Zubin Mehta und Anoushka Shankar

Der indische Sitar-Spieler Ravi Shankar war einer der großen musikalischen Mittler zwischen Ost und West. Und so verbindet sich in seinem Werk Raga-Mālā die Kunst der Sitar-Improvisation mit klassischem Konzertieren: eine aufregende Reise in eine ferne Welt. Solistin ist die Tochter des Komponisten Anoushka Shankar, Dirigent sein langjähriger Freund Zubin Mehta. Bartóks Konzert für Orchester beschließt den Abend.

Berliner Philharmoniker

Zubin Mehta Dirigent

Anoushka Shankar Sitar

Ravi Shankar

Konzert für Sitar und Orchester Nr. 2 Raga-Mālā

Anoushka Shankar Sitar

Béla Bartók

Konzert für Orchester Sz 116

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Programm

»Durch Ravi haben alle Menschen auf der Welt Indien kennengelernt.« Diese Worte, mit denen Zubin Mehta den 2012 verstorbenen Sitar-Spieler Ravi Shankar würdigte, umreißen die Bedeutung des Künstlers: Kein anderer indischer Instrumentalist und Komponist hat die Musik und Spielkunst seines Heimatlands international so bekannt gemacht wie er. Shankar verstand sich Zeit seines Lebens als Mittler zwischen Ost und West. In jungen Jahren reiste er als Mitglied der Tanztruppe seines Bruders nach Europa, wo er die klassische Musik kennenlernte. Später ließ er sich von dem berühmten indischen Pädagogen Allauddin Khan im traditionellen Sitar-Spiel unterweisen und brachte es zu solcher Meisterschaft, dass er ein international konzertierender Solist wurde.

Er arbeitete mit ganz unterschiedlichen westlichen Künstlern zusammen, mit Yehudi Menuhin, dem Gitarristen der Beatles, George Harrison, André Previn, Philip Glass – und seinem Landsmann Zubin Mehta, mit dem ihn eine langjährige Freundschaft verband. Mehta war es auch, der den Entstehungsprozess von Shankars Zweitem Konzert für Sitar und Orchester Raga-Mala, einem Auftragswerk des New York Philharmonic Orchestra, begleitete und das Werk 1981 mit Shankar als Solisten uraufführte. Dieses Stück basiert auf ungefähr 30 Ragas, traditionellen indischen Melodieformeln, und verbindet die fernöstliche Kunst der Improvisation mit dem konzertierenden Spiel eines klassischen Konzerts. Nun bringt Zubin Mehta das Werk zu seinen Konzerten bei den Philharmonikern mit nach Berlin. Solistin ist Ravi Shankars Tochter Anoushka, die von ihrem Vater das Sitar-Spiel erlernte und genau in dem Jahr geboren wurde, als Raga-Mala entstand.

Wie für Ravi Shankar so bildete auch für den Ungarn Béla Bartók die traditionelle Musik der Heimat die Grundlage seiner Musik. Jahrelang war der Komponist über Land gezogen und hatte dem Volk seine Lieder und seine Art des Musizierens abgelauscht. Die spezielle Rhythmik und melodische Artikulation der Volksmusik war für Bartók eine wichtige Inspirationsquelle und prägte entscheidend dessen Klangsprache, auch die des Konzerts für Orchester. »Der Titel dieses symphonischen Orchesterwerks findet in der konzertierenden oder solistischen Behandlung einzelner Instrumente oder Instrumentengruppen seine Erklärung«, schrieb Bartók auf den Programmzettel der Uraufführung. Er komponierte das Werk 1943 im Auftrag der Koussevitzky-Stiftung. Zu diesem Zeitpunkt lebte Bartók, der 1940 seine von Krieg und Faschismus bedrohte Heimat verlassen hatte, im amerikanischen Exil, todkrank und in prekären finanziellen Verhältnissen. Die Bostoner Uraufführung des Konzerts bescherte dem entmutigten Komponisten einen letzten großen Erfolg.

Über die Musik

Ungewöhnliche Formen des Konzertierens

Werke von Ravi Shankar und Béla Bartók

Zwei ganz unterschiedliche Arten des Konzertierens bietet das heutige Programm: Ravi Shankars Raga Mālā passt nicht in die für uns geläufige Kategorie Konzert, sondern präsentiert, wie schon der Untertitel verrät, eine »Girlande« indischer Ragas im Zusammenspiel mit einem klassischen Symphonieorchester. Béla Bartóks Konzert für Orchester ist eins der markantesten und schönsten Beispiele für das Aufgreifen alter Formen des Konzertierens im 20. Jahrhundert. Beide Komponisten verbindet der spielerische Umgang mit der Gattung und das Interesse an der Musik ihres jeweiligen Heimatlandes. Ravi Shankar bringt die klassische (nord-)indische Kunstmusik, die er seit den späten 1960er-Jahren in der westlichen Hemisphäre bekannt machte, mit der klassischen europäischen Musik und ihren Formen zusammen. Béla Bartóks Schaffen durchzog eine starke Verbindung zur ungarischen Musiktradition. Er hat die Volksmusik seiner Heimat, aber auch anderer Regionen akribisch erforscht – und sie hat sein Œuvre beeinflusst.

Orient trifft Okzident – Ravi Shankar

Ravi Shankar wurde am 7. April 1920 als Robindra Shankar Chowdhury in Varanasi (auch Benares oder Kashi genannt) geboren. Von Indiens heiligster Stadt am Ganges im Bundesstaat Uttar Pradesh führte ihn sein Lebensweg über Europa in die USA. Der Sitarvirtuose und Komponist wurde zu einem bekanntesten indischen Musiker des 20. Jahrhunderts. Shankar arbeitete mit Musikerpersönlichkeiten zusammen wie George Harrison von den Beatles, dem Begründer der Minimal Music Philip Glass, dem Geiger Yehudi Menuhin, dem Flötisten Jean-Pierre Rampal und dem Saxofonisten John Coltrane.

Schon im Alter von zehn Jahren wurde Ravi Mitglied in der Tanzgruppe seine Bruders Uday, wo er das Tanzen und das Spiel verschiedener indischer Instrumente lernte. Die Gruppe trat in Indien, Europa und Nordamerika auf. Vor allem in Paris lernte Ravi Shankar die westliche Kultur und die verschiedenen Künste genauer kennen. Während dieser Zeit entstand die Idee, westlichen Hörern die indische Musik mit ihren Besonderheiten nahezubringen. In das Pariser Haus seines Bruders kamen viele klassische Musiker, die alle das gleiche Vorurteil pflegten: Die indische Musik sei zwar zusammen mit Tanz recht schön, doch für sich genommen wirke sie repetitiv und monoton. Die Musiker, so Shankar, »redeten, als sei indische Musik ein ethnisches Phänomen, eben ein weiteres Museumsstück. Selbst wenn sie anständig und freundlich waren, machte mich das wütend, gleichzeitig aber auch traurig. Die indische Musik ist so reich, vielfältig und tief. Diese Leute hatten nicht einmal die äußere Hülle durchdrungen.« In gewisser Weise galt das freilich auch für Shankar selbst. Er war primär Tänzer, das Sitarspiel betrachtete er zunächst nur als Hobby. Doch unter dem Einfluss des indischen Hofmusikers und Sitarspielers Allaudin Khan, der ein Jahr lang Mitglied der Tanztruppe von Uday Shankars gewesen war, trat 1938 die entscheidende Wende ein: Ravi wandte sich vom Tanzen ab und wurde Khans Schüler. Dafür musste er allerdings sein gewohntes weltliches Leben aufgeben und im Haushalt seines Lehrers mit dessen Familie nach strengen Regeln leben. Der junge Musiker studierte intensiv die klassische indische Musik und das Spiel der Instrumente Sitar und Surbahar – oft zusammen mit Khans Kindern Ali Akbar und Annapurna Devi. Im Dezember 1939 trat er zum ersten Mal öffentlich als Sitarspieler auf – im Duo mit Ali Akbar Khan, der ein weiteres Saiteninstrument spielte, die Sarod. Von 1944 an war Shankar Mitglied der Theatergruppe Indian People’s Theatre Association. Von Februar 1949 bis Januar 1956 war er musikalischer Leiter des All Indian Radio (AIR) in Neu-Delhi. Für diesen Sender gründete er ein eigenes Orchester, das Indian National Orchestra, in dem sowohl indische als auch klassische westliche Instrumente vertreten waren, und für das er auch komponierte. 1952 lernte Shankar den Geiger Yehudi Menuhin bei dessen erstem Indien-Besuch kennen. Die beiden Musiker, die eine große Aufgeschlossenheit für kulturelle Begegnungen und Grenzüberschreitungen teilten, wurden bald Freunde, gaben wiederholt gemeinsam Konzerte und nahmen drei Schallplatten mit dem Titel West Meets East auf.

Die internationale Karriere Ravi Shankars begann 1956. Er gab seine Arbeit für das All Indian Radio auf, konzertierte in Großbritannien, Deutschland sowie den USA, informierte dabei auch sein Publikum über die indische Musik und veröffentlichte zahlreiche Schallplatten. 1966 lernte er den Beatle George Harrison kennen, den er im Sitarspiel unterrichtete, und mit dem er in den 1970er-Jahren noch mehrfach zusammenarbeiteten sollte. Im folgenden Jahr trat er beim Monterey Pop Festival und 1969 beim legendären Woodstock-Festival auf. Von der Hippie-Bewegung, die sich gerne mit Shankar und seiner Musik schmückte, distanzierte er sich allerdings bald – nicht nur wegen des üblichen Drogengebrauchs ihrer Mitglieder. Shankar lehrte an verschiedenen amerikanischen Universitäten und gründete die Kinnara School für indische Musik in Los Angeles. Seine Arbeit, ja Popularität, die Experimente mit klassischer westlicher Musik sowie das Mischen verschiedener Musikstile brachten ihm aber auch Kritik ein – vor allem bei den traditionalistischen Musikern in seiner Heimat: »In Indien wurde ich als Zerstörer bezeichnet. Doch das geschah nur, weil man meine Identität als ausübender Künstler und als Komponist durcheinanderbrachte. Als Komponist habe ich alles ausprobiert, sogar elektronische Musik und Avantgarde. Doch glauben Sie mir, als ausübender Künstler werde ich klassischer und orthodoxer, und schütze dabei eifersüchtig das Erbe, das ich erlernt habe.«

Shankar hatte drei Kinder, die alle einen Musikerberuf ergriffen: den Sohn Shubhendra Shankar (1942 – 1992), der Sitar und Surbahar beherrschte und seinen Vater oft auf Tourneen begleitete, sowie die Töchter Norah Jones (geb. 1979), eine bekannte Soul- und Jazzsängerin, und die Sitarvirtuosin Anoushka Shankar (geb. 1981), die vom Vater unterrichtet wurde. Ravi Shankar starb hoch angesehen und vielfach ausgezeichnet im stattlichen Alter von 92 Jahren 2012 in San Diego, seinem langjährigen Wohnsitz.

Raga Mālāein Konzert für Sitar und Orchester

Ravi Shankar komponierte Musik für Filme (darunter Richard Attenboroughs Gandhi) und Ballette, er experimentierte –wie bereist erwähnt – mit elektronischer Musik und verfasste drei Konzerte für Sitar und klassisches Symphonieorchester. Das erste entstand 1970/1971 für das London Symphony Orchestra und André Previn. Das in diesen Konzerten erklingende zweite, komponiert für das Los Angeles Philharmonic Orchestra und dessen damaligen Chefdirigenten Zubin Mehta, erschien zehn Jahre darauf. Für seine Tochter Anoushka und das Orpheus Chamber Orchestra schrieb Shankar 2009 schließlich ein drittes Sitarkonzert.

Der Raga ist ein Herzstück der klassischen indischen Musik. Der Begriff ist schillernd: Er ist zunächst das Sanskrit-Wort für Farbe oder Farbton, dann aber steht er vor allem für das zentrale melodische Element in der indischen Musik. Ragas kann man verstehen als Ausgangspunkte für vokale oder instrumentale Kompositionen oder Improvisationen, wobei Verzierungen eine entscheidende Rolle spielen. Zudem haben Ragas außermusikalische Bedeutungen und tragen bestimmte emotionale Qualitäten bzw. Stimmungen, sind den Tages- und Jahreszeiten oder bestimmten Naturereignissen zugeordnet, aber auch Geistern von Gottheiten. Außerdem werden ihnen magische und heilende Kräfte zugeschrieben.

Das maßgebliche Instrument, um Ragas zu interpretieren, ist die Langhalslaute Sitar, das sicher bekannteste Melodieinstrument der indischen Musik. Ursprünglich aus Persien stammend, erhielt sie ihre charakteristische Form etwa im 17. Jahrhundert. Die Sitar hat einen bauchigen Resonanzkörper aus getrocknetem Flaschenkürbis mit einer Holzdecke, einen langen hohlen Hals mit verschiebbaren Bünden aus Messing und etwa 20 Saiten. Sechs oder sieben Saiten, die am Hals verlaufen, erzeugen die Melodie eines Stücks, sie werden vom Spieler mit einem Plektrum aus Stahl, das wie ein Ring auf den Zeigefinger der rechten Hand gesteckt wird, angeschlagen. Die übrigen elf bis 13 Saiten sind »sympathische Saiten«: Sie schwingen mit, angeregt von den gezupften Melodiesaiten. So ergibt sich der typische obertonreiche, singende Klang des Instruments. Der Spieler sitzt auf einem Kissen mit übergeschlagenen Beinen auf dem Boden. Häufig wird er von weiteren Musikern begleitet, die andere Saiteninstrumente wie die Lauten Sarod und Tanpura oder die Tabla, ein Trommelpaar, spielen.

Ravi Shankars Zweites Sitarkonzert ist keine konzertante Komposition im Sinne klassischer westlicher Musik. Wie sein Titel Raga Mālā andeutet (Mālā bedeutet Girlande, Kranz oder Kette und wird auch für bildliche Darstellungen verwendet), handelt es sich um eine Reihung von 30 genau bezeichneten Ragas. »Der erste Satz,« erläutert der Komponist, »widmet sich völlig der Raga für den frühen Morgen Lalit in einem traditionellen, klassischen Ansatz, der eng den Geist der Raga beibehält. Der zweite Satz besteht aus fünf Ragas (Bairagi, Para Meshwari, Kaushik Dwani, Gunkali, Vasanta Mukhari) überwiegend Morgen-Ragas. Der dritte Satz enthält drei Abend-Ragas, Yaman Kalyan, Marwa und Desh, die detailliert und mit rhythmischer Komplexität verarbeitet werden. Der vierte Satz präsentiert die meisten Ragas, nämlich 21. Einige blitzen nur acht Takte lang auf, andere sind länger. – Eine beträchtliche Zahl rhythmischer Kontrapunkte durchzieht das Konzert. […] Soli von Trompete, Klarinette, Flöte und Violine bilden, zusammen mit den improvisierten Sitarsoli, einige der Höhepunkte.«

James M. Keller schrieb im Programmheft der Uraufführung: »Shankar erkannte, dass ein Stück wie Raga Mālā ihn vor grundsätzliche Herausforderungen stellte. In dieser Komposition versuchte er nicht nur disparate ästhetische Stile zu verschmelzen, sondern auch das im wesentlichen improvisierte Moment der indischen Musik auf den relativ streng geschnittenen, notierten Ansatz europäischer klassische Komposition anzuwenden.« In Raga Mālā: The Autobiographyof Ravi Shankar (1997) betont der Komponist selbst, das Zweite Konzert für Sitar sei deutlich schwieriger zu spielen als dessen Vorgänger: »besonders der erste Satz, in dem ich mit dem Morgen-Raga Lalit arbeite, der für westliche Ohren sehr ungewöhnliche Muster hat […] Sicher: Mit einem Orchester zu musizieren ist nicht wie ein Sitar-Solo-Recital, bei dem ich absolut der König bin: Leiter, Dirigent und Ausführender. Wenn ich spiele, bin ich von niemand anderem abhängig; und da alles improvisiert wird, kann ich ganz genau das tun, was ich will. Doch [als Solist] mit einem Orchester ist es eine ganz andere Situation.«

Reigen der Solisten – Béla Bartóks Konzert für Orchester

Eine ganz andere Herangehensweise kennzeichnet Bela Bartóks Konzert für Orchester. Hier konzertieren nicht ein, zwei oder mehr Solisten mit dem sie begleitenden Orchester, sondern einzelne Instrumente bzw. Instrumentalgruppen miteinander. An die barocke Form des Concerto grosso und die frühklassische der Sinfonia concertante anknüpfend, haben zahlreiche Komponisten des 20. Jahrhunderts diese Art des Konzertierens wiederentdeckt und Werke geschrieben, in denen jedes Instrument eine obligate Funktion erfüllen soll. Der erste war 1925 Paul Hindemith mit seinem Konzert für Orchester. Ihm folgten Goffredo Petrassi (der seit den 1930er-Jahren acht Konzerte für Orchester schuf), Zoltán Kódaly (1939/1940), Witold Lutosławski (1950 ­– 1954), Michael Tippett (1962/1963), Elliott Carter (1969), Magnus Lindberg (2003) und andere. Auch Bohuslav Martinů griff das Prinzip in mehreren Kompositionen auf. Doch das bekannteste Werk dieser Art ist sicher Bartóks Konzert für Orchester. Es entstand in den schweren letzten Lebensjahren des Komponisten, die von Emigration, wirtschaftlicher Not und einer tödlichen Erkrankung gezeichnet waren. 1940 verließ Bartók das inzwischen faschistisch gewordene Ungarn und ging in die USA. Hier fand er aber weder als Pianist noch als Komponist die erhoffte Anerkennung und wurde nahezu ignoriert. So musste er sich seinen Lebensunterhalt mit der Fortsetzung der in Ungarn begonnenen Studien zu Volkslied und Folklore Südosteuropas und mit dem Unterrichten verdienen. Zusätzlich verschlechterte sich sein Gesundheitszustand; Bartók litt an Leukämie, an der er 1945 starb.

In den Jahren 1940 bis 1942 komponierte Bartók nichts. Im Dezember 1941 ließ er seinen Freund Zoltán Kodály wissen: »Ich habe keine Lust und auch keine Zeit etwas zu schreiben.« Das Blatt wendete sich erst, als Sergej Kussewitzky, der russisch-amerikanische Dirigent und Leiter des Boston Symphony Orchestra, den Komponisten im Frühjahr 1943 um ein größeres Orchesterwerk für die von ihm im Gedenken an seine erste Frau Natalie gegründete Koussevitzky Music Foundation bat. Bartók begann im August mit der Arbeit, im Oktober lag das Konzert für Orchester vor. »Die allgemeine Stimmung der Komposition kann – mit Ausnahme des spaßigen zweiten Satzes – als ein gradueller Übergang vom Ernst des ersten Satzes und dem Klagelied des dritten zur Lebensbejahung des Schlusssatzes angesehen werden.« So schrieb der Komponist in einem für die Uraufführung verfassten Text. Nach der Premiere in Boston am 1. Dezember 1944 unter Kussewitzkys Leitung schuf er einen zweiten, effektvolleren Schluss, mit dem das Werk in der Regel bis heute gespielt wird.

Die Idee des Symphonischen durchzieht Bartóks Orchesterwerke – von frühen Symphonischen Dichtungen und der Ersten Suite, über die Vier Orchesterstücke, die Tanz-Suite und die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta bis zum Konzert für Orchester – auf ganz eigene Weise. Dabei verschränken sich Konzert- und Symphonie-Form; man kann das Konzert für Orchester durchaus auch als fünfsätzige Symphonie auffassen. Der Titel, führt Bartók aus, rührt daher, »dass im Laufe dieses in der Art einer Symphonie geschriebenen Orchesterwerks die einzelnen Instrumente und Instrumentalgruppen konzertierend oder solistisch auftreten.« Symphonisch ist zudem seine zyklische Form. Um den langsamen dritten Satz gruppieren sich symmetrisch zwei Scherzi und zwei schnelle Sätze.

Der Kopfsatz, Andante non troppo – Allegro vivace, beginnt mit einer geheimnisvoll klingenden Einleitung. Über einem Motiv der Celli und Bässen und Tremoli der hohen Streicher spielt die Flöte ein Thema, das später im dritten Satz noch eine wichtige Rolle bekommt. Das Allegro wird von einem energischen, fast fanfarenartigen Thema dominiert. Den zweiten Satz, ein Allegretto scherzando, prägen »Zweierbeziehungen«. Jedes Instrumentenpaar hat sein Thema und eigene, durch bestimmte Intervalle charakterisierte »Tanzschritte«: Sexten in den Fagotten, Terzen in den Oboen, Septimen in den Klarinetten, parallele Quinten in den Flöten, Sekunden in den Trompeten. In der Reprise werden die Themen kombiniert. Der Satz beginnt und endet mit einem markanten Solo der kleinen Trommel.

Als »kummervolles Klagelied« verstand der Komponist den Mittelsatz, ein notturnoartiges Andante, non troppo mit dem Titel Elegia«. Die Anlage ist kettenartig gestaltet: Drei aufeinander folgende Themen »bilden den Kern des Satzes und sind von einem verschwommenen Gewebe gestaltenloser Motive umgeben« (Bartók). Die Harfenglissandi und die Holzbläserfiguren am Anfang und Ende erinnern an die Traumsee-Episode in Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg.

Der Titel Intermezzo interrotto (unterbrochenes Zwischenspiel) für das an vierter Position stehende Allegro ist wörtlich zu nehmen. Zunächst freundlich (mit Flöte und Oboe im Dialog sowie einem kantablen Streicherthema), schlägt die Stimmung im Mittelteil jäh um und wird bedrohlich. Bartók persifliert hier das »Maxim«-Motiv aus Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe. Dem Pianisten György Sándor verriet er: »Der Komponist bekennt die Liebe zu seiner Heimat, doch wird die Serenade von roher Gewalt plötzlich unterbrochen: Derb bestiefelte Männer überfallen ihn und zerbrechen sogar sein Instrument.« Am Ende findet der Satz zur freundlichen Stimmung des Anfangs zurück. Das Finale, Pesante – Presto, enthält wieder viele musikalische Einfälle: ein Fanfarenthema der Hörner, ein Presto-Thema der Streicher nach Perpetuum-mobile-Manier, eine Dolce-Melodie sowie einen markanten Schlussgedanken, der eindrucksvoll fugiert wird. Eingewoben sind Motive aus der tschechischen und rumänischen, nicht jedoch aus der ungarischen Volksmusik. Das Ende ist ebenso brillant wie effektvoll.

Klassische Tonalität und eingängige Melodik – diese charakteristischen Merkmale wurden und werden nicht selten am Konzert für Orchester, dem vielleicht bekanntesten, ja populärsten Werk Bartóks kritisiert, so als habe der Komponist nach all den Experimenten früherer Jahre zu einer altersmilden Harmlosigkeit gefunden. Das Gegenteil ist der Fall. »Eine unglaubliche Vielfalt von Stil- und Ausdrucksprinzipien, von heterogenen Materialien ist in diesem Werk zu einem Gesamt-Panorama vereinigt worden. Es ist Rück-Blick, Abschied und Neubeginn zugleich« (Hartmut Fladt). Der Komponist musste sich, den Musikern und den Hörern nichts mehr beweisen. Und er schuf ein ebenso modernes wie interessantes Spätwerk, das zu Recht im wieder aufs Neue im Konzertsaal fasziniert.

Helge Grünewald

Biografie

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker verbindet eine langjährige musikalische Partnerschaft, die im September 1961 ihren Anfang nahm. 1936 in Bombay geboren, hatte Zubin Mehta an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky studiert. Der Preisträger des Dirigentenwettbewerbs in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood war mit Mitte zwanzig bereits Chefdirigent in Montreal (1961 – 1967) sowie in Los Angeles (1962 – 1978), hatte zudem bei den Wiener Philharmonikern debütiert und den erkrankten Eugene Ormandy beim Israel Philharmonic Orchestra vertreten. Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Bereits seit 1977 ist er Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, von 1985 an bis 2017 betreut er als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz: Beide Institutionen ernannten ihn zum Dirigenten auf Lebenszeit. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta auch stets Opernaufführungen an den bedeutenden Häusern der Welt geleitet. Zwischen1998 und 2006 stand er als Generalmusikdirektor an der Spitze der Bayerischen Staatsoper und des Bayerischen Staatsorchesters in München, 2016 wurde er Ehrengeneralmusikdirektor des Teatro di San Carlo in Neapel. Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). Mehta ist Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, und wurde 2008 vom japanischen Kaiserhaus mit dem »Praemium Imperiale« geehrt; 2012 erhielt er das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. Gemeinsam mit seinem Bruder Zarin hat Zubin Mehta in Bombay die Mehli Mehta Music Foundation mit dem Ziel gegründet, Kinder an klassische westliche Musik heranzuführen. Darüber hinaus engagiert er sich mit dem Israel Philharmonic Orchestra über die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv sowie im Rahmen eines Projekts in Shwaram und Nazareth für die Ausbildung junger Israelis und israelischer Araber. Am Pult der Berliner Philharmoniker stand Zubin Mehta zuletzt Ende September 2015; er dirigierte Werke von Schmidt, Korngold und Saint-Saëns.

Anoushka Shankar, Tochter des indischen Musikers Ravi Shankar, wurde 1981 in London geboren. Seit ihrem neunten Lebensjahr unterrichtete ihr Vater sie im Sitarspiel, mit 13 Jahren gab sie ihr erstes öffentliches Konzert in Neu Delhi. Kurz darauf wirkte sie erstmals bei einer CD-Produktion ihres Vaters mit. Als berühmte Interpretin der Konzerte Ravi Shankars gastierte die Musikerin bei Orchestern wie dem London Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem MDR Sinfonieorchester Leipzig, dem Luzerner Sinfonieorchester und dem Orpheus Chamber Orchestra, die von Dirigenten wie Zubin Mehta, Kristjan Järvi und Jakub Hrůša geleitet wurden. Zudem tritt Anoushka Shankar weltweit in den renommiertesten Konzertsälen auf (Carnegie Hall New York, Barbican Centre London, Oper Sydney, Wiener Konzerthaus, Pariser Salle Pleyel, Théâtre des Champs-Elysées, Alte Oper Frankfurt, Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, Kultur- und Kongresszentrum Luzern) und ist darüber hinaus bei Festivals wie dem Verbier Festival, dem Prager Frühling und den Londoner Proms zu erleben. Immer wieder demonstriert Anoushka Shankar über die musikalischen Genre-Grenzen hinaus die Vielseitigkeit der Sitar, indem sie mit Künstlern wie Sting, Herbie Hancock, Karsh Kale, dem Flamenco-Gitarristen Pepe Habichuela und dem mexikanischen Gitarrenduo Rodrigo y Gabriela zusammenarbeitet. Die sich für den interkulturellen Dialog und für Frauenrechte in Indien einsetzende Künstlerin wurde mit zahlreichen renommierten Preisen geehrt (u. a. fünf »Grammy«-Nominierungen). Vom britischen Parlament erhielt sie die Auszeichnung »House of Commons Shield«. Weiterhin gehörte sie zu den 20 »Helden Asiens«, die 2004 vom Nachrichtenmagazin Time ausgewählt wurden. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Anoushka Shankar nun ihr Debüt.

(c) Yuval Hen