Die ewige Gegenwart

Das Passionsoratorium The Gospel According to the Other Mary von John Adams

Mit dem Weihnachtoratorium El Niño, das im Dezember 2000 am Pariser Théâtre du Châtelet uraufgeführt wurde, begann eine neue Phase in der künstlerischen Laufbahn des amerikanischen Komponisten John Adams. Die Botschaft von Erneuerung und Hoffnung, die hier verkündet wurde, schien ganz im Einklang mit der Aufbruchsstimmung zu stehen, die der Komponist am Beginn eines neuen Jahrtausends verspürte. Dennoch waren es überraschend düstere Untertöne, mit denen Adams den tröstlichen Charakter des Stücks zuweilen verschattete: In die musikalischen Bilder der Freude und des Wunderbaren mischte sich ein bedrohlicher, gewalttätiger Aspekt, der am Höhepunkt des Stücks, in der Episode über den Kindermord von Bethlehem, besonders deutlich wurde.

Die widersprüchlichen Empfindungen brachte Adams durch eine Überblendung verschiedener Gefühlsebenen zum Ausdruck – und genau diese Technik hat er in seinem Passionsoratorium The Gospel According to the Other Mary auf die Spitze getrieben. Mehrere Jahre lang dachten der Komponist und sein langjähriger künstlerischer Mitstreiter, der Regisseur Peter Sellars, über ein Schwesterwerk zu El Niño nach. Sie wollten, wie Sellars erklärt, die Passion Christi »in die ewige Gegenwart, in die Tradition sakraler Kunst« überführen. Gewalt und Leid, zweifellos prägende Elemente der Geschichte wie auch der Gegenwart, schildert Adams deshalb mit glühender Empathie, wobei er auf den ganzen Schatz seiner Erfahrungen als Musikdramatiker zurückgreift.

Mythische Vergangenheit und heutiges Leben

Das Textbuch, das Peter Sellars zusammengestallt hat, arbeitet mit zwei parallelen Ebenen – einer biblischen und einer modernen. Die biblische Ebene umkreist nicht allein den Leidensweg Jesu, sondern rückt auch eine Familie, deren Mitglieder er liebte und die ihn liebten, in den Blickpunkt: nämlich Maria Magdalena, ihre Schwester Martha und ihren Bruder Lazarus. Dabei lehnen Sellars und Adams die traditionelle Lesart von Maria Magdalena als einer »bekehrten Prostituierten« ab; sie betrachten diese Interpretation als haltloses Konstrukt, das man der historischen Figur Jahrhunderte nach dem eigentlichen Geschehen erst übergestülpt habe. Stattdessen zeigen sie Maria Magdalena als einen emotional komplexen Charakter, als Frau mit einer schweren Vergangenheit, die mit jähen Stimmungsumschwüngen zu kämpfen hat, aber über Kraft und Sinnlichkeit gebietet. Ihr »Anderssein« manifestiert sich nicht zuletzt in einer manisch-depressiven Disposition: Eine fast hysterische Freude kann sich bei ihr in kurzer Frist zu suizidaler Selbstverachtung wandeln, Zornesausbrüche werden von Momenten zartesten Mitgefühls abgelöst. Doch gerade diese Veranlagung weckt andererseits Marias Hunger nach Selbsterkenntnis, nach »geistiger Nahrung«, wie Jesus Christus sie ihr bieten kann.

Ihre Schwester Martha steht dazu denkbar größtem Gegensatz. Sie ist emotional ausgeglichen und zuverlässig, sie wird ganz von ihrem Eifer getrieben, »viel zu schaffen und Jesus zu dienen«. Martha ist es, die das Essen kocht, den Haushalt besorgt und alle Lasten des täglichen Lebens schultert. Aber der Schmerz, den sie verspürt, als ihr Bruder Lazarus stirbt, und den sie später abermals empfindet, als Jesus hingerichtet wird, ist keineswegs geringer als derjenige Marias.

Diese Ebene des biblischen Geschehens wird mit originalen Texten aus den verschiedenen Evangelien dokumentiert. Zugleich aber wird die »mythische Vergangenheit« mit grellen Bildern aus dem heutigen Leben verschmolzen. The Gospel According to the Other Mary beginnt deshalb mit einem Bericht über Frauen, die ins Gefängnis geworfen wurden, weil sie sich für die Armen einsetzten. Später gibt Martha Jesus nicht nur zu essen, sondern hilft ihm auch, ein Haus für arbeitslose Frauen zu leiten. Im zweiten Akt wiederum stehen die Verhaftung und die Misshandlung Jesu unmittelbar neben einer Schilderung über die Inhaftierung und Vernehmung einer Gruppe streikender Frauen. Für Adams und Sellers ist dieses blitzartige Hin und Her zwischen der fernen Vergangenheit der Bibel und der »lauten, chaotischen« Gegenwart nichts Neues. In ihrer Oper The Death of Klinghoffer etwa trägt der Chor Geschichten aus dem Alten Testament und dem Koran vor, die unvermittelt gegen brutale, drastische Bilder aus den Fernsehnachrichten gesetzt werden.

Komponieren wie ein mittelalterlicher Maler

Wer bei einer Passionsvertonung vor allem an das Vorbild Johann Sebastian Bachs denkt, sollte sich vergegenwärtigen, dass sich Peter Sellars gerade mit diesen Werken intensiv beschäftigt hat und in mehreren Inszenierungen zu unkonventionellen Deutungen dieser Musik gelangt ist. Er will nicht einfach christliche Glaubenssätze reproduzieren; vielmehr, so erklärt Sellars, zeigten Bachs Passionen »Menschen, die versuchen sich klarzumachen, was mit ihnen als Gemeinschaft nach einem verheerenden Erlebnis geschehen ist«. Bachs Vertonungen der Choralverse und seine Reflexionen in den Arien, mit denen der biblische Bericht des Evangelisten durchsetzt ist, »gehen einem so furchtbar an die Substanz, weil Bach diese tausend Mal gehörten Worte radikalisiert und erfahrbar macht«.

»Gemälde von Bibelszenen, besonders solche aus dem mittelalterlichen Nordeuropa, enthalten oft Momentaufnahmen aus dem Alltagsleben«, führt John Adams aus. »Man sieht Johannes beim Taufen oder Jesus, der sein Kreuz trägt, aber in einer Ecke des Bildes arbeitet auch jemand auf dem Feld, eine Frau gebiert ein Kind, ein Hund beschnuppert einen Knochen. Diese Mischung aus dem Göttlichen und der Schäbigkeit des Lebens macht solche Menschen und ihre Geschichten realer und glaubhafter.« Gerade die mittelalterlichen Kreuzigungsdarstellungen schilderten das Geschehen besonders plastisch: »Oft versetzt der Maler die Szenerie in Städte oder Dörfer, die er offenkundig seiner Umwelt, seinem eigenen Milieu nachempfunden hat.« Während der Arbeit an dem Pasionsoratorium, räumt John Adams ein, habe er »eine leise Ahnung davon bekommen, wie es sich angefühlt haben mag, ein mittelalterlicher Künstler zu sein – egal, ob man einen Holzschnitt anfertigte, eine Steinskulptur, ein Gemälde oder die Illumination eines Buchs – um buchstäblich jedes noch so kleine Detail zu illuminieren«. Diese Technik hat Adams in seiner Musik adaptiert. Als Beispiel hierfür nennt er die Schlussszene aus The Other Mary, in der Maria, nachdem sie in das leere Grab geschaut hat, hinter sich einen Mann bemerkt und annimmt, es sei einer der Gärtner; erst als er ein einziges Wort zu ihr sagt – »Maria« –, erkennt sie, dass es sich um den eben auferstandenen Jesus handelt.

Ein literarischer Chor vieler Stimmen

The Other Mary pulsiert von der Energie der Quellen, aus denen sich das Stück speist, denn Sellars verarbeitet in seinem unorthodoxen Libretto einen ganzen Chor anderer Stimmen, vor allem weiblicher Stimmen. Da wäre etwa die Autobiografie von Dorothy Day (1897 – 1980), einer Anführerin der katholischen Arbeiterbewegung, die ganz im Geiste der christlichen Botschaft für soziale Gerechtigkeit kämpfte. Days Erinnerungen prägen den Beginn beider Akte von The Other Mary, wobei Sellars die biblischen Figuren Maria und Martha in die »ewige Gegenwart« transferiert und sie zu Mitstreiterinnen der Aktivistin werden lässt: Erst betreiben sie ein Asyl für Gestrauchelte, später engagieren sie sich bei Landarbeiterprotesten. Und wenn ihr Bruder Lazarus stirbt, tönt die explosive Lyrik der afro-amerikanischen Dichterin und Essayistin June Jordan (1936 – 2002) wie ein schmerzlicher Nachhall durch die Gedanken der beiden Frauen.

Ein kurzes, aber höchst intensives Gedicht der Romanautorin und Lyrikerin Louise Erdrich (geb. 1954) spricht von Marias komplexer Liebe zu Jesus. »Für Maria sind das Erotische und das Spirituelle untrennbar miteinander verwoben«, glaubt Adams. »Erdrichs Darstellung der Maria, wie sie Jesus die Füsse wäscht, ist eine erstaunliche Mischung aus demütiger Unterwerfung und Verlangen, aber sie drückt auch die Verletzung und Wut einer Frau aus, die man missbraucht und misshandelt hat.«

Ein weiteres Gedicht von Erdrich, Der Christus von Orozco (»Der die Nähte seines Fleisches zerreißt«) eröffnet den zweiten Akt mit einem Chor voll glühender Inbrunst. Das Gedicht, inspiriert von einem erschreckenden Bild des mexikanischen Wandmalers José Clemente Orozco (1883 – 1949) – gezeigt wird Christus, wie er wütend mit einer Axt sein Kreuz fällt –, führt einen aggressiven, militanten Jesus vor, der in krassem Gegensatz zum stillen, mitfühlenden Christus anderer Szenen steht.

Spanische Texte der mexikanischen Dichterin Rosario Castellanos (1925 – 1974) und lateinische Verse der Mystikerin Hildegard von Bingen aus dem 12. Jahrhundert (beide sind auch im Libretto von El Niño vertreten) bieten weitere Zeugnisse weiblicher Spiritualität. Zu den übrigen Quellen gehören ein Gedicht des frühen Modernisten Rubén Dario (1867 – 1916) und das Poem Passah des italienischen Schriftstellers Primo Levi (1919 – 1987), dessen Worte der Vergebung, der Begeisterung und der Hoffnung Adams dem dankbaren Lazarus am Ende des ersten Akts in den Mund legt.

Der Transfer zur Gegenwart

Die Erzählstruktur von The Other Mary entfernt sich in vielerlei Hinsicht von der traditionellen Passionsgeschichte, auch weil der eigentliche Bibelbericht erweitert wird. Das gilt vor allem für den ersten Akt, der sich um Krankheit, Tod und Auferstehung des Lazarus dreht. Sellars stellt sich diese Ereignisse als »Probe« vor, die Jesus in Hinblick auf seine eigene Wiederkehr von den Toten anberaumt hat. Die Gefangennahme Jesu (mit der beispielsweise Bachs Johannes-Passion beginnt) findet dagegen erst zu Anfang des zweiten Akts statt, in dessen Mittelpunkt die Kreuzigungsszene steht. Und während eine Passion üblicherweise mit der Grablegung Jesu endet, geht The Other Mary darüber hinaus und schließt mit der Auferstehung.

Im Gegensatz zu Bachs Passionen, in denen meditative Choräle und Arien die Funktion von reflexiven Ruhepunkten einnehmen und das Geschehen auslegen, erfolgt in The Other Mary auch die Ausdeutung, also der erläuternde Transfer zur Gegenwart, durch eine dramatisierte Handlung. Aspekte der Passion und der damit verbundenen Gewalt werden in Begriffe überführt, wie sie uns aus unserer eigenen Zeit vertraut sind. Während des eigentlichen Kompositionsprozesses, so erinnert sich Adams, ereigneten sich in der Welt etliche moderne Leidensgeschichten. Ausdrücklich hebt er dabei die Gewalt gegen Frauen in der ganzen Welt hervor, etwa die brutalen Einschüchterungsversuche gegenüber Teilnehmerinnen der Aufstände im Arabischen Frühling, aber auch die »verbale Verunglimpfung« von Frauen durch Demagogen in amerikanischen Talkshows.

Eine weitere Besonderheit des Werks ist die indirekte Darstellung Jesu: Niemals erscheint er in personifizierter Gestalt; seine Worte werden abwechselnd von einem Countertenor-Trio und vom Chor vorgetragen und mitunter auch auf Maria, Martha und Lazarus verteilt. The Other Mary entzieht sich ohnehin einer Zuordnung zu konventionellen Gattungen. Es ist ein Passionsoratorium, das, wie El Niño, wahlweise inszeniert oder konzertant aufgeführt werden kann. Adams stellt fest, die Struktur, die Sellars und er entwickelt hätten, mache ihn von den Beschränkungen der Opernbühne unabhängig; gleichzeitig sei hier all sein musikdramatisches Können gefordert. »Händels dramatischste Musik findet sich nicht in seinen Opern, sondern in seinen Oratorien«, ist Sellars überzeugt, »ähnlich, wie die Missa solemnis Beethovens eigentlich Oper ist.«

Musik, die psychologische Kunst

Zahlreiche Aspekte von El Niño kehren in Libretto und Partitur von The Other Mary wieder – mag es auch unbeabsichtigt oder intuitiv geschehen sein. Der Gebrauch eines Countertenor-Trios indes stellt eine bewusste Verbindung zwischen den beiden Oratorien her, aber diesmal verschattet Adams die ehemals engelsgleichen Harmonien der Sänger mit dunkleren, herben Klängen. In der Golgatha-Szene werden Hörer, die El Niño kennen, die vom Trio wiederholten Worte Jesu »Mother, behold thy son!« (Mutter, siehe hier deinen Sohn) als berührendes Echo der überschwänglich frohen Zeile »the baby leapt in her womb« (das Kind hüpfte in ihrem Leibe) identifizieren, mit der die schwangere Maria charakterisiert wurde.

Das Orchester wird selbst zum Akteur oder eher zum allwissenden Erzähler, besonders dort, wo der Tod und die Auferstehung des Lazarus, die Schrecken und das Leiden der Golgatha-Szene mit der hämischen Menge und der herabsinkenden Finsternis dargestellt werden oder auch das »ausgehungerte Grollen« des wiedererwachten Frühlings, das einen strahlenden Übergang zur Schlussszene bildet. Als Maria, wie von einem Blitz durchzuckt, plötzlich die wahre Identität des vermeintlichen Gärtners erkennt, der ihren Namen ruft, begreifen auch wir durch Adams’ Musik ihre spirituelle Transformation. »Von allen Künsten«, weiß John Adams, »ist die Musik psychologisch bei weitem die präziseste. Durch feinste harmonische Tönungen oder Melodiewendungen lässt sich beeinflussen, wie ein Hörer eine bestimmte Person oder ein Ereignis auffasst. Da Musik zuallererst eine Gefühlskunst ist, kommt dem Komponisten die Aufgabe zu, einer Figur oder einer Szene emotionale und psychologische Tiefe zu geben. Keine andere Kunst stellt dafür ein auch nur annähernd so wirksames Rüstzeug bereit.«

Thomas May

Übersetzung: Stefan Lerche

Der Musik-, Literatur- und Theaterwissenschaftler Thomas May ist freiberuflicher Autor, Kritiker, Lehrer und Übersetzer; er schreibt regelmäßig für die renommiertesten amerikanischen Opern- und Konzerthäuser sowie für die Juilliard School in New York und das Festival in Aspen. Außerdem ist er als Kritiker u. a. für die Fachzeitschrift Musical America tätig. Das Augenmerk Thomas Mays gilt neben dem klassischen Repertoire besonders dem Schaffen zeitgenössischer Komponisten; so publizierte er sowohl das viel beachtete Buch Decoding Wagner als auch das weit über die USA hinaus erfolgreiche Komponisten-Kompendium The John Adams Reader.

Daniel Bubeck, in Wilmington (Delaware) geboren, studierte an der Indiana University in Bloomington, am Peabody Conservatory in Baltimore (Maryland) und der University of Delaware. Er vervollkommnete seine Ausbildung an der Britten-Pears School in Aldeburgh, am Salzburger »Mozarteum«, an der Attersee-Barock-Akademie und am Baroque Performance Institute des Oberlin Conservatory in Ohio. Der Countertenor ging 2009 aus der von der Liederkranz Foundation veranstalteten Vocal Competition in New York City als Sieger hervor und erhielt den Career Grant der Sullivan Foundation Kent (Connecticut). Daniel Bubeck gilt als Händel-Spezialist, in dessen Opern und Oratorien er bislang immer wieder in unterschiedlichsten Partien in Erscheinung trat. Zudem war der Sänger als Interpret der Werke von John Adams zu erleben: so gab er im Jahr 2000 sein Operndebüt bei der Uraufführung von John Adams’ El Niñoam Théâtre du Châtelet in Paris (Regie: Peter Sellars; Dirigent: Kent Nagano). 2012 wirkte er bei der Premiere von Adamsʼ Passionsoratorium The Gospel According to the Other Mary mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Gustavo Dudamel mit; im darauffolgenden Jahr wurde er für eine Tournee mit dem Werk in einer szenischen Version von Peter Sellars durch die USA und Europa verpflichtet. Darüber hinaus gastierte der Künstler mit Werken von Philip Glass, Hans Werner Henze, David Lang, Julia Wolfe und Michael Gordon bei den Symphonieorchestern aus San Francisco, Boston und Atlanta sowie beim Tokyo Symphony Orchestra, beim London Philharmonic Orchestra, beim BBC Symphony Orchestra und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Mit den Berliner Philharmonikern arbeitet Daniel Bubeck nun erstmals zusammen.

Brian Cummings erhielt seine Gesangsausbildung an der Indiana University in Bloomington bei Paul Elliott, Paul Hillier und Nigel North. Gegenwärtig studiert er in Paris bei der französischen Barock-Expertin Guillemette Laurens. 2012 wirkte Brian Cummings bei der Uraufführung des Passionsoratoriums The Gospel According to the Other Mary von John Adams mit, bie der Gustavo Dudamel das Los Angeles Philharmonic Orchestra leitete. Sein Debüt als Opernsänger hatte der Countertenor im Rahmen der Weltpremiere von John Adams’ Oper El Niño in Paris gegeben. Mit Aufführungen dieses Werkes war Brian Cummings danach u. a. in der Carnegie Hall, an der English National Opera und beim Spoleto Festival zu erleben. Brian Cummings tritt regelmäßig mit dem London Philharmonic Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra, dem Staatlichen Symphonieorchester Estland, dem Los Angeles Philharmonic Orchestra und dem San Francisco Symphony Orchestra auf; John Adams, Vladimir Jurowski, Tõnu Kaljuste, Kent Nagano, David Robertson, Esa-Pekka Salonen und Robert Spano zählen zu den Dirigenten, mit denen er zusammenarbeitet. In jüngerer Vergangenheit sang Brian Cummings die Titelrolle in Händels Giulio Cesare in Egitto mit dem Ensemble Opera Fuoco unter der Leitung von David Stern. Zudem interpretierte er die Partien des David in Marc-Antoine Charpentiers biblischer Oper David et Jonathas, des Hamor in Händels Oratorium Jephtha sowie die Rollen Iarba und Corebo in Francesco Cavallis Oper Didone. Der Künstler folgt Einladungen zu den Festivals für Alte Musik in Washington und Bloomington und gibt Konzerte mit Ensembles wie Theatre of Voices, Les Arts Florissants, Ensemble Entheos und Les Muses Galantes; bei den Berliner Philharmonikern gibt Brian Cummings nun sein Debüt.

Peter Hoare, in Bradford geboren, studierte an der Huddersfield School of Music zunächst Schlagzeug und war einige Jahre freiberuflich als Schlagzeuger tätig, bevor er sich 1992 für eine Laufbahn als Sänger entschied. Seine Opernkarriere begann der Tenor an der Welsh National Opera, wo er Partien wie Bacchus (Ariadne auf Naxos), Tichon (Katja Kabanowa), Laca (Jenůfa),Golizyn (Chowanschtschina)und Herodes (Salome) sang, aber auch im Rahmen der Uraufführung James MacMillans Oper The Sacrifice zu erleben war. Heute reicht das extrem breit gefächerte Repertoire des Tenors bis zu Zimmermanns Die Soldaten, Tippetts A Child of Our Time, Turnages Anna Nicole und Raskatovs The Dog’s Heart. Peter Hoare gastiert regelmäßig an der Royal Opera, Covent Garden und an der English National Opera in London sowie an den großen Häusern in Europa und in den USA. Auf dem Konzertpodium ist Peter Hoare u. a. mit dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem Philharmonia Orchestra London, dem BBC Philharmonic Orchestra und dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra aufgetreten. Hierbei hat er mit Dirigenten wie Mark Elder, Daniel Harding, Sir Charles Mackerras, Esa-Pekka Salonen und Gerard Schwarz zusammengearbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern gab der Künstler im Januar 2003 im Rahmen einer von Sir Simon Rattle dirigierten Aufführung der Dramatischen Symphonie Roméo et Juliette von Hector Berlioz sein Debüt. Im September 2003 war er erneut – ebenfalls unter Sir Simons Leitung – in philharmonischen Konzerten zu erleben, auf deren Programm eine konzertante Präsentation von Mozarts Oper Idomeneo stand – mit Folgeaufführungen in Luzern und bei den Salzburger Festspielen.

Nathan Medley erhielt ein Stipendium der Presser-Foundation und absolvierte seine Gesangsausbildung am Oberlin Conservatory of Music (Ohio). Als Konzert- und Opernsänger gehört er heute zu den in aller Welt begehrtesten Countertenören seiner Generation. Engagements führten ihn u. a. nach London an die English National Opera und an das Barbican Centre, nach Paris in die Salle Pleyel, nach Amsterdam ins Concertgebouw, nach Straßburg ins Palais de Musique und nach New York in die Avery Fisher Hall. In jüngerer Vergangenheit gastierte Nathan Medley beim Boston Early Music Festival (wo er die Partie des Ottone in Monteverdis L’incoronazione di Poppea sang) sowie beim Ravinia Festival in Chicago. Zu den Orchestern, mit denen der Künstler regelmäßig konzertiert, gehören die Niederländische Radio-Philharmonie, das Los Angeles Philharmonic Orchestra sowie das Indianapolis Baroque Orchestra. Nathan Medley ist Mitglied des Ensembles Echoing Air, das sich auf die Aufführung barocker und zeitgenössischer Musik für Countertenöre spezialisiert hat. Sein Debüt als Profisänger gab er 2012 im Rahmen der Uraufführung von John Adams’ The Gospel According to the Other Mary mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Gustavo Dudamel. Im Mai 2016 brachte er, begleitet vom Gambenconsort Second City Musick, John Harbinsons Zyklus TheCross of Snow in Chicago zur Uraufführung. Nathan Medley unterrichtet sein 2010 an der Marian University und gab Meisterkurse an der AIMS International Music School im englischen Eastbourne sowie an zahlreichen Universitäten der USA. In den Konzerten der Berliner Philharmonikern ist er nun erstmals zu erleben.

Tamara Mumford stammt aus Sandy (Utah), einem Vorort von Salt Lake City, studierte an der Utah State University in Logan und wurde bei zahlreichen Gesangswettbewerben ausgezeichnet (Palm Beach Opera Competition, Connecticut Opera Guild Competition, MacAllister Awards Competition u. a.). Die Mezzosopranistin ist zudem Absolventin des Lindemann Young Artist Development Program der Metropolitan Opera New York, an der sie in mehr als 140 Aufführungen mitwirkte (u. a. in Anna Bolena, Rigoletto, Ariadne auf Naxos, Il Trittico, Parsifal, Idomeneo, einem kompletten Ring-Zyklus, der Zauberflöte, A Midsummer Night’s Dream, Wozzeck und L’Amour de loin). Weitere Engagements führten Tamara Mumford zu international renommierten Festivals wie denen in Caramoor (New York), Québec, Glyndebourne und Castleton, zu den BBC Proms sowie an bedeutende Opernhäuser in aller Welt. An der Oper in Philadelphia war sie bei der Premiere von Daniel Schnyders Charlie Parker’sYardbird in der Partie der Baroness Pannonica zu erleben. Überdies war die Sängerin 2012 an der Uraufführung von John Adams’ Passionsoratorium The Gospel According to the Other Mary beteiligt, bei der Gustavo Dudamel das Los Angeles Philharmonic Orchestra dirigierte. Tamara Mumford ist u. a. Gastsolistin des New York Philharmonic Orchestra und der Symphonieorchester von Boston, San Francisco, Dallas, Oregon und Milwaukee. Bei Live-Übertragungen aus der Metropolitan Opera wirkte die Künstlerin beispielsweise bei Aufführungen von Richard Wagners Götterdämmerung, Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte und John Adams’ Nixon in China mit. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Tamara Mumford nun ihr Debüt.

Kelley O’Connor studierte in Los Angeles an der University of California sowie an der University of Southern California, wo sie Schülerin von Nina Hinson war. Als mitentscheidend für die steile Karriere der amerikanischen Mezzosopranistin erwies sich ihre Gestaltung der Partie des Federico García Lorca bei der Uraufführung von Osvaldo Golijovs Oper Ainamadar in Tanglewood 2003, die sie seither wiederholt auf bedeutenden Opernbühnen und Konzertpodien gesungen hat und für die sie mit einem »Grammy« ausgezeichnet wurde. Vergangene Spielzeiten beinhalteten Aufführungen des Opernoratoriums El Niño von John Adams mit dem London Philharmonic Orchestra (Dirigent: Vladimir Jurowski). In dieser Saison führen die Sängerin Auftritte u. a. in die Powell Symphony Hall in St. Louis und in die New Yorker Carnegie Hall, wo sie – wie in diesen Konzerten der Berliner Philharmoniker – in der für sie komponierten Titelpartie von Adams’ Passionsoratorium The Gospel According to the Other Mary zu erleben sein wird. Kelley O’Connor arbeitet regekmäßig mit Dirigenten wie Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach, Iván Fischer, Daniel Harding und Esa-Pekka Salonen zusammen. Die Vielseitigkeit ihres Repertoires belegen sowohl die Namen von Komponisten wie Händel, Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, Dvořák, Verdi, Ravel, Strawinsky, Bernstein und Berio als auch ein Werk wie Peter Liebersons Neruda Songs, mit dem die Künstlerin unter der Leitung von David Zinman Mitte Oktober 2008 in den philharmonischen Konzerten ihr Debüt gab. Zuletzt sang Kelley O’Connor Mitte März 2015 in Konzerten der Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Donald Runnicles Solopartien in Claude Debussys La Damoiselle élue und Maurice Duruflés Requiem.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im Januar 2017 in drei Konzerten unter der Leitung von Riccardo Chailly mit Guiseppe Verdis Messa da Requiem.