»Farce noire«

Zu György Ligetis Oper Le Grand Macabre

Auf dem Weg zum Macabre

In der Nachschrift zu seinem historischen Kriminalroman Der Name der Rose bemerkt Umberto Eco: »Ich glaube, dass man in jeder Epoche an Krisenmomente gelangt, wie sie Nietzsche im Zweiten Stück der Unzeitgemäßen Betrachtungen, über den ›Nachteil der Historie für das Leben‹, beschrieben hat. Die Vergangenheit konditioniert, belastet, erpresst uns. Die sogenannte ›historische« Avantgarde […] will mit der Vergangenheit abrechnen, sie erledigen. [...] Es kommt jedoch der Zeitpunkt, da die Avantgarde (also die Moderne) nicht mehr weitergehen kann [...]. Die postmoderne Antwort auf die Moderne besteht in der Einsicht und Anerkennung, dass die Vergangenheit, nachdem sie nun einmal nicht zerstört werden kann, da ihre Zerstörung zum Schweigen führt, auf neue Weise ins Auge gefasst werden muss: mit Ironie, ohne Unschuld.«

Die von Eco beschriebene Pendelbewegung zwischen einer Phase, in der versucht wird, sich von der Überlieferung vollständig abzunabeln, und einer erneuten Auseinandersetzung mit der Tradition unter veränderten Vorzeichen, findet sich auch in der Geschichte des Musiktheaters der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Während traditionsgebundene Komponisten in den 1950er- und 1960er-Jahren an musiktheatralische Entwicklungen der Vergangenheit anknüpften, betrachteten Vertreter der Avantgarde die traditionelle Oper als überkommene Gattung. So erklärte Pierre Boulez 1967 in einem Interview mit dem Magazin Der Spiegel, das unter dem provokanten Titel Sprengt die Opernhäuser in die Luft in die Geschichte einging: »Die Oper mit ihrem traditionellen Publikum hat nichts von den Veränderungen der Zeit gespürt. Sie lebt im Ghetto.«

Zu den Komponisten, die nach einer grundlegenden Erneuerung des Musiktheaters strebten, zählte neben John Cage und Mauricio Kagel auch György Ligeti. Mit Aventures & Nouvelles Aventures für drei Sänger und sieben Instrumentalisten schuf er zu Beginn der 1960er-Jahre eines der Schlüsselwerke des experimentellen Musiktheaters. In Abgrenzung zur traditionellen Oper verzichtet die Sprachklangkomposition sowohl auf die begriffliche Sprache als auch auf eine lineare szenische Handlung. Statt Worten hört man eine Vielzahl unterschiedlicher Laute, die von den Sängern gemurmelt, geseufzt, gelacht, gestammelt oder hin und wieder auch einfach gesungen werden. Statt einer kohärenten Geschichte auf einer Theaterbühne erleben wir in einem imaginären Bühnenraum ein unvorhersehbares Wechselspiel absurd zusammengesetzter Affektbausteine.

Zu Beginn der 1970er-Jahre schienen sich die Experimente der Avantgarde allerdings zunehmend zu erschöpfen. Während die musiktheatralische Vergangenheit in der Hochphase des experimentellen Musiktheaters lediglich eine Negativfolie darstellte, von der man sich nicht weit genug absetzen konnte, wurde ihr unter veränderten Vorzeichen nun wieder vermehrt Interesse entgegengebracht. Ein eindrucksvolles Beispiel für diese Entwicklung ist Ligetis Le Grand Macabre.In dem zwischen 1974 und 1977 entstandenen Werk unternimmt der Komponist den Versuch, die Gattung Oper und ihre 400-jährige Geschichte im Zeitalter der sogenannten Postmoderne »mit Ironie« und »ohne Unschuld« auf »neue Weise ins Auge« zu fassen.

Eine »Anti-Anti-Oper«?

Bereits in den 1960er-Jahren spielte Ligeti mit dem Gedanken, ein Werk für die große Opernbühne zu schreiben. Während er zunächst eine experimentelle Arbeit im Stil der Aventures plante, löste er sich im Lauf der Jahre jedoch von seiner ursprünglichen Idee: »Ich brauchte nicht nur eine klar verständliche Handlung, sondern auch einen ebenso klar verständlichen, gesungenen und gesprochenen Text. Aus der ›Anti-Oper‹ wurde allmählich eine ›Anti-Anti-Oper‹, also, auf einer anderen Ebene, wieder eine Oper.«

Obwohl Ligeti den selbstgeprägten Begriff der Anti-Anti-Oper mit seiner doppelten Negation später in erster Linie als Wortspiel verstanden wissen wollte, verweist dieser auf einen interessanten Grundzug des Grand Macabre. So ist das Stück, das der Komponist 1996 grundlegend revidiert hat, weder eine traditionelle Oper noch eine avantgardistische Anti-Oper. Dennoch bilden diese beiden entgegengesetzten Modelle die Existenzbedingung des Grand Macabre und sind in dieser »Anti-Anti-Oper« gleichsam aufgehoben.

Die Grundlage des knapp zweistündigen Werks bildet das absurde Theaterstück La Balade du Grand Macabre des belgischen Dramatikers Michel de Ghelderode (1898 – 1962). Unter Mitwirkung des Komponisten hat der Theatermann und Puppenspieler Michael Meschke den französischen Originaltext übersetzt, in eine knappe, direkte Sprache gebracht und um Elemente der abstrakten Dichtung bereichert. Obwohl Meschke und Ligeti das Libretto zunächst in deutscher Sprache erstellten, bevorzugte der Komponist später die englische Fassung. »Schimpfwörter klingen auf Deutsch schwerfällig. Im Englischen sind [sie] nicht so ordinär.«

Handlungsschauplatz des Grand Macabre ist das imaginäre Fürstentum Breughelland zu einem nicht näher bestimmten Zeitpunkt. Bei der farbenreichen Gestaltung dieser von Trunksucht, Liebesrausch, Todesfurcht, Gewalt und Korruption erfüllten Welt hat sich Ligeti unter anderem von den ebenso drastischen wie visionären Gemälden des flämischen Malers Pieter Bruegel d. Ä. anregen lassen – dem Faulheit, Müßiggang und Völlerei geißelnden Schlaraffenland (um 1567) und dem apokalyptischen Triumph des Todes (um 1562). Im Zentrum des absurden Handlungsgeschehens steht die Titelfigur der Oper, der große Makabre Nekrotzar. Von fanatischem Sendungsbewusstsein geleitet, gibt er sich selbst als Tod aus und will mit Hilfe eines Kometen die ganze Welt vernichten. Am Hofe des verfressenen Baby-Fürsten Go-Go, wo der Weltuntergang eingeläutet werden soll, beginnt Nekrotzar kurz vor Mitternacht jedoch ein solch exzessives Saufgelage, dass er den Zeitpunkt des prognostizierten Infernos im Vollrausch tatenlos vorbeiziehen lässt.

»Aufhebung der Angst durch Verfremdung«

Die Welt, die uns im GrandMacabre begegnet, ist geprägt von grotesker Verfremdung, comicartiger Übertreibung und manieristischem Exzess. Bevölkert wird sie von entpsychologisierten Figuren, deren Verhalten eher an Masken und Marionetten erinnert als an menschliche Charaktere. »Die lebendigen Sänger haben etwas Automatisch-Verfremdetes«, erklärte Ligeti im Gespräch: »Alles ist zwar hoch emotional, doch sind die Emotionen puppenhaft stilisiert und deep frozen.«

Bei der musikdramatischen Gestaltung des absurden Geschehens schöpfte der Komponist aus unterschiedlichen kulturellen Sphären. So findet man neben den zu erwartenden Bezügen zur Operntradition und zur Welt der Künste zahlreiche Elemente, die auf den Bereich der Popularkultur verweisen. Das Spektrum reicht dabei von Karneval und Zirkus, über Marionetten- und Vorstadttheater bis zu Comic und Zeichentrickfilm. Als Modell für die beiden im wüsten Dauerstreit liegenden Minister im dritten Bild diente Ligeti beispielsweise die Figur des launischen Kapitän Haddock aus der belgischen Comicserie Tintin (Tim und Struppi). Der Trunkenbold Piet vom Fass, den der Große Makabre am Anfang der Oper zu seinem Vasallen macht, verweist hingegen auf prominente Figuren der Musiktheater- und Literaturgeschichte. Mal erinnert er an Leporello, den teils unterwürfigen, teils aufmüpfigen Diener aus Mozarts Don Giovanni, mal an Sancho Pansa, den treuen Begleiter Don Quijotes aus Cervantes gleichnamigem Jahrhundertroman. Dann wiederum verwandelt er sich kurzzeitig in eine Art Rosinante – Don Quijotes Pferd –, um seinen Herren Nekrotzar wild wiehernd im Huckepack durch Breughelland zu tragen.

In kaum zu überbietender Konzentration schlägt uns im Grand Macabre eine vulgäre Sinnlichkeit und absurde Komik entgegen. Sie ist jedoch nicht mit Oberflächlichkeit und Trivialität zu verwechseln: Hinter der grotesken Darstellung steht der Versuch, die furchterregenden Aspekte der Welt mit Hilfe der Komik und des Humors zu bannen. »Meine Oper ist eine Art schwarze Farce, ein lächerliches Stück, humoristisch und doch zugleich auch absolut tragisch […]. Im Zentrum des Stücks stehen die Angst vor dem Sterben, die Unmöglichkeit, das Schicksal zu ändern, und die Handlungen und Anstrengungen, die man vergeblich unternimmt, um dem Faktum des Todes zu entkommen. Eine der Strategien (oder Träume), die eingesetzt werden, um diesem Geschick zu entgehen, ist der Versuch, den Tod ins Lächerliche zu ziehen.«

Ligetis lebenslange Vorliebe für das Groteske rührt allerdings nicht nur von der Möglichkeit einer – zumindest temporären – »Aufhebung der Angst durch Verfremdung« her. Ebenso fasziniert war er von der Mehrdeutigkeit, die Humor, Ironie und Verfremdung erzeugen können. So lässt die Figur des Nekrotzar in ihrer Widersprüchlichkeit und grotesken Überzeichnung unterschiedliche Lesarten zu. In manchen Zügen wirkt sie wie eine Karikatur des frühen Hitler, in anderen wie die dämonische Hauptfigur aus Friedrich Wilhelm Murnaus klassischem Vampir-Film Nosferatu – eine Symphonie des Grauens (1922). Und am Schluss der Oper bleibt nach Ligeti völlig offen, »ob der große Makabre der Tod ist, oder ein kleiner, wenn auch durch sein Sendungsbewusstsein ins Heroische verklärter und gesteigerter Gaukler«. Denn alles ist und bleibt »doppelbödig und doppeldeutig«.

Anklänge und Anspielungen

LeGrand Macabre ist also kein stilistisch einheitliches Bühnenwerk, sondern ein komplexes Gewebe, das eine Vielzahl kultureller Fäden zusammenführt. Auf musikalischer Ebene erreicht Ligeti sein Ziel durch die kompositorische Auseinandersetzung mit unterschiedlichsten Formen der Kunst- und Popularmusik. Das Spektrum reicht dabei von Vokalmusik des 14. Jahrhunderts bis zu Ligeti, von rumänischer Volksmusik über Ella Fitzgerald bis zu Pink Floyd. Eine besondere Rolle spielt natürlich die musiktheatralische Tradition selbst. Nach Auskunft des Komponisten findet man im gesamten Werk »bestimmte Archetypen aus der Geschichte der Gattung. Nicht Zitate, sondern Reflexionen«. Diese produktive Bezugnahme auf die Oper und ihre Geschichte bewegt sich auf verschiedenen Ebenen. So arbeitet Ligeti nicht nur mit traditionellen Stimmtypen (z. B. ist Nekrotzar ein Charakterbariton, Piet vom Fass hingegen ein hoher Buffotenor) und Gesangsformen (Koloraturen etc.), sondern auch mit verschiedenen Formtypen aus der Musikgeschichte (Rezitativ, Arie, Lamento, Choral, Passacaglia etc.). Darüber hinaus stehen viele Stellen der Macabre-Partitur in einer mehr oder weniger engen Beziehung zu einer konkreten Musik der Vergangenheit oder zu einer bestimmten musikalischen Sphäre. Dass die Bezugnahme dabei häufig ironisch gebrochen ist, macht bereits das Vorspiel zum ersten Bild deutlich. Die Toccata für zwölf Autohupen ist eine skurrile Hommage an die berühmte Intrada zu Monterverdis Orfeo – einem Gründungsdokument des Musiktheaters. Der »denaturierte, ungelenke« Klang der modernen Signalinstrumente, die Monteverdis Trompeten und Posaunen ersetzen, weckt dabei unterschiedliche Assoziation. Zum einen enthüllt er den parodistischen Charakter dieser vielleicht ungewöhnlichsten Ouvertüre der Operngeschichte. Zum anderen symbolisiert er nach Auskunft des Komponisten »die kaputte Welt von Breughelland«.

Ein Charakteristikum der Kompositionsweise Ligetis ist es, dass das vorgefundene musikalische Material fast nie in Form direkter Zitate erscheint, sondern durch Anspielungen, Deformationsprozesse und Montagen evoziert und zugleich verschleiert wird. Durch komplexe Transformationsverfahren entsteht ein vieldeutiges Beziehungsgeflecht, das nichts von der plumpen Eindeutigkeit eines zusammengeschusterten Machwerks hat, sondern vielmehr durch Ambiguität gekennzeichnet ist: »Man kann ein Puzzlespiel machen und versuchen, die Zitate herauszufinden, aber alles ist auf merkwürdig schlaue Art versteckt. [...] wie die Gegenstände in der Pop-Art, so werden hier musikalische Zitate, musikalische Gegenstände Elemente einer Großform, und da verlieren sie ihren Zitatcharakter.«

Ein besonders eindrucksvolles Beispiel für Ligetis Kunst der Anspielung und Umformung bietet das orchestrale Zwischenspiel im dritten Bild. Mit Sense und Trompete hält der auf Piet reitende Nekrotzar, begleitet von allerlei höllischen Gestalten, Einzug am Fürstenhof, um den nahenden Weltuntergang zu verkünden. Musikalisch umgesetzt wir dieser theatralische Einmarsch – eine bizarre Mischung aus mittelalterlichem Karnevalszug und gespenstischen Totentanz à la Bruegel – als grandiose Collage. Ihre Grundlage bildet das berühmte Bassthema aus dem Finale von Beethovens Eroica, das nach Art einer Passacaglia mehr als 20 Mal wiederholt wird. Während Ligeti die rhythmische Struktur Beethovens übernimmt, projiziert er den melodischen Verlauf auf eine Zwölftonreihe und erzielt auf diese Weise einen merkwürdigen Verfremdungseffekt.

Unterschiedliche Formen der Anspielung und Deformation prägen auch die anderen Schichten der Collage. Gespielt werden sie von vier maskierten Musikern aus Nekrotzars Gefolge, die an verschiedenen Raumorten nach und nach einsetzen und jeweils ein eigenes Tempo haben. Zunächst beginnt ein Teufelsgeiger auf einer verstimmten Geige einen Ragtime à la Scott Joplin, betrachtet durch die Augen Igor Strawinskys. Es folgen ein pseudo-mittelalterlicher Hymnus im hohen Fagott, eine mit Samba- und Flamenco-Merkmalen spielende Weise in der schrillen Es-Klarinette und ein an die Basler Fastnachtsmusik erinnernder schneller Tanz in der Piccoloflöte.

Verfahren grotesker Überzeichnung bestimmen also das Bühnengeschehen und die Musik gleichermaßen. Zentral für beide Ebenen ist dabei – wie der Komponist nicht müde wurde zu betonen – der Verzicht auf jegliche Form der Eindeutigkeit: »Alles ist falsch, alles ist verschwommen, nichts ist klar. Das ist sehr wichtig, weil wir uns in einem Land und an einem Ort befinden, der absolut unorganisiert und chaotisch ist. Aus diesem Grund muss das Stück vieldeutig bleiben, so wie es konzipiert wurde… Man weiß nicht, was passiert!«

Tobias Bleek

Pavlo Hunka wurde als Sohn eines ukrainischen Vaters und einer englischen Mutter in Großbritannien geboren. Er studierte zunächst Sprachpädagogik und Jura und arbeitete vier Jahre lang als Rechtsanwalt, bevor er sich am Royal Northern College of Music in Manchester zum Sänger ausbilden ließ und sein Können bei Maria Sandulescu in der Schweiz vervollkommnete. Seit seinem dreijährigen Festengagement am Theater Basel gastierte der Bassbariton an den renommierten Opernhäusern in Paris, Wien, München, Florenz, Amsterdam, London und Salzburg; hierbei arbeitete er mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Zubin Mehta, Kirill Petrenko, Jeffrey Tate und Esa-Pekka Salonen zusammen. Pavlo Hunkas Repertoire umfasst neben zahlreichen weiteren Rollen Partien wie Pizarro (Fidelio), Schigolch (Lulu), Tomski (Pique Dame), Klingsor (Parsifal), Hunding (Die Walküre) Siskov (Aus einem Totenhaus) Simone (Eine florentinische Tragödie) sowie die Titelrollen in Wozzeck, Falstaff und Macbeth. Er ist Künstlerischer Direktor des Ukrainian Art Song Project, das sich die Aufnahme einer Anthologie von über 1000 klassischen ukrainischen Kunstliedern von 26 ukrainischen Komponisten zum Ziel gesetzt hat. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Pavlo Hunka 1994 als Pfleger des Orest im Rahmen einer von Claudio Abbado dirigierten konzertanten Produktion von Richard Strauss’ Elektra, die im April des folgenden Jahres auch bei den Salzburger Osterfestspielen zu erleben war. Zuletzt war er in den philharmonischen Konzerten im Juni 2015 in der von Sir Simon Rattle dirigierten Aufführung von Jonathan Doves Kinderoper The Monster in the Maze zu erleben.

Peter Hoare, in Bradford geboren, studierte an der Huddersfield School of Music zunächst Schlagzeug und war einige Jahre freiberuflich als Schlagzeuger tätig, bevor er sich 1992 für eine Laufbahn als Sänger entschied. Seine Opernkarriere begann der Tenor an der Welsh National Opera, wo er Partien wie Bacchus (Ariadne auf Naxos), Tichon (Katja Kabanowa), Laca (Jenůfa),Golizyn (Chowanschtschina)und Herodes (Salome) sang, aber auch im Rahmen der Uraufführung James MacMillans Oper The Sacrifice zu erleben war. Heute reicht das extrem breit gefächerte Repertoire des Tenors bis zu Zimmermanns Die Soldaten, Tippetts A Child of Our Time, Turnages Anna Nicole und Raskatovs The Dog’s Heart. Peter Hoare gastiert regelmäßig an der Royal Opera, Covent Garden und an der English National Opera in London sowie an den großen Häusern in Europa und in den USA. Auf dem Konzertpodium ist Peter Hoare u. a. mit dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem Philharmonia Orchestra London, dem BBC Philharmonic Orchestra und dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra aufgetreten. Hierbei hat er mit Dirigenten wie Mark Elder, Daniel Harding, Sir Charles Mackerras, Esa-Pekka Salonen und Gerard Schwarz zusammengearbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern gab der Künstler im Januar 2003 im Rahmen einer von Sir Simon Rattle dirigierten Aufführung der Dramatischen Symphonie Roméo et Juliette von Hector Berlioz sein Debüt. Zuletzt war Peter Hoare Ende Januar 2017 bei den Berliner Philharmonikern zu Gast; Sir Simon Rattle dirigierte das Passionsoratorium The Gospel According to the Other Mary von John Adams.

Der Countertenor Anthony Roth Costanzo schloss sein Studium an der Princeton University mit Magna Cum Laude ab, wo ihm der Lewis Sudler Prize für außergewöhnliche Leistungen verliehen wurde. Außerdem erhielt er einen Masterabschluss der Manhattan School of Music. Der Gewinner zahlreicher Wettbewerbe (Operalia, Houston Grand Opera Eleanor McCullom Competition, Opera Index Competition) gab in dieser Spielzeit in der Titelrolle von Philip Glass’ Akhnaten sein Debüt an der Los Angeles Opera und wird zudem erstmals an der Finnischen Nationaloper in Kaija Sariaahos Only the Sound Remains zu erleben sein. Anthony Roth Costanzo gastierte an der Metropolitan Opera New York im Rahmen der Premiere des Barock-Pasticcios The Enchanted Island, als Prinz Orlofsky (Die Fledermaus) und als Unulfo (Rodelinda). Sein Europa-Debüt absolvierte der Countertenor beim Glyndebourne Festival in Händels Oper Rinaldo. Anschließend war er u. a. an der English National Opera in The Indian Queen (Henry Purcell) und Akhnaten zu sehen sowie am Teatro Real Madrid in Benjamin Brittens Death in Venice und Canticles. Als gefragter Konzertsänger arbeitete Anthony Roth Costanzo mit dem New York Philharmonic Orchestra, dem Cleveland Orchestra und dem National Symphony Orchestra zusammen sowie mit den Orchestern von Indianapolis, Alabama, Detroit, Denver und Seattle. Er gab Recitals in Vancouver, Princeton und New York und trat mit Jordi Savall in Barcelona, Paris und Versailles auf. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Anthony Roth Costanzo nun sein Debüt.

Anna Prohaska studierte in Berlin an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« bei Norma Sharp und Brenda Mitchell sowie in der Liedinterpretationsklasse von Wolfram Rieger. Außerdem nahm sie 2003 an der Académie Européenne de Musique in Aix-en-Provence und 2006 an der Internationalen Händel-Akademie in Karlsruhe teil. Als 17-Jährige debütierte die Sopranistin an der Komischen Oper Berlin, mit 23 Jahren sang sie erstmals an der Staatsoper Unter den Linden. Zu ihrem breit gefächerten Bühnenrepertoire zählen Rollen in Werken von Debussy, Gluck, Händel, Mozart, Poulenc, Rihm, Strauss, Verdi, Wagner und Widmann. An der Staatsoper Unter den Linden, zu deren Ensemble sie seit der Spielzeit 2006/2007 gehört, übernahm die Künstlerin unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim, Sir Simon Rattle, René Jacobs u. a. Partien wie Anne Trulove (The Rake’s Progress), Susanna (Le nozze di Figaro), Sophie (Der Rosenkavalier) und Despina (Così fan tutte). Außerdem gastiert Anna Prohaska an großen Opernhäusern (Royal Opera House, Covent Garden, Teatro alla Scala, Opéra National de Paris, Bayerische Staatsoper München) und tritt bei den Festspielen in Salzburg, Luzern, Edinburgh, Aix-en-Provence, London und Amsterdam auf. In der Spielzeit 2015/2016 war sie Portraitkünstlerin des Konzerthauses Dortmund. Seit ihrem Debüt in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker Mitte Juni 2007 war Anna Prohaska wiederholt als Solistin des Orchesters und mit philharmonischen Kammerensembles zu erleben. Zuletzt brachte sie im Oktober 2015 mit den 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker Heitor Villa-Lobos’ Bachiana Brasileira Nr. 5 zur Aufführung.

Ronnita Miller stammt aus Florida und studierte an der Manhattan School of Music und der Juilliard Opera School, bevor sie für zwei Jahre in das Domingo-Thornton Programm der Los Angeles Opera aufgenommen wurde. Hier debütierte die Mezzosopranistin 2008 als Äbtissin in Puccinis Oper Suor Angelica, bevor sie in Joachim Freyers Inszenierung von Richard Wagners Ring des Nibelungen die Rollen Schwertleite und Flosshilde übernahm. In Los Angeles wurde sie außerdem für ihre Interpretationen der Partien Berta (Il barbiere di Siviglia) und Marcellina (Le nozze di Figaro) gefeiert. Seit der Spielzeit 2013/2014 gehört Ronnita Miller zum Ensemble der Deutschen Oper Berlin, wo sie als Grimgerde (Die Walküre) und als erste Norn (Götterdämmerung) debütierte. Seitdem hat die Sängerin an ihrem Stammhaus viele Rollen verkörpert, u. a. Anna (Les Troyens), Dryade (Ariadne auf Naxos), Bianca (The Rape of Lucretia), Alice (Lucia di Lammermoor), Filipjewna (Eugen Onegin), Geneviève (Pelléas et Mélisande), Lucia (Cavalleria rusticana), Fenena (Nabucco) sowie Ulrica (Un ballo in maschera) und Madelon (Andrea Chénier). Ihr Rollendebüt als Fricka (Die Walküre) führte Ronnita Miller zum Odense Symphony Orchestra. In Robert Lepages spektakulärer Ring-Neuproduktion an der Metropolitan Opera New York verkörperte sie die Partie der Ersten Norn. Zudem gab sie an der Dresdner Semperoper unter der Leitung von Christian Thielemann erst kürzlich ihr Hausdebüt als Erda (Das Rheingold). Bei den Berliner Philharmonikern ist Ronnita Miller nun erstmals zu erleben.

Heidi Melton war Mitglied des Adler Young Artists Program der San Francisco Opera sowie Teilnehmerin des Merola Opera Program. 2008/2009 debütierte die mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Sopranistin als Elisabeth (Tannhäuser) an der Opéra de Bordeaux, 2009 gewann sie den George London/Kirsten Flagstad Memorial Award. Im selben Jahr folgten die Hausdebüts an der Metropolitan Opera New York und an der Deutschen Oper Berlin. Als Ensemblemitglied des Badischen Staatstheaters Karlsruhe trat Heidi Melton zwischen 2011 und 2014 u. a. als Didon (Les Troyens), Elsa (Lohengrin), Marschallin (Der Rosenkavalier), Elisabeth und Venus (Tannhäuser), Ellen Orford (Peter Grimes) sowie als Sieglinde und Gutrune (Der Ring des Nibelungen) auf. Als Gast kehrte sie an das Haus anschließend als Amelia (Un ballo in maschera), Rosalinde (Die Fledermaus), Isolde (Tristan und Isolde) und Brünnhilde (Die Walküre, Siegfried) zurück. 2014 sang die Künstlerin Elsa an der Deutschen Oper Berlin, in den Jahren 2015 bis 2016 folgten ihre Debüts an der English National Opera (Tristan und Isolde), beim New York Philharmonic Orchestra als Brünnhilde, beim Hong Kong Philharmonic Orchestra als Sieglinde (beide: Die Walküre) sowie bei den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Valery Gergiev im Wiener Musikverein und in der Carnegie Hall New York (mit Brünnhildes Schlussgesang aus der Götterdämmerung). Weiterhin übernahm Heidi Melton an der Oper Frankfurt die Partie der Eglantine von Puiset (Euryanthe) sowie an der Deutschen Oper Berlin die Rollen Venus und Elisabeth (Tannhäuser). Bei den Berliner Philharmonikern gastiert die Sängerin nun zum ersten Mal.

Frode Olsen wurde in Oslo geboren, wo er an der Opernakademie bei Jan Sødal studierte. Von 1982 bis 1986 war der Sänger festes Ensemblemitglied an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf, bis er von 1986 bis 1992 ans Badische Staatstheater in Karlsruhe wechselte. Seitdem führten den Bass Engagements in zentralen Rollen seines Fachs an die Opernhäuser von Dresden, Straßburg, Bern und Oslo sowie zu den Salzburger Festspielen. Weitere internationale Erfolge feierte Frode Olsen in der Titelpartie von Messiaens Oper St. François d’Assise an der Deutschen Oper Berlin und an der Leipziger Oper sowie als Doktor (Wozzeck) und Moses (Moses und Aron) an der Hamburgischen Staatsoper. Darüber hinaus sang er Gremin (Eugen Onegin) an der Glyndebourne Festival Opera, Gurnemanz (Parsifal), Vodnik (Rusalka) und Astradamors (Le Grand Macabre) an der Brüsseler Oper La Monnaie sowie Fasolt (Das Rheingold), Peneois (Daphne), Orest (Elektra) und Pimen (Boris Godunow) an der Oper Amsterdam. Hierbei arbeitete Frode Olsen mit vielen bekannten Regisseuren und Dirigenten, zu denen u. a. Peter Konwitschny, Luc Bondy, David Pountney, Peter Sellars, Willy Decker sowie Claudio Abbado, Marc Albrecht, William Christie, Kent Nagano und Antonio Pappano gehören. An der Berliner Staatsoper im Schiller Theater war er in Toshio Hosokawas Oper Matsukaze in einer Inszenierung von Sasha Waltz zu erleben. Auch auf dem Konzertpodium ist Frode Olsen regelmäßig vertreten, u. a. in Verdis Requiem, Rossinis Petite Messe solennelle, Dvořáks Stabat mater, Händels Messiah, Haydns Schöpfung und Beethovens Missa solemnis. Bei den Berliner Philharmonikern gibt der Künstler nun sein Debüt.

Audrey Luna, in Salem, der Hauptstadt des US-Bundesstaates Oregon, geboren, studierte an der dortigen Portland State University sowie am Cincinnati Conservatory of Music (Ohio). Erste Aufmerksamkeit erregte die Sopranistin, als sie 2007/2008 an der Pittsburgh Opera in Pennsylvania als Königin der Nacht (Die Zauberflöte) einsprang. 2010 debütierte Audrey Luna in dieser Partie an der Metropolitan Opera New York, wo sie im folgenden Jahr als Nayade (Ariadne auf Naxos) zu erleben war. 2012 brillierte sie ebendort als Ariel in Thomas Adès’ Oper The Tempest, bevor sie 2015 in derselben Partie ihr Debüt an der Wiener Staatsoper gab. An der Opéra de Montréal sang Audrey Luna zudem die Titelrolle von Léo Delibes Oper Lakmé und an der irischen Wide Open Opera Chiang Ching in John Adams’ Nixon in China. Weitere Engagements führten sie an die Lyric Opera Kansas City, an die Utah Opera, an die Lyric Opera Chicago, an die Opernhäuser von Santa Fe, Pittsburgh und Ontario sowie zum Tanglewood und zum Spoleto Festival. Im Sommer 2016 debütierte Audrey Luna im Rahmen der Uraufführung von Thomas Adès’ Oper The Exterminating Angel als Leticia bei den Salzburger Festspielen. Sie gastierte in Aufführungen von Carl Orffs Carmina Burana beim Colorado Symphony Orchestra (Dirigent: Andrew Litton) und trat in Ligetis Le Grand Macabre mit Alan Gilbert und dem New York Philharmonic Orchestra auf. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Audrey Luna nun zum ersten Mal zu hören.

Der Australier Joshua Bloom spielte parallel zu seinem Geschichtsstudium an der Universität von Melbourne (Bachelor 1996) intensiv Violoncello und Kontrabass. Zudem sang er im Chor der dortigen St Paul’s Cathedral. Nachdem er das Young Artist Program der Opera Australia sowie die Merola and Adler Fellowship Programmes an der San Francisco Opera durchlaufen hatte, debütierte er als Opernsänger in einer Produktion der australischen Oz Opera. Heute ist Joshua Bloom regelmäßig an renommierten Häusern zu erleben. So führten den Bass Engagements als Masetto (Don Giovanni) und Truffaldino (Ariadne auf Naxos) an die New Yorker Metropolitan Opera. Zudem gastierte er als Colline (La Bohème) an der Washington National Opera, als Piratenkönig (The Pirates of Penzance) an der English National Opera, als Escamillo (Carmen), Figaro (Le nozze de Figaro) und Rodolfo (La sonnambula) an der Opera Australia, als Leporello (Don Giovanni) an der Lyric Opera of Kansas City sowie als Don Fernando (Fidelio) und Harašta (Das schlaue Füchslein) beim Garsington-Opernfestival. Darüber hinaus war Joshua Bloom in der Partie des Doktor in Debussys Pelléas et Mélisande in Aufführungen des von Simon Rattle dirigierten London Symphony Orchestra zu hören; im Barbican Centre übernahm er in Jonathan Doves The Monster in the Maze die Rolle des Daedalus, ebenfalls unter Sir Simons Leitung. Konzertverpflichtungen führten Joshua Bloom zum New York Philharmonic Orchestra, zum Los Angeles Philharmonic, zu den Symphonieorchestern von Melbourne, Queensland und Adelaide sowie zur Birmingham Contemporary Music Group. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Joshua Bloom nun sein Debüt.

Peter Tantsits wurde vor seinem Gesangsstudium an der Violine ausgebildet und verfügt über Studienabschlüsse der Yale University und des Oberlin Conservatory. Der amerikanische Tenor, der 2008 an der Mailänder Scala debütierte, widmet sich insbesondere dem modernen und zeitgenössischen Repertoire sowie den hohen Tenorpartien von Rameau, Britten, Strawinsky, Ravel, Janáček, Berg und Strauss. In den vergangenen Spielzeiten war Peter Tantsits u. a. am Baseler Theater in Stockhausens Bühnenwerk Donnerstag aus Licht zu erleben, in der Titelpartie von Pascal Dusapins Oper Perelà, uomo di fumo am Staatstheater Mainz, als Andres (Wozzeck) im Concertgebouw Amsterdam sowie im Rahmen der mit Preisen ausgezeichnete Produktion von Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten an der Bayerischen Staatsoper. Weitere Stationen des Sängers waren Auftritte im Teatro alla Scala sowie bei den Wiener Festwochen, dem Glyndebourne Opera Festival, dem Aldeburgh Festival und dem Beijing International Music Festival. Peter Tantsits gastierte u. a. beim New York Philharmonic Orchestra, beim National Symphony Orchestra in Washington, beim London Symphony Orchestra, bei den Münchner Philharmonikern, beim MDR Sinfonieorchester sowie beim Tonkünstler-Orchester Niederösterreich. Hierbei arbeitete er mit Dirigenten wie Thomas Adès, Alan Gilbert, Emmanuelle Haïm, Kristjan Järvi, Lorin Maazel, Kirill Petrenko und Leonard Slatkin. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Peter Tantsits nun sein Debüt.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Ende Januar 2017 unter der Leitung von Sir Simon Rattle. Auf dem Programm stand das Passionsoratorium The Gospel According to the Other Mary von John Adams.

Peter Sellars studierte als Absolvent der Phillips Academy in Massachusetts Literatur und Musik an der Harvard University und debütierte 1980 in New York als Bühnenregisseur. Nach weiteren Theaterstudien in Asien wurde er 1983 Leiter der Boston Shakespeare Company und im Jahr darauf des American National Theatre in Washington D. C. Internationales Renommee verschafften ihm die Übertragungen seiner Inszenierungen von Così fan tutte, Le nozze di Figaro und Don Giovanni im amerikanischen Fernsehen. Es folgten viele weitere Regiearbeiten im Opernbereich u. a. bei den Festspielen in Salzburg und Glyndebourne, den Wiener Festwochen, an der Opéra National de Paris sowie an der Metropolitan Opera New York. Hierbei setzte sich Peter Sellars besonders für Werke zeitgenössischer Komponisten wie John Adams, Tan Dun, Osvaldo Golijov und Kaija Saariaho ein. Der Künstler wurde vielfach ausgezeichnet (u. a. mit dem MacArthur Fellowship, dem Erasmus-Preis, dem Risk-Takers-Award des Sundance Institute sowie mit dem hochdotierten Gish Prize) und ist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences. An der Universität von Kalifornien in Los Angeles lehrt er als Professor. Mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle arbeitete Peter Sellars bereits ab 2010 für die Aufführungen der Matthäus-Passion und der Johannes-Passion von Bach zusammen. Als philharmonischer Artist in Residence der Spielzeit 2015/2016 war der Regisseur zuletzt im Dezember 2015 innerhalb der philharmonischen Konzerte für die szenische Umsetzung von Claude Debussys Pelléas et Mélisande verantwortlich.