Kammermusik

Das Philharmonia Quartett spielt Beethoven und Schostakowitsch

Anlässlich seines 30. Geburtstags hat das Philharmonia Quartett einen saisonübergreifenden Zyklus initiiert mit späten Streichquartetten zweier Komponisten, die die vier Musiker in all den Jahren besonders herausgefordert, inspiriert und beglückt haben: Ludwig van Beethoven und Dmitri Schostakowitsch. Zum Abschluss seines Jubiläumszyklus interpretiert das Ensemble Beethovens Opus 132 und Schostakowitschs Quartett Nr. 15, das wie ein Abgesang auf das Leben und das eigene kompositorische Schaffen des russischen Komponisten wirkt.

Philharmonia Quartett:

Daniel Stabrawa Violine

Christian Stadelmann Violine

Neithard Resa Viola

Dietmar Schwalke Violoncello

Ludwig van Beethoven

Streichquartett a-Moll op. 132

Dmitri Schostakowitsch

Streichquartett Nr. 15 es-Moll op. 144

Termine und Karten

Programm

Als das Philharmonia Quartett 2015 seinen 30. Geburtstag feierte, konnte es auf eine lange Reihe künstlerischer Erfolg zurückblicken. Zwei Komponisten haben die vier Musiker des Ensembles in all den Jahren besonders herausgefordert, inspiriert und beglückt: Ludwig van Beethoven und Dmitri Schostakowitsch. Die Spätwerke dieser Meister gehören für das Philharmonia Quartett zu den wichtigsten Beiträgen der Streichquartettliteratur. Sie sind nicht nur großartige Musik, sondern eine zu Klang gewordene Philosophie des Lebens. »Die zwei Komponisten sind Brüder im Geiste, was die existenzielle Ernsthaftigkeit ihrer Musik angeht«, so die Musiker des Quartetts. Was Beethoven und Schostakowitsch außerdem verbinde: »Sie haben sowohl im Bereich des Streichquartetts als auch der Symphonie Maßstäbe gesetzt.«

Anlässlich seines Jubiläums hat das Philharmonia Quartett einen Saison übergreifenden Zyklus initiiert, der die späten Streichquartette der beiden einander gegenüberstellt. Mit diesem Konzert findet der Beethoven-Schostakowitsch-Zyklus nun seinen Abschluss. Die vorgestellten Werke, Beethovens op. 132 und Schostakowitschs Quartett Nr. 15 reflektieren die Konfrontation mit einer schweren Erkrankung, die die Komponisten bei ihrer Arbeit beeinträchtigten und beeinflussten. Während Beethoven wieder gesundete und dies im Mittelsatz seines fünfsätzigen Quartetts mit dem »Heiligen Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit« zum Ausdruck bringt, war Schostakowitsch während der Arbeit an seinem letzten Quartett bereits vom Tod gezeichnet. Resignation, Trauer, Abschied sind die Themen des Werks, das aus einer Folge von sechs Adagio-Sätzen besteht. Trotz der gleichbleibenden Tempoangabe gibt Schostakowitsch jedem Satz eine eigene unverwechselbare Stimmung. Egal, ob im Fugato, als Zwölftonreihe, im Stil eines Nocturnes oder Trauermarsches – dieses Quartett wirkt wie ein Abgesang auf das Leben und das eigene kompositorische Schaffen.

Über die Musik

Dank und Abschied

Späte Streichquartette von Ludwig van Beethoven und Dmitri Schostakowitsch

Letzte Werke besitzen eine besondere Aura. »O weiter, stiller Friede, / so tief im Abendrot! / Wie sind wir wandermüde – / ist dies etwa der Tod?« heißt es in den Vier letzten Liedern von Richard Strauss. Als der damals 82-Jährige ein Jahr vor seinem Tod diese Strophe aus Joseph von Eichendorffs Gedicht Im Abendrot vertonte, war er in der Tat »wandermüde« geworden. Auch Beethovens a-Moll-Streichquartett op. 132 und Schostakowitschs es-Moll-Quartett op. 144 sind letzte Werke. Angesichts der Zeitlichkeit und Endlichkeit der menschlichen Existenz sind sie gleichsam das künstlerische Vermächtnis ihrer Schöpfer. Noch einmal wird all das Wissen, wird all die intensive Auseinandersetzung mit der kammermusikalischen Königsgattung, dem Streichquartett, zusammengefasst und zugleich das Fenster für kommende Generationen weit aufgestoßen.

In den Jahren 1798 bis 1800 hatte sich Beethoven erstmals mit der damals noch sehr jungen Gattung Streichquartett auseinandergesetzt. Als die sechs Quartette op. 18 vorlagen, konnte er zufrieden einem Freund mitteilen, dass er jetzt wisse, wie man »recht quartetten zu schreiben« habe. Denn das neue Genre erforderte einen Tonsetzer, »dem es weder an Genie, noch an den ausgebreitesten Kenntnissen der Harmonie mangelt.« So jedenfalls konnte man es im Musikalischen Lexikon des Heinrich Christoph Koch von 1802 unter dem Stichwort »Quatuor«nachlesen. Wobei Koch darauf hinweist, dass das »Quatuor […] auch Quartett« genannt wird. Damals war Beethovens Opus 18 gerade im Druck erschienen. Ebenfalls um die Jahrhundertwende beendete der 67-jährige Joseph Haydn, neben Luigi Boccherini der Vater dieser neuen Gattung, mit den zwei Streichquartetten op. 77 seinen bedeutsamen Beitrag. Haydns 1782 in Wien veröffentlichte wiederum hatten sechs Streichquartette op. 33 Mozart inspiriert, von 1782 bis 1785 ebenfalls sechs Quartette zu komponieren. »Sie sind wahrlich die Frucht einer langen und mühsamen Arbeit«, ließ Mozart damals den »berühmten Mann und liebsten Freund« Haydn wissen.

Dies ist der Boden, auf dem Beethoven seinen Beitrag zur Gattung »einpflanzen« sollte. Kaum in Wien angekommen, erobert er sich von November 1792 an mit seinen phänomenalen pianistischen Fähigkeiten die Kaiserstadt. Schon bald ist er ein gern gesehener Gast auf den adligen Landsitzen und in den Stadtpalais. Selbstbewusst präsentiert er sich, auch als eigenwilliger und ideenreicher Komponist von Klaviermusik. Dem Streichquartett allerdings nähert er sich nur zögerlich und sehr respektvoll. Zahlreiche Vorarbeiten, aber auch die vielen Revisionen belegen, dass ihm die Arbeit an seinem Opus 18 keineswegs leicht gefallen ist. Fortan jedoch kann er eigene und durchaus neue Wege gehen. 1810 allerdings, nach dem f-Moll-Streichquartett op. 95, bleibt er erst einmal stehen. Die kommenden zwölf Jahre lässt Beethoven die Gattung ruhen! In diese Zeit fällt der zermürbende Kampf um die Vormundschaft für den Neffen Karl. »Ich bin ermüdet, u. lange wird mich die Freude fliehn […], alle Hoffnungen verschwunden, ein Wesen um mich zu haben, welches ich hoffte wenigstens in meinen bessern Eigenschaften mir zu gleichen!«, schreibt er im Jahr 1826 an Karl Holz, den Freund und Zweiten Geiger des Schuppanzigh-Quartetts, das fast alle seine Streichquartette uraufgeführt hat. Inzwischen ist Beethoven bereits national und international berühmt.

Beethovens Streichquartett a-Moll op. 132

So nimmt es nicht Wunder, dass ihn im November 1822 der russische Musikliebhaber, Amateurcellist und begeisterte Quartettspieler Fürst Nikolaus Galitzin »um ein, zwei oder drei neue Quartette« bittet. Beethoven ist dem Fürsten und zwar persönlich nie begegnet, doch das Schuppanzigh-Quartett hat in Galitzins St. Petersburger Palais etliche seiner Werke aufgeführt. Nun also sollen es ein paar neue Quartette sein. Beethoven sagt zu. Doch vorläufig ist er mit anderen Arbeiten beschäftigt, mit der Missa solemnis op. 123 und der Neunten Symphonie op. 125. Galitzin verdanken wir es übrigens, dass die Missa solemnis am 7. April 1824 in St. Petersburg uraufgeführt wurde. Wie man überhaupt in ihm einen der wichtigsten Initiatoren der Beethoven-Rezeption in Russland sehen muss. Im Frühjahr 1825 – noch ist Opus 127, das erste der fünf späten und letzten Quartette, nicht vollendet – widmet sich Beethoven bereits dem a-Moll-Quartett op. 132. Doch dann verschlechtert sich sein ohnehin desolater Gesundheitszustand. Erst Ende Juli kann er das Werk fertigstellen: Der außergewöhnliche und sehr langsame dritte Satz, der »Heilige Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit«, spiegelt seine Gefühle ergreifend wider.

Hatte Beethoven seinem Opus 127 noch die tradierte viersätzige Form zugrunde gelegt, so besteht das a-Moll-Quartett nun aus fünf Sätzen. Sie sind nicht nur motivisch, sondern auch sehr konflikt- und spannungsreich miteinander verwobenen. Pianissimo und langsam eröffnet ein symmetrisch angelegtes, schmerzlich fragendes Viertonmotiv den ersten Satz. Es wird sofort polyfon verarbeitet, wird umgekehrt und transponiert, ehe lebhafte Figurationen zum eigentlichen Hauptthema hinführen. Und doch bestimmt immer wieder das Viertonmotiv als konstante Idee den Satzverlauf. Auch im folgenden Scherzo bringt es sich gleich zu Beginn in Erinnerung, ehe das Trio mit seiner heiteren Dudelsack-Musette alles hinweg fegt. Der Kontrast zum Folgenden könnte größer nicht sein: Im dritten Satz mit seinem weihevollen Choral-Gestus und den zwei Mal hereinwirbelnden Tänzen wird erneut der Gegensatz betont und durch Überschriften deutlich hervorgehoben: »Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart« – sowie beim tänzerischen Andante der Hinweis: »Neue Kraft fühlend«. Und wieder stehen sich zwei Welten gegenüber: auf der einen Seite der Choral und die alte lydische Tonart (F-Dur mit dem Ton h statt des üblichen b), auf der anderen Seite ein fröhlicher, unbelasteter Volkstanz. Wie sehr die »neue Kraft« den Boden für neue Taten bereitet hat, zeigt sogleich der vierte Satz im markanten Marschrhythmus, dessen Più allegro-Rezitativ unmittelbar zum Finalsatz überleitet. Der Hauptgedanke aus dem einleitenden Allegro wird aufgegriffen, leidenschaftlich vertieft, rondoartig gewendet, um zuletzt in feurig-freudigem A-Dur das Quartett zu beenden.

Das Streichquartett Nr. 15 es-Moll op. 144 von Schostakowitsch

Dmitri Schostakowitsch ist 68 Jahre alt, als er im Juni 1974 mit dem Streichquartett Nr. 15 es-Moll op. 144 den Schlussstein unter sein umfangreiches Schaffen in dieser Gattung setzt. Doch nicht das Lebensalter, in dem er sein Werk komponiert hat, ist entscheidend, sondern das gelebte Leben. 1975, in seinem Todesjahr, äußert sich Schostakowitsch unter der Überschrift Musik und Zeit. Bemerkungen eines Komponisten noch einmal zu dieser Problematik. »Leben und Kunst sind voneinander untrennbar. Ihre Wechselbeziehung ist ähnlich wie die Beziehung in der Natur: Eins ergibt sich aus dem andern. Das wichtigste Objekt der Kunst aber bleibt wie eh und je der Mensch, seine Geisteswelt, seine Ideen, Träume, Wünsche. Das Suchen des Künstlers in dieser Richtung kennt keine Grenzen. Der Künstler kann Millionen Menschen das zeigen, was in der Seele eines einzelnen Menschen vorgeht, und einem einzelnen Menschen das aufdecken, wovon die Seele der ganzen Menschheit erfüllt ist. Für die Kunst sind das gleiche Größen. Die Musik braucht Gedanken, eine Konzeption, die Verallgemeinerung. Ihre Stärke erweist sie am besten in der Aufdeckung des inneren geistigen Wesens des Lebens.«

Doch wie sah Schostakowitschs Leben aus. Mit 17 Jahren absolviert er überaus glanzvoll das Konservatorium in Petrograd, dem nachmaligen Leningrad und heutigen St. Petersburg. Es folgen Tätigkeiten als Stummfilmpianist, als Aspirant am Konservatorium, als Musikdramaturg am Theater – und natürlich komponiert er und setzt sich, was in den 1920er-Jahren in der Sowjetunion durchaus noch möglich war, mit den neuesten Strömungen der westeuropäischen Musik auseinander. Schon bald wird das lebensbedrohlich. Doch erst einmal entstehen u. a. seine Erste Symphonie, die Oper Die Nase und zu Beginn der 1930er-Jahre – begeistert vom Publikum aufgenommen – Lady Macbeth von Mzensk. Sie allerdings erregt den Zorn der Kulturmächtigen. »Chaos statt Musik« urteilt die Prawda. Dem Werk wird jeglicher musikalische Wert abgesprochen. Damals fast ein Todesurteil! Aus ist es in der neuen sowjetischen Musik mit einer kreativen Debatte über die verschiedenen internationalen ästhetischen Tendenzen. Es beginnt die rigide Herrschaft eines äußerst eng definierten sogenannten sozialistischen Realismus. Er sollte bis zum Beginn der 1960er-Jahre die verbindliche Richtung bleiben. Eine Tatsache, die Schostakowitschs Kreativität und überhaupt sein ganzes Leben schwer belastet hat. Fortan verschlüsselt er seine Tonsprache, entwickelt eine rhetorisch aufgeladene und zugleich expressionistische Gestik und findet »surrealistische« Verfremdungseffekte.

Zwölf Jahre später wiederholt sich der gespenstische Vorgang von 1936. Wieder wird Schostakowitsch, diesmal im Verlauf der sogenannten Formalismus-Debatte, vorgeworfen, seine Werke besäßen »formalistische Verzerrungen und antidemokratische Tendenzen«, sie würden im Fahrwasser der »übermodernen bürgerlichen Musik Europas und Amerikas« schwimmen. Schostakowitsch verliert alle seine Lehrämter. Hatte er sich bereits nach 1936 in seiner kompositorischen Tätigkeit dem öffentlichen Medium, also der Oper und dem Ballett, konsequent verweigert, so wird nun die Kammermusik für ihn immer wichtiger. 1938, mit 32 Jahren, schreibt er sein Estes Streichquartett. Mit dem Zweiten, Opus 68, stellt er 1944 das »Programm« seiner künftigen Kammermusik auf. Sorgfältig lotet er ihre Form- und Ausdruckswelt aus, im spieltechnischen Niveau, in der Arbeit mit kleinsten Motivpartikeln, in der zyklischen Satzverknüpfung. Zudem, und das zeigt besonders sein 15. und allerletztes Streichquartett op. 144, entwickelt er einen spezifischen Spätstil. Die solistische Textur ist bemerkenswert ausgedünnt und der Adagio-Charakter wird betont. Am auffälligsten ist jedoch der anschwellende Trauer- und Klagegestus. Immer deutlicher wird die expressive Grundhaltung, die in eben diesem Werk von seinem sich rapide verschlechterndem Gesundheitszustand und seiner ständigen Beschäftigung mit dem Tod bestimmt ist. Wie heißt es in den beiden letzten Gesängen auf einen Rilke-Text in Schostakowitschs 14. Symphonie op. 135 (1969): »Der Tod ist groß / wir sind die Seinen / lachenden Munds. / Wenn wir uns mitten im Leben meinen / wagt er zu weinen / mitten in uns.«

Seit 1964 entfernte sich Schostakowitsch immer mehr von den stilistischen Konventionen. Zudem ist er fast ständig krank. Ein erster Herzinfarkt fesselt ihn ans Krankenlager. Dann bricht er sich ein Bein und 1972 folgt der zweite Herzinfarkt. Zudem macht sich die unheilbare Entzündung des Rückenmarks immer mehr und außerordentlich schmerzhaft bemerkbar. Lähmungen stellen sich ein. Und doch entstehen fast jedes Jahr neue Werke, darunter auch sieben seiner insgesamt 15 Streichquartette. Sie nehmen sich, so Detlev Gojowy, »wie Meteorsteine aus Beethovens Werkstatt aus […], als Sprache eines Individuum allen Masken und Dressuren entzogen«. »Mein rechter Arm ist in einem schlechten Zustand. Ich schreibe mit großer Mühe«, lässt er am 11. November 1974 den polnischen Komponisten und Freund Krzysztof Meyer wissen. Und er fährt fort: »Im Sommer habe ich jedoch ein 15. Quartett […] geschrieben.« Es ist das längste unter Schostakowitschs Streichquartetten. Und es ist die tragischste und pessimistischste Musik, die er je geschaffen hat. Die durchgängige Tonart es-Moll und das ausnahmslos langsame Tempo bestimmen den Charakter der gesamten Komposition. Alle sechs Sätze tragen die Vortragsanweisung Adagio; alle gehen ohne Unterbrechung ineinander über.

Schostakowitsch hat sein 15. Streichquartett niemandem gewidmet. »Ich möchte keine Widmungen mehr. Um mich kreist der Tod, einen nach dem andern nimmt er mir, nahe stehende und teure Menschen, Kollegen aus der Jugendzeit.« »Kollegen« wie zum Beispiel den Jugendfreund und weltberühmten Geiger David Oistrach, der am 24. Oktober 1974 in Amsterdam gestorben war. Nur drei Wochen nach diesem für Schostakowitsch so schmerzlich empfundenen Verlust findet durch das Tanejew-Quartett am 14. November 1974 in Leningrad die Uraufführung des 15. Streichquartetts statt. Als pianissimo die letzten Akkorde verklungen sind, herrscht im Saal längere Zeit absolute Stille. Dann stehen alle schweigend auf, um den Schöpfer dieser in jeglicher Hinsicht so besonderen Musik zu ehren. Später hören die Ovationen überhaupt nicht mehr auf. Ratlos lächelnd und bestürzt, versucht Schostakowitsch sich vom Platz zu erheben, berichtet Krzysztof Meyer. Neun Monate später, am 9. August 1975, stirbt Dmitri Schostakowitsch, einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Ingeborg Allihn

Biografie

Das Philharmonia Quartett hat sich schon bald nach seiner Gründung im Jahr 1985 als ein Maßstäbe setzendes, in aller Welt hochangesehenes Kammermusik-Ensemble etabliert. Weit über 100 Werke umfasst inzwischen das vielseitige und von Entdeckerfreude geprägte Repertoire der Formation, der ausnahmslos Musiker aus den Reihen der Berliner Philharmoniker angehören: die Geiger Daniel Stabrawa und Christian Stadelmann, der Bratscher Neithard Resa sowie der Cellist Dietmar Schwalke, der nach dem Tod des Gründungsmitglieds Jan Diesselhorst Anfang Februar 2009 in das Ensemble aufgenommen wurde. Das Philharmonia Quartett lebt zum einen von der unerschöpflichen künstlerischen Auseinandersetzung mit den Klassikern – auch jenen des 20. Jahrhunderts – und zum anderen vom Engagement für seltener zu hörende Streichquartette, etwa von Paul Hindemith, Max Reger, Erwin Schulhoff oder Karol Szymanowski. Das Ensemble, dem u. a. der Preis der argentinischen Musikkritik verliehen wurde, ist regelmäßig in renommierten Konzertsälen rund um den Globus zu Gast, beispielsweise in der New Yorker Carnegie Hall oder in der Londoner Wigmore Hall sowie bei internationalen Festivals wie den Salzburger Festspielen. Die CD-Einspielungen des Ensembles finden immer wieder sehr positive Resonanz. So erhielten drei CDs mit Werken von Reger, Schostakowitsch und Britten den »Deutschen Schallplattenpreis«, für die Einspielung von Beethovens Streichquartett op. 130 sowie der großen Fuge op. 133 wurde den Musikern der »ECHO Klassik«-Preis verliehen. Im Rahmen der philharmonischen Kammerkonzerte führte das Philharmonia Quartett in der Saison 2003/2004 sämtliche Streichquartette Ludwig van Beethovens auf; die Spielzeiten 2005/2006 und 2006/2007 widmete es einem Schostakowitsch-Zyklus. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war das Philharmonia Quartett zuletzt Ende Mai 2016 zu erleben; auf dem Programm standen ebenfalls Werke von Beethoven und Schostakowitsch.

(c) Stefan Röhl