Nachholtermin für den 1. März 2017

Kammermusik

Klavierabend mit Maurizio Pollini

Der italienische Pianist Maurizio Pollini gilt als einer der führenden Spezialisten für die Werke des polnisch-französischen Komponisten Frédéric Chopin. Sein Interpretationsansatz ist prägnant, klar und emotional zugleich. Wer die Klavierabende erlebt hat, die Pollini in den vergangenen Jahren auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker gab, der weiß: Die Werke Chopins bilden eine wichtige Konstante seiner Programmgestaltung.

Maurizio Pollini Klavier

Frédéric Chopin

Zwei Nocturnes op. 27

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 3 As-Dur op. 47

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52

Frédéric Chopin

Berceuse Des-Dur op. 57

Frédéric Chopin

Scherzo h-Moll op. 20

Frédéric Chopin

Nocturne f-Moll op. 55 Nr. 1

Frédéric Chopin

Nocturne Es-Dur op. 55 Nr. 2

Frédéric Chopin

Klaviersonate Nr. 3 h-Moll op. 58

Termine und Karten

Verkaufshinweise
Nachholtermin für den 1. März 2017

Mo, 03. Apr. 2017 20 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie U: Klavier

Programm

Maurizio Pollini gehört zu den langjährigen künstlerischen Weggefährten der Berliner Philharmoniker. Seit 1970 kommt er regelmäßig als Gastsolist und hat sämtliche großen Klavierkonzerte mit dem Orchester aufgeführt. Legendär waren jene magischen Auftritte mit Claudio Abbado, mit dem ihn eine enge musikalische und menschliche Freundschaft verband. Seine Klavierabende auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker sind hingegen echte Raritäten. Erst fünf Mal präsentierte sich der Pianist dort mit einem eigenen Soloprogramm. An allen fünf Abenden standen Werke von Frédéric Chopin auf dem Programm, jenem Komponisten, mit dem Pollinis Weltkarriere begann. 1960 gewann der damals 18-Jährige den renommierten Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau, der ihm das Entree in die großen Konzertsäle der Welt verschaffte.

Sein Interpretationsansatz widersprach eingefahrenen Hörgewohnheiten: Prägnant, klar und emotional zugleich, fand er einen ganz eigenen, überzeugenden Zugang zu Chopin. Im Laufe der Jahre bildeten sich weitere Schwerpunkte seines Repertoires heraus: Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann und Claude Debussy. Nicht zu vergessen die zeitgenössische Musik, für die sich Maurizio Pollini, ein enger Freund des Komponisten Luigi Nono, mit großer Leidenschaft einsetzt. Gerne kombiniert er in seinen Programmen klassische Literatur mit Neuer Musik. »Oft können wir uns die Modernität eines älteren Werkes dadurch deutlicher machen«, lautet seine Begründung.

Über die Musik

Zwischen Melancholie und Furor

Klavierwerke von Frédéric Chopin

Paris, so hat es Walter Benjamin einmal kenntnisreich zu Protokoll gegeben, war die »Hauptstadt des 19. Jahrhunderts«. Sie war es auch, obwohl (oder gerade weil) sie von Potentaten dominiert wurde, die viel für Repräsentation ihrer Macht, aber nicht gar so viel für Kunst übrig hatten. Die Künstler profitierten von diesem blinden Fleck der Herrschaft, sie konnten mit ihrem Schaffen einen Gegenzauber entfachen, der insbesondere die Realität der erst bürgerköniglichen, dann kurz revolutionsanfälligen, späterhin ins Bastardhündische abstürzenden Monarchie zur Kapitale der Fantasie ummünzte. In Paris wirkten Schöpfer wie Heine, Hugo, Maupassant, Meyerbeer, Offenbach, Liszt – und Chopin.

Gerade Letzterer ringt zeitlebens mit den Widersprüchen, die sich vor ihm auftun, ringt auch mit der Fremdheit, die ihn immer wieder befällt. Nicht nur die Welt ist ihm ein Rätsel, sondern auch – und mehr noch –er sich selbst. Chopin, das ist ein Ästhet, wie er im Buche steht, nur eben mit den Schlieren der Finsternis auf der Seele,ein Sonderfall: In seinem Komponieren fließt alles Emotionale, Sinnliche und Spirituelle zusammen. Vielleicht am schönsten hat dies der Dichter Heine beschrieben: »Chopin ist nicht bloß Virtuose, er ist auch Poet, er kann uns die Poesie, die in seiner Seele lebt, zur Anschauung bringen, er ist Tondichter, und nichts gleicht dem Genuss, den er uns verschafft, wenn er am Klavier sitzt und improvisiert.«

Vielfältig in Form und Ausdruck: die zwei Nocturnes op. 27

Das Klavier dient ihm, wenn man so will, als goldenes musikalisches Notizbuch: jedes Stück ein Eintrag, eine intime Mitteilung, mal an sich selbst, mal an die Welt, zuweilen beschwingt, meist traurig, selten optimistisch vorwärts blickend, häufiger nostalgisch ins Jenseits schweifend. Vor allem in seinen Nocturnes können wir es hören.Nyx, die sagenumwobene Göttin der Nacht, hätte diese Stücke vermutlich gemocht, diese Klänge, die zum Licht drängen, aber stets verschattet bleiben. Und so war auch ihr Schöpfer selbst: ein von den Musen geküsster Sohn, der zur Sonne fliegen wollte, aber nicht die Kraft hatte, es wirklich zu tun.

Man täte nun Chopin gewiss Unrecht, wollte man ihn auf diesen hypersensiblen Typus festlegen. Es war ein Teil von ihm, nicht mehr, nicht weniger. Und gerade kompositorisch gelang ihm etwas, das in der gleichen Konsequenz nur Robert Schumann von sich behaupten durfte: Er befreite sich aus der Umklammerung des Titanen Beethoven, indem er, ohne das Vorbild zu negieren, doch einen völlig neuartigen Klavierstil kreierte. Chopin strebte dabei nach einer veränderten Form, die zweierlei beinhalten sollte: eine konstruktive Durchbildung des Materials sowie einen virtuos-improvisatorischen Gestus. Poetischer Klangzauber hier, strenge Form dort; virile Virtuosität gepaart mit tränenreicher Sentimentalität; Schuberts Prinzip des Lachens und Weinens überführt in eine andere, sinnlichere und dunklere Sphäre; chromatische Kühnheit, ausufernde Melodik; und schließlich der markante Rhythmus: Das sind die (antagonistisch wirksamen) Ingredienzien, aus denen Chopins Stil seinen Reiz bezieht. In den Nocturnes, für die er die nämlichen Stücke des nahezu vergessenen irischen Komponisten John Field zum Vorbild nahm, fügt sich dieser Stil mit Noblesse, Eleganz und Gefühl zu einer würdevollen Anmut, die das Dunkle der Nacht zu erhellen vermag.

Erdenträume also, die Raum bieten für Reflexion. Die – selbst wenn ihr Schöpfer denn einmal aus der Haut fährt – jene Ruhe ausstrahlen, die ihm selbst zeitlebens nicht vergönnt war. Zu umtriebig regte sich seine Fantasie, zu empfindsam seine Seele, und wohl auch ein bisschen zu verletzlich war das gesamte Modell Mensch. Aber er nahm ja schließlich am Leben teil. Und so widmete er die im Mai 1836 erschienenen Nocturnes op. 27einer konkreten Person: der Gräfin dʼAppony, der Gattin des österreichischen Botschafters in Paris. Beide Stücke sind der Beleg dafür, dass Chopin nach einer Neuordnung der Gattung strebte: nach Vielfältigkeit sowohl formal als auch den Ausdruck betreffend. Beide sind in ihrer jeweiligen Erscheinung groß angelegte, raffinierte Poeme, durchglüht von widerstreitenden Empfindungen, dabei ausgesprochen distinguiert in ihrer Haltung. Chopin entfernt sich damit von der kantablen Sentimentalität Fields, die noch seine frühen Nocturnes bestimmte; das Ganze wirkt nun weit komplexer, vor allem im cis-Moll-Nocturne op. 27 Nr. 1. Unter der Melodie, die wie festgehalten anmutet, wohnt harmonische Ambivalenz, die einer Stringenz des Singens zuwiderläuft; als sei hier ein Geheimnis eingeschraubt, dessen Offenbarung aber ganz dem Hörer überlassen bleibt. Die Stimmung ist gleichwohl trüb, beinahe bitter, unruhig, ja erregt, und sie löst sich auch im dramatischen Mittelteil (Più mosso) nicht vollständig auf. Ganz im Gegenteil: Resultat der Aufwühlung sind mehrere Kulminationen, mal heroisch, mal schmerzvoll. Damit scheint das Potential der Erregung erschöpft. Die Reprise fällt kurz aus, danach führt uns Chopin in einen Schlafsaal. Sanftmut hat ihn überwältigt. Er beginnt zu träumen, und klingende Entsprechung ist das zweite Nocturne, ein Liebestraum in Des-Dur, mit gleichsam philosophischen Anwandlungen.

Intime Klanggedichte: die Balladen Nr. 3 op. 47 und Nr. 4 op. 52

Auratisch-poetisch sind, wie die Nocturnes, auch Chopins Balladen, für die der Komponist keinerlei außermusikalische Inspiration benötigte, um sie als intim-klingende Gedichte der Welt zu überlassen. Eigenständige Schöpfungen sind es, die von der Zerrissenheit der romantischen Seele künden: nicht jedoch eruptiv, sondern eher episch. Feurig wie keusch, kühl wie erotisiert. Das Lichteste unter den vier Stücken begegnet uns zweifelsohne in der Ballade Nr. 3 As-Dur op. 47; sie wirkt wie der dialektische Gegenentwurf zum vorherigen aufgewühlt-dramatischen F-Dur-Stück. Ihr Geist verströmt liedhafte Schlichtheit, und fast scheint es, als sei der Schöpfer dieser Musik mit der Welt wieder im Reinen, so schön, so schillernd zuweilen mutet der As-Dur-Gesang an. Spuren davon finden sich auch noch in der Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52. Obschon die Tonart wenig Gutes verheißt und zunächst ein finsteres Thema im Sechsachteltakt die Ahnung zu erfüllen scheint, kommt Chopin hier im besten Sinne zu sich. Versonnen und lyrisch gestimmt gibt sich diese Musik, nachdem die dunklen Wolken beiseite geschoben wurden; so, als sei sie senecagleich von Gemütsruhe diktiert. Das dantesche Inferno ist durchschritten, nun rückt es in weite Ferne, ein Sonnenstrahl schiebt sich durch die romantisch gefüllte Himmelsdecke. Und die Melodien dieser Ballade wollen im Grunde nur eines: den Hörer umschmeicheln, dies aber äußerst sublim.

An der Grenze zum Meditativ-Hypnotischen: die Berceuse op. 57

Nicht nur ist damit ein Meisterstück intimer Lyrik in der Welt, auch markiert die f-Moll-Ballade den Beginn des Spätstils bei Chopin. Bestätigung findet dies in jenem Moment musical, das im Kreis seiner Gattung auf einsamer (aber nicht nietzscheanischer) Höhe steht: in der Berceuse op. 57. Dieses Wiegenlied in Des-Dur verfasste Chopin am Anfang jenes Jahrs 1844, in dem auch die große h-Moll-Sonate op. 58 entstand. Gewidmet ist es Élise Gavard, der Schwester des mit ihm befreundeten Buchhändlers Charles Gavard. Auf den ersten Blick wirkt es, der Form und der Harmonie nach, statisch, und ebenso verhält es sich mit der (gleichbleibenden) Begleitung. Dennoch entsteht hier eine (mit sich verändernden Ornamenten garnierte) Atmosphäre der Kontemplation, die den Hörer nahe an die Grenze zum Meditativ-Hypnotischen führt. Angelegt ist die Berceuse als Variationensatz. Auf das viertaktige Thema folgen 14 (wiederum viertaktige) Abwandlungen desselben sowie eine Art Coda en miniature. Die Stimmung ist im Grunde eine durchgehend identische. Und doch gelingt es Chopin mit einer Fülle an (melodischen) Erfindungen, die Starre des Rahmens aufzubrechen.

Von leidenschaftlichem Zorn getrieben: das Scherzo h-Moll op. 20

Dies tut er auch in seinen vier Scherzi, hier aber anders. In ihnen erleben wir den Furor eines Mannes, dem die Welt, wie er sie liebte, abhanden gekommen ist. Es ist ein Furor aus Verzweiflung; Verzweiflung über die Wirklichkeit in seinem Land Polen. Der Krieg hat es heimgesucht, die Russen dominieren das Feld. Und er, der empfindsame, aber doch politische Geist, fristet ein Dasein außerhalb der geliebten Heimat; innerlich zerrissen. Die Musik Chopins erzählt davon. Besonders in seinem ersten Werk dieser Gattung, im h-Moll-Scherzo op. 20. Das Stück ist Bekenntnis, und das, was dem Hörer hier begegnet, wohl am besten mit dem Adjektiv »tumultuös« beschrieben. Ein rasender Roland stürmt durch die Welt, mit leidenschaftlichem Zorn, allerdings nur in den beiden mit Presto con fuocoüberschriebenen Rahmenteilen. In der Mitte dieses Triptychons begegnet uns hingegen ein Klang von solch ätherisch-keuscher Schönheit, wie sie nur ein Schwärmer komponieren konnte. Die Melodie entlieh Chopin einem polnischen Weihnachtslied aus Kindertagen. Ein dialektisches Phänomen: Hat man diese Melodie vernommen, wirkt der Schrecken danach nur umso grausamer, als eine Negation der Negation.

Seele versus Intellekt: die zwei Nocturnes op. 55

Aber was tut Chopin anderes, als die Welt zu beschreiben, wie sie ist, und nicht, wie sie vorgibt zu sein? Die Melancholie, der Schmerz, die Wehmut seiner Musik entsprechen ja exakt jener Melancholie, jenem Schmerz, jener Wehmut, wie sie sich alltäglich vor ihm ausbreiten. Er kleidet sie lediglich in Klänge, gibt ihnen Gestalt und Seele. Und: ein Stück Würde. So etwa im ersten der beiden Nocturnes op. 55, die Chopin bei seinem zweiten Aufenthalt in Nohant, dem Landsitz der Schriftstellerin George Sand, gleichsam als antagonistisches Paar zu Papier bringt. Da ist zunächst das volksliedhafte, durch und durch kantable f-Moll-Stück op. 55 Nr. 1, das dem Salon eines polnischen Landsitzes entwichen sein könnte, derart schlicht und dabei frei wirkt es in seiner melodischen Struktur, nur vorgeblich sentimental. Allein, der Schein – wie so häufig – trügt: Hinter den Vorhängen der Konvention verbirgt Chopin ein Drama, das sich erst im Verlauf des »Abends« enthüllt, aber selbst dann nur in Allusionen, Fragmenten, Andeutungen. Es sind die notorische Wiederholung, die Insistenz, ja, die beinahe enervierende Redundanz des einmal Gesagten, welche diesem Nachtstück seine besondere Gestalt verleihen: ein wenig die Drehleier aus dem letzten Lied der Winterreise, ein wenig jene Selbstvergessenheit, die manchen Piècen Chopins innewohnt (und die, wenn man couragiert weiter denkt, ungewollt eine winzige Vorstufe zur nordamerikanischen Minimal Music bildet), ein Hauch Revolutionsetüde, eine Spur von novalisgleicher Fantasie: zumal im Più-mosso-Mittelteil, der sich seine Unabhängigkeiten fast ungezügelt nimmt, um dann, seltsam unvermittelt, einen schmerzlichen Gedanken zu evozieren, der all jene zurückstößt, die sich einen Neuanfang versprochen hatten. Man ahnt es schon: Der Gesang in der Reprise ist nicht mehr so unschuldig wie noch zu Beginn.

In diese Welt des Schmerzes tritt das zweite Nocturne aus Opus 55 mit stoischer Souveränität und unbändigem Intellekt. Ein Meisterwerk in Form und Inhalt, groß gedacht und weit ausgeholt, raffiniert in seiner polyfonen Struktur (man merkt es immer wieder: Chopin bewunderte Bach), variabel allein schon durch die Gabe der Variation, tiefschürfend lyrisch, ja beinahe ins Epische tendierend, die Spontaneität dabei meidend wie der Teufel das Weihwasser. Diese Musik will uns anderes sagen, nämlich dass nichts so sehr berührt wie die Schönheit. Und das ist nun wirklich eine gute Nachricht, wenn man bedenkt, wie schwer es sich ihr Schöpfer zeitlebens mit seiner Existenz machte, wie sehr er kämpfte.

Elegant, geschmeidig, polyfon: die h-Moll-Sonateop. 58

Manchmal tat er es mit Lust, man denke nur an das Finale der Sonate Nr. 3 h-Moll op. 58. Denn dieses ist das Ergebnis einer Auseinandersetzung, die über vier sehr unterschiedlich gehaltene »Kapitel« mit Leidenschaft und Energie geführt wird und an deren Ende der Triumph des Wahren, Schönen und Guten steht: Von Moll nach Dur gelangt das theatral wirkungsmächtige, dramaturgisch geschickt verwobene Geschehen, das diese Sonate beschreitet – nicht selten auf verschlungenen, manchmal verwachsenen Pfaden. Betrachtet man die beiden Schwesterwerke, die (leider kaum je gespielte) Sonate c-Moll op. 4 und vor allem diejenige in b-Moll op. 35, so fällt der im Grunde von Anfang an etwas mildere Ton der h-Moll-Sonate auf, ihre Eleganz, ihre Geschmeidigkeit. Formal folgt sie ihrer Vorgängerin, ist, wie diese, viersätzig; auch steht das Scherzo, ein Molto vivace, an zweiter Stelle. Neuartig an diesem Stück ist seine ausgeprägte polyfone Textur, und beinahe noch ungewöhnlicher die ihm zugemessene Tonart: Von h-Moll, späterhin Puccinis Todestonart, zu Es-Dur ist es ein weiter Weg durch den Quintenzirkel, und von hier wiederum, sieht man einmal davon ab, dass eine enharmonische Verwechslung die Dinge etwas erleichtert, noch einmal so weit bis zum H-Dur des Mittelteils – jener Tonart, mit der die Sonate an ihr Ende stürmt.

Doch kehren wir zum Kopfsatz der Sonate zurück, zum Beginn dieses Allegro maestoso: Ohne Einleitung stürzt die Musik mit einem abwärts geführten Sechzehntellauf mitten ins Feld, das zunächst arg verschattet ist, wolkenverhangen. Und hier wird die Angelegenheit interessant: Denn obwohl die Stimmung dieses Kopfsatzes etwas zutiefst Romantisches impliziert, ist doch auch hier die Hinwendung zu Bach deutlich zu spüren. Die h-Moll-Sonate als Ganzes geht in weitem Maße auf die Errungenschaften des Leipziger Thomaskantors zurück. Kaum ein Stück aus der Feder Chopins wurzelt so tief in der (polyfonen) Vergangenheit wie dieses, ist derart intensiv von kontrapunktischer Struktur durchdrungen. Man stelle sich den Mittelkreis eines Spielfelds vor: Immer wieder begegnen sich dort die vielfältigen und vielschichtigen Stimmen, laufen aufeinander zu, aneinander vorbei, in sich hinein, springen übereinander hinweg, fallen sich zuweilen sogar (unfreiwillig) in die Arme, über die Füße. Der feine Unterschied: Bach war barocker Protestant, Chopin katholisch glühender Patriot: Da ist mehr Prunk in der Musik, mehr Pittoreskes, mehr Pracht. Und mehr Kosmisches. Weniger Luther.

Gesungen wird natürlich auch: im klassisch dreiteiligen H-Dur-Largo, das mit scharfen Punktierungen beginnt, bevor sich nach und nach die Hauptmelodie in einer sehnsüchtigen Liebes-Sext vom eingestrichenen Fis zum zweigestrichenen Dis hinaufschwingt, um von dort aus weiter die imaginäre Welt anzuschmachten. Inmitten dieser tiefen Sehnsucht wohnt der warmtönende, überproportional ausgedehnte Mittelteil in E-Dur. Er ist Besinnung, zugleich Bekräftigung eines romantischen Ideals, dessen Evidenz Chopin auch dadurch beglaubigt, dass die Musik am Ende dieses Abschnitts über das weit entfernte f-Moll hinüber und zurück zur Grundtonart H-Dur schwebt. Schumanns Träumerei, von Chopin anders vorgeträumt. Das Finale im Presto, non tanto holt uns dann in die Realität zurück: Wild braust dieses Rondo durch die Steppe, elektrisierend, energisch, durchaus zum Rausch entschlossen. Ein gewaltiges Poem.

Jürgen Otten

Biografie

Maurizio Pollini, 1942 in Mailand geboren, studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt Klavier, Komposition und Dirigieren. Nach frühen Wettbewerbserfolgen in Genf und Seregno gewann er 1960 den Ersten Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau; außerdem debütierte er an der Mailänder Scala in einem von Sergiu Celibidache dirigierten Konzert als Solist in Chopins Erstem Klavierkonzert. Weiterer Erfolge ungeachtet setzte Maurizio Pollini seine Ausbildung als Meisterschüler von Arturo Benedetti Michelangeli fort, bevor ihn eine beispiellose Karriere an die renommiertesten Konzerthäuser in aller Welt führte. Chopin blieb ein Schwerpunkt seines Repertoires, in dem auch die Werke Bachs, Beethovens, Schumanns oder Debussys prominente Plätze einnehmen. Mit großem Engagement hat sich der Künstler überdies stets dem zeitgenössischen Musikschaffen zugewandt. Die Kompositionen von Nono, Boulez oder Stockhausen sind ihm ebenso vertraut wie die Klavierwerke Schönbergs, Bergs und Weberns. 1993 und 1994 führte er in Berlin und München sämtliche Beethoven-Sonaten auf; später wiederholte er den Zyklus in weiteren Städten. Maurizio Pollini hat mehrfach Festivals und Konzertreihen als künstlerischer Leiter geprägt, so von 1999 bis 2001 das Projekt Perspectives: Maurizio Pollinimit 30 Konzerten in der New Yorker Carnegie Hall; ähnliche Zyklen fanden in der Folge auch in der Cité de la Musique, Paris, sowie in Luzern, Rom, Mailand, Tokio und Berlin statt. Der Pianist wurde u. a. mit dem Ernst von Siemens Musikpreis (1996), dem Premio Arturo Benedetti Michelangeli (2000) sowie 2012 mit dem Royal Philharmonic Society Award ausgezeichnet; 2013 verlieh ihm die Universidad Complutense Madrid die Ehrendoktorwürde. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Maurizio Pollini seit 1970 regelmäßig als Solist des Orchesters wie auch mit Klavierabenden zu erleben; zuletzt gastierte er bei ihnen Mitte Januar 2016 mit Chopins Erstem Klavierkonzert (Dirigent: Christian Thielemann) sowie Ende Mai des Jahres mit einem Recital, auf dessen Programm Werke von Schönberg, Schumann und Chopin standen.

(c) Mathias Bothor/DG