Simon Rattle dirigiert Mahlers Vierte Symphonie

Gipfelpunkt dieses Konzerts mit Sir Simon Rattle ist Gustav Mahlers Vierte Symphonie, die im monumentalen Schaffen des Komponisten durch sonnige Liebenswürdigkeit hervorsticht. Eröffnet wird der Abend mit der Uraufführung eines kurzen Stücks von Wolfgang Rihm, gefolgt vom Violinkonzert von György Ligeti, das die Solistin Patricia Kopatchinskaja durch seinen »farbigen , manchmal flimmernden und manchmal schwebenden Höreindruck« beeindruckt.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Patricia Kopatchinskaja Violine

Camilla Tilling Sopran

Wolfgang Rihm

Gruß-Moment 2 – in memoriam Pierre Boulez, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung

György Ligeti

Konzert für Violine und Orchester

Patricia Kopatchinskaja Violine

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 4 G-Dur

Camilla Tilling Sopran

Termine und Karten

Programm

»Das Violinkonzert von György Ligeti«, bekennt Patricia Kopatchinskaja, »ist vielleicht das spannendste Violinkonzert seit Beethoven. Es ist das Konzert, das ich am liebsten spiele.« Kein Zweifel: Ligetis Konzert, das die moldawisch-österreichische Geigerin unter der Leitung von Sir Simon Rattle in der Berliner Philharmonie vorstellen wird, ist ein Ausnahmewerk: »Das Instrumentarium reicht von [...] alten Okarinas, über die asiatische Lotusflöte bis zu den modernen Orchesterinstrumenten mit viel Perkussion. Das komponierte Material macht Anleihen bei der mittelalterlichen Notre-Dame-Schule, bei Renaissance- und Barockmusik, bei javanischer Harmonik oder bei ungarischer und bulgarischer Folklore. [...] Die Stimme der Solovioline ist extrem virtuos geschrieben, aber eigentlich stehen die Orchesterstimmen der Solovioline vielerorts an Virtuosität nicht nach. Das Ganze ist ein kompliziertes [...] Puzzle, das in seiner Gesamtheit einen höchst farbigen, gleichzeitig fremdartigen und doch vertrauten, manchmal flimmernden und manchmal schwebenden Höreindruck erzeugt.« (Patricia Kopatchinskaja)

Eingeleitet wird der Abend mit einem neuen Stück von Wolfgang Rihm, das im Rahmen der philharmonischen »Tapas«-Reihe von kurzen Auftragswerken entstanden ist, in denen Komponisten aus dem Vollen schöpfen können (und sollen). Symphonisches Hauptwerk des Abends ist Gustav Mahlers Vierte Symphonie, die in den Worten des Komponisten beginnt, als ob die Musik nicht »bis drei zählen könne«, um anschließend »gleich ins große Einmaleins« überzugehen. Im spukhaften Scherzo spielt dann Freund Hein zum Tanz auf: »Der Tod«, so Bruno Walter, »streicht recht absonderlich die Fidel und geigt uns zum Himmel hinauf.« Nach dem »ruhevollen« Adagio, in dem sich der breit dahinströmende Gesang der tiefen Streicher allmählich den gesamten Tonraum erobert, folgt die finale Paradies-Vision des Orchesterlieds (den Sopran-Part übernimmt die schwedische Sopranistin Camilla Tilling), die zum Ende hin immer leiser und langsamer wird, bis die Musik in deutlichem Gegensatz zum gesungenen Text vom »freudigen Erwachen« in tiefer Lage »morendo« verhallt. Adorno nannte das Werk treffend ein »Als-Ob von der ersten bis zur letzten Note«. Gerade dieses Chimärische gab dem Werk jenes luzide Gepräge, das Mahler von Anfang an vorgeschwebt hatte: In der Symphonie herrsche »die größte Beweglichkeit der Rhythmen und Harmonien – und erst welche Polyphonie! [...] Ja, oft wechseln kaleidoskopartig die tausenderlei Steinchen des Gemäldes, dass wir nicht vermögen es wiederzuerkennen.«

Über die Musik

Traumlandschaften am Rande des Abgrunds

Rihm, Ligeti, Mahler und der Zauber des kleinen Orchesters

Drei viel gespielte, allseits bewunderte Komponisten in direkter Nachbarschaft. Die klassische musikalische Menüfolge: Zu Beginn ein kurzes Orchesterstück, vor der Pause dann das obligatorische Solokonzert. Und als pièce de résistance eine repräsentative Symphonie. Alles wie gewohnt also? Eher nicht: Jedes der hier zu hörenden Werke erfüllt seine traditionelle Funktion im Konzertprogramm – und konterkariert diese zugleich auf durchaus pointierte Weise. Äußeres Anzeichen solcher Distanz zur Konvention ist die absichtsvoll reduzierte Besetzung: In allen drei Fällen geht Transparenz vor Opulenz, spezifisches Kolorit vor physischer Kraft. Gustav Mahler untergräbt die Symphonie als Monumentalgenre, indem er Intimität an die Stelle von Grandeur setzt und statt eines jubelnden Optimismus heitere Vieldeutigkeit bietet. György Ligeti schreibt ein in exotischen Farben schillerndes Konzert, das dem Solisten ein lediglich 24-köpfiges Ensemble zur Seite stellt. Die fünf Sätze wirken denkbar verschiedenartig konzipiert, während der Violinpart den genretypischen Egotrip des Protagonisten in ein Filigran weiterer konzertanter Stimmen einspinnt.

Den ursprünglichen Auftrag transzendiert: Wolfgang Rihms Gruß-Moment 2

Kaum verwunderlich, dass auch Wolfgang Rihms berührender Gruß-Moment 2 in memoriam Pierre Boulez, der in diesen Konzerten seine Uraufführung erlebt, den ursprünglichen Auftrag Sir Simon Rattles transzendiert: Gebeten hatte dieser um einen kurzen musikalischen Appetizer; insgesamt zwölf Komponisten haben die Carte blanche des Dirigenten angenommen und werden bis Sommer 2018 kleine orchestrale Albumblätter liefern. Dass sowohl Rihm als auch Ligeti und Mahler, ungeachtet ihres heutigen Status’, phasenweise heftige, ja feindselige Ablehnung für ihr Schaffen erfahren haben, sollte man beim Hören dieses Programms vielleicht im Hinterkopf behalten: Nur so ist die Courage zu ermessen, mit der jeder von ihnen seinen sehr persönlichen Weg verfolgt hat.

»Ich will bewegen und bewegt sein, alles an Musik ist pathetisch«, hat Wolfgang Rihm in den 1970er-Jahren geschrieben. Seinem frühen Bekenntnis zum subjektiven Ausdruck, das ihm damals den Zorn der Avantgarde eintrug, ist der immens Produktive stets treu geblieben. Pierre Boulez, der perfektionistische Anwalt einer rational begründbaren und in ihren technischen Verfahren streng geregelten Musik, mag da wie ein Antipode wirken. Doch es spricht für den offenen, »inklusiven« Ansatz Rihms, dass er nicht nur den Dirigenten und Essayisten Boulez bewundert, sondern auch dessen Partituren immer wieder studiert hat. Rihm nimmt an ihnen Merkmale wahr, die sonst gern überhört werden, sinnliche Reize zumal, die sich – wenn auch aus ganz anderer Richtung – seinen eigenen Absichten auf überraschende Weise nähern. So behandelt die sensible Laudatio auf den älteren Kollegen aus dem Jahre 1991unter anderem die Frage, wie die hellste Bewusstheit des künstlerischen Tuns das völlig Unbekannte, noch nicht Vermessene hervorbringen könne. Die wohl schönsten Passagen spüren einem geheimnisvoll »dunklen Klang« bei Boulez nach. Rihm, der Bewunderer von der anderen Seite des Rheins, scheint diesen Klang als eine fast numinose Rückseite der sprichwörtlichen Clarté des Franzosen zu begreifen.

Im Auftrag des Lucerne Festivals hatte Rihm 2015 ein fünfminütiges Orchesterstück komponiert; Anlass war Boulez’ 90. Geburtstag. Ansätze inniger Gesänge in den solistischen Streicher- und vereinzelten Bläserstimmen wurden in diesem Gruß-Moment 1 von harten Schlägen des groß besetzten Blechs und Schlagwerks perforiert. Auch für den zweiten Gruß-Moment wählt Rihm die Farben mit Bedacht: Während Klarinetten, Fagotte (außer Kontrafagott) und Trompeten fehlen, werden jeweils vier Flöten, Hörner und Pauken aufgeboten. Oboe, Englischhorn und Posaune wiederum sind nur einfach besetzt. Damit ist das »Drama« des Stücks vorgegeben: Den Anfang macht ein unbegleitetes, sehr erregtes Solo des Klage- und Einsamkeitsinstruments Englischhorn, eine Linie voller großer Sprünge und abrupter dynamischer Kontraste. Choralhaft ruhige Phrasen der Hörner und Streichinstrumente antworten besänftigend. Im zweiten Anlauf übernimmt die Solooboe die zerrissene Linie; nun gesellt sich eine expressive Posaunenstimme hinzu, die rasch einen Tonumfang von beinahe drei Oktaven durchschreitet. Der Flötenchor reagiert mit heftigen Rufen. Ein charakteristischer lang-kurz-Rhythmus taucht auf, der bald eine treibende Rolle übernimmt. Die kontrastierenden Schichten durchdringen einander, schließlich greifen die Flötisten und Streicher in einem großen Unisono gemeinsam den erregten Gestus auf. Die Entwicklung steuert einen kurzen, vehementen Höhepunkt an. Der Schluss gehört den nun befriedeten Soli der Bläser und der leise grollenden Pauke.

Irritierung des konventionellen Hörempfindens: György Ligetis Violinkonzert

Weiter mit Ligeti: Als dieser 1982 mit seinem, den eigenen Worten nach, »halb ironischen, halb tiefernsten, konservativ-postmodernen« Horntrio an die Öffentlichkeit trat, wurde dies in einschlägigen Kreisen als reaktionärer Verrat an der Sache der Neuen Musik wahrgenommen. Die Vorwürfe reichten bis zu Verdächtigungen, der 1956 aus Ungarn Geflohene, der die Kommunisten immer wieder öffentlich verdammt hatte, sei in Wahrheit ein Agent der CIA. Dabei hatte er, zur Entstehungszeit des Horntrios knapp 60 Jahre alt, die Dilemmata jener Jahre nur besonders gründlich reflektiert. So ließ er seine Beschäftigung mit dem klassisch-romantischen Repertoire nun wieder stärker in seine Musik mit einfließen. Andererseits aber experimentierte er mit metrischen Elementen von Rumba und Samba und mit den »hinkenden« Aksak-Rhythmen des Balkans. Im Horntrio führte er überdies erstmals die Kombination von Naturtonstimmungen und temperierter Stimmung ein, die später auch im Violinkonzert für den charakteristischen »schmutzigen Klang« sorgt.

»Ligeti escaped by not saying no«, hat der amerikanische Kritiker Alex Ross treffend dazu bemerkt: Dem vermeintlichen Entweder-oder von Fortschritt versus Konservatismus entkam der Ungar, indem er den ästhetischen Horizont immer weiter verbreiterte. Die hypnotischen Darstellungen der fraktalen Geometrie, die rhythmischen Finessen der ars subtilior aus der Zeit um 1400, die komplexen Pulsüberlagerungen der Musik Zentralafrikas oder die verrückten Schichtungen verschiedener Geschwindigkeiten in den Studien für Selbstspielklavier des Amerikaners Conlon Nancarrow (1912 – 1997): Der »exzessiv Neugierige«, als den sich Ligeti selbst beschrieb, nahm die Impulse einer wahrhaft globalisierten Kultur auf und schuf mit ihrer Hilfe ein Spätwerk von überwältigender Frische und Originalität.

Das Violinkonzert, dessen vollständige fünfsätzige Fassung 1992 in Köln ihre Uraufführung erlebte, irritiert das konventionelle Hörempfinden gleich auf mehrfache Weise. Ein Geiger und ein Bratscher aus der elfköpfigen Streichergruppe stimmen ihre Instrumente jeweils nach einem Oberton des Kontrabasses: die Violine eine Idee höher, die Viola dagegen etwas tiefer als das übrige Ensemble und die Solovioline. Ganz deutlich sind diese Differenzen in den ersten Takten des Praeludiums zu hören, in denen ausschließlich leere Saiten und natürliche Flageoletts erklingen, die sich bald zu irisierenden Flächen verdichten. Der dabei entstehende »gläsern-schimmernde Charakter des Satzes«, von dem Ligetis Partituranweisung spricht, wird mehr und mehr durch unregelmäßige Akzente gestört, bis die irregulären hämmernden Rhythmen gänzlich die Oberhand gewinnen. Der zweite Satz (Aria, Hoquestus, Choral)bildet eine Variationsreihe über ein Thema, das Ligeti seinen frühen Bagatellen für Bläserquintett (1953) entnommen hat. Die barockisierende Melodie wird zunächst auf der betont sinnlich klingenden G-Saite der Solovioline gespielt. Anschließend erfährt sie kunstvolle kontrapunktische und choralmäßige Veränderungen. Komplexität und gespielte Naivität gehen dabei eine ungewöhnliche Verbindung ein: Die vier Holzbläser greifen abschnittsweise zu Okarinas, deren Intonation je nach Anblasintensität deutlich schwankt, die beiden Schlagzeuger bedienen auch asiatische Lotusflöten, und die Blechbläser spielen in Naturtonstimmung.

Das nur starke zwei Minuten dauernde Intermezzo lässt eine fließende Bewegung nach und nach zum reißenden Katarakt anschwellen. Die schmelzende Melodie der Violine wird von chromatisch absteigenden Läufen der vielfach geteilten Streicher begleitet, die sich immer weiter ausbreiten, bis die Solostimme vollständig von ihnen eingehüllt ist und schließlich mit in die Tiefe gerissen wird. Mit dem Pianissimo-Beginn der Passacagliades vierten Satzes verband Ligeti Vorstellungen einer »gläsernen Traumlandschaft«. Doch auch hier entsteht ein Sog der Katastrophe: Zu den Schlagzeugwirbeln erklingen scharfe Dissonanzen in höchster Lautstärke, die plötzlich abreißen. Im Finale schließlich zitiert Ligeti einmal mehr jene schrittweise absteigende Lamento-Linie, die seine späten Arbeiten wie ein pessimistisches Leitmotiv durchzieht. Dabei präsentiert sich der Satz als denkbar kontrastreiche »Folge bunter Bilder« (Constantin Floros). So präzise er arrangiert erscheint, so wenig beugt er sich einem strikten Konstruktionsprinzip. Am Ende steht eine große Solokadenz, die auf Basis aller fünf Sätze frei gestaltet werden kann. Mit Rücksicht auf den Charakter des Finales solle sie indes »stets hektisch« sein, so der Komponist.

Von beunruhigend rätselhaftem Humor: Gustav Mahlers Vierte Symphonie

Die Verbindung des Konzerts mit Mahlers Vierter Symphonie erscheint besonders aufschlussreich – schließlich wandelt auch diese beständig auf dem schmalen Grat zwischen Heiterkeit und Todesnähe. Mahler, das geht aus seinen Äußerungen hervor, war sich sehr im Klaren darüber, dass sein Humor jener Aspekt des Stücks sein würde, den »in alle Zukunft nur die Wenigsten erfassen werden«. Tatsächlich wirkt die Kinderwelt der Vierten im Kontext einer großen Symphonie zunächst merkwürdig deplatziert. Weder beginnt sie leise und geheimnisvoll (wie die Erste), noch aufgewühlt (wie die Zweite), sondern leicht und lustig: Mit närrischem Schellengeläut, kecken Holzbläserpassagen und einem graziösen Geigenthema, von dem Alma Mahler meinte, dergleichen habe sie »von Haydn schon besser gehört«. Insgesamt sieben einprägsame Themen umfasst die Exposition, doch keines wirkt originär erfunden. Nach Manfred Angerers Beobachtung entsteht vielmehr der Eindruck, als würden »Tonfälle, traditionelle Wendungen, Satztypen und Formschemata« zitiert.

Die radikal verringerte Besetzung kompensiert Mahler mit einem kammermusikalisch beweglichen, unerhört farbenreichen Satz. Überkommene Hierarchien zwischen melodieführenden und harmonisch stützenden Instrumenten sind quasi aufgehoben. In der ereignisreichen Durchführung gewinnen dramatischere Moll-Versionen der an sich so unbeschwerten Themen die Oberhand. Immer ausgelassener verknoten sich die Kontrapunkte und türmen sich lärmend übereinander – bis das Klanggebäude im dreifachen Forte in sich zusammenbricht und eine gespielt autoritäre Trompetenfanfare die Ordnung wieder herstellt. Von zentraler Bedeutung für den Zusammenhang der Symphonie im Ganzen ist ein anfangs der Durchführung von vier Flöten präsentiertes neues Thema, dessen Pentatonik sich betont infantil gibt. »So müssten Kinderinstrumente klingen, die keiner je vernahm«, schreibt Theoder W. Adorno über die Wirkung dieser Stelle, die unmittelbar auf das Hauptthema des vierten Satzes vorausweist.

Auf dieses Finale nämlich, das Wunderhorn-Lied Das himmlische Leben, ist das Werk hin ausgerichtet, mit ihm sind die instrumentalen Sätze motivisch eng verknüpft. Schon 1892, zusammen mit vier weiteren Vertonungen aus Des Knaben Wunderhorn, war diese »Humoreske« entstanden, doch von einer Veröffentlichung sah Mahler zunächst ab. Der gedankliche Reichtum des Texts brachte ihn später auf die Idee, das Lied zum Zielpunkt einer neuen Symphonie zu machen. Mit drei instrumentalen Sätzen und dem vokalen Ende folgte Mahler nun erstmals exakt dem Modell von Beethovens Neunter. Und es spricht einiges dafür, dass die demonstrativ bescheiden dimensionierte Novität beim Publikum anfangs auch deshalb für Verunsicherung sorgte, weil die Anspielung auf diese musikalische Ikone des 19. Jahrhunderts genau verstanden wurde.

»Wir genießen die himmlischen Freuden« – mit diesem Vers beginnt das mahlersche Finale, und es endet mit dem Satz: »Dass alles für Freuden, für Freuden erwacht.« Doch welche Art von Freude ist gemeint? Bekanntlich hat der Komponist das von seinen Verehrern verlangte Programm zur Vierten Symphonie nie geliefert. Seine mündlichen Aussagen legen indes eine Deutung der inneren Handlung als »traumhafte Fahrt hinauf zur paradiesischen Himmelswiese« nahe, wie sie Paul Bekker 1921 vorgeschlagen hat. Diese Fahrt führe zunächst durch die »Landschaften der diesseitigen ›Welt als ewige Jetztzeit‹« hin zum Freunde Hein, der hier allerdings im »freundlich legendären Sinne aufgefasst« sei. Der Einfall, die Solovioline im Scherzo um einen Ton höher stimmen zu lassen, damit sie klinge, »wie wenn der Tod aufspielt«, kam Mahler offenbar erst im Verlauf der Arbeit. In den G-Dur-Doppelvariationen des langsamen Satzes, so Becker, breite sich »die neue Welt immer weiter und klarer vor dem Ankommenden, gleichsam durch eine Reihe von Metamorphosen Emporsteigenden aus«. Kurz vor dem Satzschluss dann die Überraschung: In einem rauschenden Akkord des vollen Orchesters wendet sich die Musik unvermittelt nach E-Dur. Vier Hörner enthüllen das Hauptthema des Lieds vom »himmlischen Leben«, die Trompeten sekundieren mit jenem naiven Motiv, das im ersten Satz die vier Flöten angestimmt hatten.

Zarte Linien über magisch schimmernden Akkorden führen endgültig hinüber zur Vision des Schlaraffenlands. In ein Paradies mithin, in dem die feinsten Speisen kredenzt werden und die schönste Musik erklingt. Während sich die Grausamkeiten des Irdischen nur umso grotesker fortpflanzen: Johannes der Täufer lässt, ausgerechnet von Herodes unterstützt, das Lamm schlachten, Lukas opfert den Ochsen, das Attribut seiner selbst. Und zur Musik tanzen jene 11.000 Jungfrauen, die an der Seite der heiligen Ursula vor Köln den Märtyrertod gestorben sein sollen. »Mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie!«, lautet die Vortragsanweisung für den Sopranpart. Bis zum Schluss wird der Widerspruch zwischen den bukolisch-heiteren Vokalstrophen und der Vehemenz der sie trennenden Orchesterzwischenspiele im Grunde nicht aufgelöst. Mahlers Humor behält hier etwas beunruhigend Rätselhaftes. Es ist ein Humor, der, wie der Komponist im Zusammenhang mit seiner Dritten einmal sagte, wohl »für das Höchste einsetzen muss, das anders nicht mehr auszudrücken ist«. Ironie, Heiterkeit, Lachen: sie nähmen damit jenen Platz ein, der einst dem Glauben zugedacht war, sie dienten als Ersatz für eine anders kaum mehr erreichbare Transzendenz …

Anselm Cybinski

Biografie

Patricia Kopatchinskaja, in Moldawien geboren, studierte Komposition und Violine in Wien und in Bern. Die Gewinnerin zahlreicher Preise – darunter »Instrumentalistin des Jahres« 2013 der Royal Philharmonic Society – ist in dieser Saison Artist in Residence des Berliner Konzerthauses, der Londoner Wigmore Hall und des Kissinger Musiksommers. Das Repertoire der Geigerin reicht von Barock und Klassik bis zu Meisterwerken der Moderne und neuen Auftragswerken. Patricia Kopatchinskaja gastierte als Solistin u. a. beim Deutschen Symphonie-Orchester und bei der Staatskapelle Berlin, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bei den Philharmonikern und den Symphonikern in Wien, beim Orchestre Philharmonique de Radio France, beim Mahler Chamber Orchestra, beim London Philharmonic und beim NHK Symphony Orchestra in Tokio. Dabei hat sie mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Andrey Boreyko, Pablo Heras-Casado, Vladimir Jurowski und Sakari Oramo zusammengearbeitet. Darüber hinaus konzertiert Patricia Kopatchinskaja im Rahmen bedeutender Festivals, etwa in Edinburgh, Luzern, Wien, Salzburg, Gstaad, Montreux und Santander. Zu ihren Kammermusikpartnerinnen und -partnern zählen Sol Gabetta, Markus Hinterhäuser und Polina Leschenko; darüber hinaus ist sie Gründungsmitglied des quartet-lab, einer Streichquartettformation mit Pekka Kuusisto, Lilli Maijala und Pieter Wispelwey. Patricia Kopatchinskaja hat zahlreiche Werke uraufgeführt, beispielsweise die für sie geschriebenen Violinkonzerte von Johanna Doderer, Otto Zykan, Jürg Wyttenbach und Fazıl Say sowie Kompositionen von Richard Carrick, Violeta Dinescu, Ludwig Nussbichler und Boris Yoffe. Als Goodwill-Botschafterin der Stiftung Terre des Hommes unterstützt sie Hilfsprojekte für notleidende Kinder in Moldawien. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Patricia Kopatchinskaja im September 2014 als Solistin im Violinkonzert Nr. 2 DoReMi von Peter Eötvös unter der Leitung des Komponisten.

Camilla Tilling stammt aus Linköping in Schweden. Sie studierte an der Universität in Göteborg sowie am Royal College of Music in London. Die Sopranistin hat an vielen bedeutenden Opernhäusern in Europa und den USA (Teatro alla Scala in Mailand, Bayerische Staatsoper, Royal Opera House Covent Garden in London, Théâtre de la Monnaie in Brüssel, New Yorker Metropolitan Opera, Chicago Lyric Opera u. a.) sowie bei den Festivals in Aix-en-Provence, Salzburg, Glyndebourne und Drottningholm gesungen, wobei sie mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Sir John Eliot Gardiner, Thomas Hengelbrock, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und vielen mehr zusammengearbeitet hat. Ihr Opernrepertoire umfasst Partien von Händel, Mozart, Rossini, Verdi und Strauss ebenso wie Werke von Debussy und Britten. Im Konzertfach sowie mit Solorecitals gastiert sie weltweit auf den bedeutendsten Bühnen, etwa bei den BBC Proms, in der Wigmore Hall in London und der Carnegie Hall in New York. Bei den Berliner Philharmonikern gab Camilla Tilling ihr Debüt im Dezember 2007 in Konzerten mit Händels Messiah (Leitung: William Christie); in den vergangenen Jahren wirkte sie mehrfach in den von Sir Simon Rattle dirigierten szenischen Aufführungen der Matthäus-Passion und der Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach mit. Zuletzt war sie mit dem Orchester unter der Leitung von Emmanuelle Haїm Ende Oktober 2014 in Händels Oratorium La resurrezione zu erleben.

(c) Monika Rittershaus