren, seit dem Tod Henry Purcells, konnten sie für sich reklamieren, wieder einen Komponisten von europäischem Rang hervorgebracht zu haben!

Edward Elgar hätte sich also mit Fug und Recht als Triumphator fühlen können, aber seine Selbstzweifel und regelmäßig wiederkehrenden depressiven Verstimmungen sorgten dafür, dass ihm die Arbeit oft nur zögerlich von der Hand ging. Auch das Violinkonzert in h-Moll bildet da keine Ausnahme; erst allmählich fing sein Schöpfer Feuer und stellte das Werk im August 1910 fertig, auch wenn er bis zuletzt mit dem Gedanken spielte, komplette Sätze wieder zu verwerfen. »Ich bin mir bezüglich des Andante nicht sicher & werde es für eine geraume Zeit weglegen, bevor ich entscheide, was damit passiert«, vermerkt er zum Beispiel am 7. Februar 1910 über den mittleren Satz. Und noch am 23. Juni notiert er über das Finale: »Der letzte Satz erfüllt mich mit Entsetzen & ich kann nicht weitermachen: Er wird so lang – zu lang, fürchte ich & das bereitet mir Kopfschmerzen.«

Hört man das Violinkonzert – mit rund 50 Minuten Spieldauer in der Tat eines der längsten überhaupt – ahnt man nichts von diesen quälenden Bedenken: Es steht fest auf dem Fundament der romantischen Tradition und besticht durch eine ideale Balance zwischen Soloinstrument und Orchester. Hinreißend ist das melancholisch-sehnsüchtige Melos, das ganz vom Gesang inspiriert ist – gerade der Beginn verdeutlicht, warum Elgar zuweilen mit dem Beinamen eines »englischen Brahms« bedacht worden ist. Mit Brahms verbindet ihn in jedem Fall auch die Vorliebe für verborgene Botschaften, die in die Musik einkomponiert sind. Dafür spricht nicht nur der mal leidenschaftliche, mal verträumte Charakter des Werks, sondern auch ein Zitat in spanischer Sprache, das Elgar dem Schelmenroman Gil Blas von Alain-René Lesage entnahm und der Partitur voranstellte: »Aquí está encerrada el alma de .....« – »Hierin wird die Seele von ….. bewahrt«. Man kann nur rätseln, auf wessen Seele Elgar bei diesem Motto anspielt. Da er nicht, wie üblich, drei Pünktchen verwendete, um die Auslassung zu markieren, sondern gleich deren fünf, werden allerlei Namen mit fünf Buchstaben als heiße Kandidaten gehandelt: Meinte Elgar vielleicht seine Ehefrau Alice, der er als Ratgeberin und »Managerin« so viel zu verdanken hatte? Dachte er an seine frühere Verlobte Helen Weaver, die er auch nach der Trennung nie vergessen konnte? Oder stehen die fünf Pünktchen am Ende für Elgar selbst?

Die wahrscheinlichste Version aber bezieht sich auf Alice Stuart-Wortley, seine Vertraute, Seelenverwandte und Muse, die er – in Unterscheidung von Gattin Alice – »Windflower« nannte, zu Deutsch: »Anemone«. Mit der Tochter des Malers John Everett Millais, die den konservativen Abgeordneten Charles Stuart-Wortley geheiratet hatte, führte Elgar über drei Jahrzehnte einen ausführlichen Briefwechsel, und darin spielt auch das Violinkonzert eine prominente Rolle. Mehrfach spricht er dort von »unserem Konzert« oder sogar »deinem Konzert« und bezeichnet einige der Hauptgedanken als »Windflower themes«. Als Elgar 1932, ganz am Ende seines Lebens, das Konzert mit dem 16-jährigen Yehudi Menuhin für die Schallplatte aufnahm, kommentierte er das Werk denn auch mit den Worten: »Hier begegnen sich zwei Seelen und verschmelzen miteinander.«

Bedenkt man, dass 1909/1910, als das Violinkonzert entstand, Arnold Schönberg mit seinen Fünf Orchesterstücken op. 16 schon in die Gefilde der freien Atonalität vorstieß und Igor Strawinsky gerade an einem Werk wie dem Petruschka arbeitete, bei dem er mit seinen Collage- und Simultaneitätseffekten dezidiert »moderne« Techniken einsetzt, dann mag Elgars emphatisches Bekenntniswerk fast schon anachronistisch anmuten. An der Meisterschaft dieser Partitur, in der die Nostalgie zelebriert wird und der Schönheitskult eine späte, prachtvolle Blüte treibt, ändert dieser Befund jedoch nichts. »Es ist gut! schrecklich gefühlvoll! allzu gefühlvoll, aber ich liebe es«, gestand Edward Elgar einem Freund. Und an Alice Stuart-Wortley gerichtet, urteilte er, sich hier einmal »ganz offenbart« zu haben: ein Stück tönende Autobiografie.

»Die verhängnisvolle Macht«: Peter Tschaikowskys Fünfte Symphonie

An eine »Seelenbeichte« erinnert auch die Fünfte Symphonie Peter Tschaikowskys, aber anders als Elgar brauchte jener längere Zeit, um ein positives Verhältnis zu seinem Werk zu gewinnen. Schon als der Russe Ende Mai 1888 die Arbeit begann, tat er sich ungewöhnlich schwer damit: »Ich fange jetzt langsam und mit Mühe an, eine Symphonie aus meinem abgestumpften Gehirn herauszuquetschen«, berichtete er seinem Bruder Modest. Dass es ihm glückte, die großangelegte Partitur binnen dreier Monate abzuschließen, steht allerdings in merkwürdigem Kontrast zu dieser Aussage, und tatsächlich gelangte Tschaikowsky zwischenzeitlich auch zu einer positiveren Einschätzung: »Mir scheint, die Symphonie ist nicht misslungen«, vermeldete er nach Fertigstellung erleichtert an seine Gönnerin Nadeschda von Meck. Als die von ihm am 17. November in St. Petersburg dirigierte Uraufführung jedoch nicht zum gewünschten Erfolg führte, sondern ihm schlechte Kritiken eintrug, änderte der Komponist sein Urteil wieder und fürchtete gar, sich »schon ausgeschrieben« zu haben: »Es ist in dieser Symphonie etwas so Abstoßendes, ein solches Übermaß an Geschraubtheit – und dazu Unaufrichtigkeit, Künstlichkeit«, behauptete er nun. Erst nachdem Tschaikowsky im März 1889 zwei weitere Aufführungen in Hamburg geleitet hatte, stellte er fest, das Werk doch »wieder liebgewonnen« zu haben.

Tschaikowsky war ein eher labiler Charakter, es fehlte ihm die Kraft zur Selbstbehauptung. Stattdessen glaubte er an das unausweichliche Schicksal, »die verhängnisvolle Macht, die unser Streben nach Glück verhindert«, wie er gegenüber Nadeschda von Meck ausführte: »eine Macht, die wie ein Damoklesschwert über unserem Haupte schwebt und unsere Seele unentwegt vergiftet. Sie ist unbesiegbar, nie wird man sie überwältigen. Es bleibt nichts, als sich damit abzufinden und erfolglos zu klagen.« Dass Tschaikowsky eine Antwort darauf schuldig blieb, was er mit dem Fatum konkret meinte, lässt erahnen, wie delikat die Angelegenheit für ihn war. Als sein Schicksal empfand er fraglos seine Homosexualität, die ihn in eine prekäre Lage brachte, denn im zaristischen Russland drohte ihm dafür mehrjährige Verbannung. Nur der Musik, dieser verschwiegenen Kunst, konnte er seine geheimsten Gedanken und Nöte anvertrauen – und genau daraus resultiert der radikal subjektive Charakter seiner Kunst. Allerdings stand Tschaikowsky in der romantischen Epoche mit dieser hemmungslosen Subjektivität nicht allein: Man denke nur an Hector Berlioz, der seine Liebesgeschichte zur Schauspielerin Harriet Smithson in der Symphonie fantastique ausbreitete. Oder an Franz Liszt, der einmal proklamierte: »Das Klavier ist mein Ich, meine Sprache, mein Leben.« Und auch an Gustav Mahler, der behauptete: »Meine Musik ist gelebt.«

In sein Tagebuch hat Peter Tschaikowsky ein paar Grundgedanken zur Fünften Symphonie notiert. Darin beschreibt er die Einleitung zum ersten Satz mit den Worten: »Vollständiges Sich-Beugen vor dem Schicksal oder, was dasselbe ist, vor dem unergründlichen Walten der Vorsehung.« Düster und bedrohlich ist diese Macht: Tschaikowsky spiegelt sie in den ersten Takten durch die Klarinetten, die in tiefer Lage spielen, pessimistisch und niedergeschlagen im Ausdruck. Dieses Schicksalsthema begegnet uns dann in allen vier Sätzen der Symphonie wieder, doch erlebt es dabei erstaunliche Metamorphosen. Seine ganze Unbarmherzigkeit eröffnet es im zweiten Satz, dessen wunderbare instrumentale Dialoge fast schon an ein Liebesduett erinnern – dazu passt auch die Spielanweisung »con desiderio e passione« (»mit Begehren und Leidenschaft«). »Consolation / Ein Lichtstrahl? – Nein, keine Hoffnung«, vermerkt Tschaikowsky dazu. Und dieses »Nein« reizt er musikalisch durch die Wiederkehr des Schicksalsgedankens in einer martialischen Variante aus, die an zwei Stellen mit ungeheurer Gewalt hereinbricht und das Idyll durchkreuzt.

Auch im berühmten Walzer an dritter Position, vergisst Tschaikowsky sein Schicksalsthema nicht – gegen Ende wird es von Klarinetten und Hörnern unisono vorgetragen, allerdings verhalten und im Piano, wie entschärft. Mit dem Finale aber nimmt das Fatum noch einmal neue Gestalt an, das Thema wird scheinbar ins Positive gewendet als energiegeladener Marsch, der ganz zum Schluss, in der Coda, sogar an einen Triumphzug erinnert. Welcher Dämon sich hinter der Maske verbirgt, ist gleichwohl unschwer zu erkennen. Tschaikowsky griff bei dieser Verwandlung auf ein probates Rezept aus der Musikgeschichte zurück, das Ludwig van Beethoven in seiner Fünften Symphonie, bekanntlich ebenfalls einer Schicksals­symphonie, entwickelt hatte: die Wendung einer tragischen Grundstimmung ins Positive, von Moll nach Dur. Unter dem Schlagwort »Per aspera ad astra«, (Durch Nacht zum Licht), ist dieses Modell berühmt geworden; ideengeschichtlich steht es für den Fortschrittsglauben, für die Überzeugung, dass die Zukunft nur Besseres bereithalten werde. Doch passt dieses Denken wirklich zu Tschaikowsky, der hier auch noch ostentativ ein und dasselbe Thema verwendet, um es »ans Licht« zu führen?

Fünf Jahre später sollte der Komponist selbst diese Frage beantworten, mit seiner Sechsten und letzten Symphonie, der Pathétique, in der es noch einmal um das Schicksal geht. Dort aber erstirbt die Musik im Finale, sie verlöscht, als habe die letzte Stunde des Helden geschlagen. Und vielleicht war es auch kein Zufall, dass Tschaikowsky selbst nur wenige Tage nach der Uraufführung verstarb; ob er tatsächlich Opfer einer Cholera-Epidemie wurde oder sich nicht doch das Leben genommen hat, ist bis heute nicht geklärt. Bezieht man diese Entwicklung aber in die Interpretation der Fünften Symphonie mit ein, steht hinter der vermeintlich siegreichen Schlusscoda ein großes Fragezeichen – der Marschrhythmus erscheint aus diesem Blickwinkel nur noch als zwanghaft, Dur hin oder her. Das Schicksal hat sich in seiner ganzen Gewalt offenbart, ein Aufbegehren bleibt zwecklos.

Susanne Stähr

Biografie

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker verbindet eine langjährige musikalische Partnerschaft, die im September 1961 ihren Anfang nahm. Vor wenigen Tagen erst stand Zubin Mehta zuletzt am Pult der Berliner Philharmoniker und dirigierte Werke von Béla Bartók und Ravi Shankar. 1936 in Bombay geboren, studierte Zubin Mehta an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky. Bereits mit Mitte zwanzig wurde der Preisträger des Dirigentenwettbewerbs in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood Chefdirigent in Montreal (1961 – 1967) sowie in Los Angeles (1962 – 1978); er hatte zudem bei den Wiener und den Berliner Philharmonikern sowie beim Israel Philharmonic Orchestra debütiert. Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Bereits seit 1977 ist er Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, von 1985 an bis 2017 betreut er als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta auch stets Opernaufführungen an den bedeutenden Häusern der Welt geleitet. Zwischen1998 und 2006 war er Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper München, die ihn – ebenso wie die Philharmoniker in Wien, München und Los Angeles sowie die Staatskapelle Berlin – zum Ehrendirigenten ernannte. Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). Mehta ist Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, und wurde 2008 vom japanischen Kaiserhaus mit dem »Praemium Imperiale« geehrt; 2012 erhielt er das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. Gemeinsam mit seinem Bruder Zarin hat Zubin Mehta in Bombay die Mehli Mehta Music Foundation mit dem Ziel gegründet, Kinder an klassische westliche Musik heranzuführen. Darüber hinaus engagiert er sich mit dem Israel Philharmonic Orchestra über die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv sowie im Rahmen eines Projekts in Shwaram und Nazareth für die Ausbildung junger Israelis und israelischer Araber.

Pinchas Zukerman zählt als Geiger, Bratscher und Dirigent sowie mit seinem Engagement für den musikalischen Nachwuchs zu den herausragenden Musikerpersönlichkeiten. Geboren 1948 in Tel Aviv, studierte er zunächst bei Ilona Feher, dann ab 1962 bei Ivan Galamian an der New Yorker Juilliard School. Der Erste Preis beim New Yorker Leventritt-Wettbewerb 1967 ebnete Zukerman den Weg zu einer internationalen Solokarriere. Neben seiner Arbeit mit den weltbesten Orchestern war Pinchas Zukerman u. a. sieben Jahre lang musikalischer Leiter des St. Paul Chamber Orchestra und stand für mehrere Jahre an der Spitze des South Bank Festivals in London sowie des Sommermusikfestivals in Dallas. Von 1999 bis 2015 war Pinchas Zukerman Chefdirigent des National Arts Centre Orchestra of Canada, seit 2009 ist er zudem Ständiger Gastdirigent des Royal Philharmonic Orchestra in London. Zu seinen engen Freunden und Kammermusikpartnern gehören Daniel Barenboim, Itzhak Perlman, Lynn Harrell und Yefim Bronfman. 2013 gründete er mit der Cellistin Amanda Forsyth und Pianistin Angela Cheng das Zukerman Trio. Als Pädagoge hat Zukerman mehrere Förderprogramme für junge Künstler initiiert, darunter das »Pinchas Zukerman Performance Program« an der Manhattan School of Music und das Young Artist Program in Ottawa, die er weiterhin leitet. Mit den Berliner Philharmonikern hat Pinchas Zukerman seit 1970 wiederholt als Geiger musiziert; zuletzt interpretierte er mit ihnen im Oktober 2004 das Violinkonzert von Alban Berg unter der Leitung von Sir Simon Rattle.

Zubin Mehta (Foto: Wilfried Hösl)