Bartók und Brahms mit Herbert Blomstedt und András Schiff

Béla Bartóks Drittes Klavierkonzert ist eines der anrührendsten des 20. Jahrhunderts. Der todkranke Komponist fand hier zu einem Ton, den man vorher nicht von ihm kannte: melodischer, weicher, nahezu religiös. András Schiff, Liebling des Berliner Publikums und Bartók durch die gemeinsame ungarische Herkunft verbunden, interpretiert das Werk mit Herbert Blomstedt, der nach der Pause Johannes Brahms’ Erste Symphonie dirigiert.

Berliner Philharmoniker

Herbert Blomstedt Dirigent

Sir András Schiff Klavier

Béla Bartók

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 Sz 119

Sir András Schiff Klavier

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68

Termine und Karten

Do, 19. Jan. 2017 20 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie K

Fr, 20. Jan. 2017 20 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

Der Dirigent Herbert Blomstedt und der Pianist András Schiff sind langjährige Partner der Berliner Philharmoniker. Doch erstmals treten sie gemeinsam in den Konzerten des Orchesters auf. Was dieses Konzertprogramm darüber hinaus zu etwas Besonderem macht: Beide Künstler präsentieren sich mit Werken, die sie noch nie mit den Berliner Philharmonikern aufgeführt haben. Im Rahmen von Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker begeisterte András Schiff in den letzen Jahren durch seine Zyklen, in denen er das Klavierwerk Johann Sebastian Bachs, sämtliche Sonaten Ludwig van Beethovens oder die jeweils letzten drei Klaviersonaten von Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Beethoven vorstellte, außerdem als Artist in Residence sowie als Interpret von Klavierkonzerten Bachs und Mozarts, bei denen er nicht allein als Solist, sondern auch als Dirigent auftrat.

Dieses Mal spielt András Schiff den Solopart des Dritten Klavierkonzerts von Béla Bartók, einem Komponisten, dem sich der Pianist nicht nur wegen der gemeinsamen ungarischen Herkunft zutiefst verbunden fühlt. Ungar zu sein, erleichtere – so Schiff – das Verständnis für Bartóks Musik, die sehr stark die Akzentuierungen, die Hebungen und Senkungen der ungarischen Sprache widerspiegelt. Das Dritte Klavierkonzert, das der schwerkranke Komponist im New Yorker Exil kurz vor seinem Tod schrieb, bezeichnet Schiff als »Schwanengesang« Bartóks. In ihm überwand Bartók die Radikalität der beiden vorausgegangen Konzerte und fand zu einem Ton, den man vorher nicht von ihm kannte: melodischer, weicher, nahezu religiös.

Herbert Blomstedt, den das philharmonische Publikum vor allem durch seine Deutung der Werke Beethovens und Bruckners kennt, stellt sich bei dem Orchester erstmals als Brahms-Interpret vor. Die Liebe zu dem spätromantischen Komponisten entdeckte der schwedisch-amerikanische Dirigent bereits in seiner Jugend. Dessen symphonisches Werk bildete für ihn in all den Jahren eine ständige Quelle für Neues, überraschendes, Mehrdeutiges. Mit seiner Ersten Symphonie, um die er fast 15 Jahre rang, etablierte sich Brahms als würdiger Nachfolger Ludwig van Beethovens. Hinsichtlich der formalen Konzeption und der Orchesterbesetzung übernahm er die Standards des Wiener Klassikers, ebenso scheint der heroische, monumentale Gestus, der die Symphonie prägt, von ihm abgelauscht. Gleichzeitig offenbart Brahms in diesem Werk seinen ureigensten Kompositionsstil. Er ist davon gekennzeichnet, dass die Themen und Motive des Werks aus einer motivischen Urzelle entwickelt, variiert und transformiert werden.

Über die Musik

Aufbruch und Abschied

Über Bartóks Drittes Klavierkonzert und die Erste Symphonie von Brahms

Beginnen und Enden

»Die Tradition aller todten Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem Gehirne der Lebenden.« Diese Äußerung stammt nicht von Johannes Brahms, sondern von einem Zeitgenossen, der es zumindest in Sachen Barttracht mit dem Komponisten in dessen späteren Jahren aufnehmen konnte: Karl Marx. Was der eine 1852 mit diesen Worten benannte, sollte der andere in den folgenden Jahren zu spüren bekommen, insbesondere nachdem Robert Schumann 1853 in der Neuen Zeitschrift für Musik der Öffentlichkeit »Neue Bahnen« prophezeit hatte, auf denen ein gewisser Johanes Brahms aus Hamburg »wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt« offenbaren werde. Dem in solcher Weise gepriesenen 20-Jährigen fiel es begreiflicherweise nicht leicht, der Welt das Vorhergesagte zu schenken; gerade seiner Ersten Symphonie ging ein langes Ringen um das voraus, was nach Beethoven hier überhaupt noch zu sagen war.

Ganz anders das Dritte Klavierkonzert von Béla Bartók, an dem der in die USA emigrierte ungarische Komponist noch vier Tage vor seinem Tod arbeitete: kein gewaltiges Pionierwerk, sondern ein intimes, gelöst wirkendes Abschiedsstück eines in dieser Gattung heimischen Musikers. Bereits 1904 hatte der junge Bartók als Opus 1 eine Rhapsodie für Klavier und Orchester geschrieben, aus der noch der brillante Stil Franz Liszts herauszuhören ist. Zwei Jahrzehnte vergingen, ehe sich Bartók auf diesem Feld mit dem Ersten Klavierkonzert zurückmeldete – einem Werk voller Wildheit und Härte. Um 1930 folgte das Zweite, auch dieses energiegeladen, jedoch ausgewogener und verspielter samt flott persifliertem Thema aus Strawinskys Feuervogel-Ballett gleich in den ersten Takten. 1945 schließlich als fernes Echo das Dritte, das Bartóks Vorbilder beschwört, etwa den Beethoven des G-Dur-Konzerts op. 58 und Brahms, der in Bartóks frühen Jahren an der Budapester Akademie besonders verehrt worden war. In seiner Eigenschaft als Klaviervirtuose setzte sich Bartók ohnehin intensiv mit Brahms auseinander; noch in seinen späten Konzerten spielte er dessen Werke im Klavierduo mit Ernst von Dohnányi, vor allem aber mit seiner einstigen Schülerin Ditta Pásztory.

Für sie, seine zweite Ehefrau, schrieb Bartók das Dritte Klavierkonzert – eigentlich. Die Uraufführung spielte allerdings György Sándor 1946 in Philadelphia, und auch später scheint Ditta Pásztory das Werk gemieden zu haben – aus unbekannten Gründen; nicht anders als Bartóks Jugendliebe Stefi Geyer, die das ihr zugeeignete Erste Violinkonzert sogar vor der Welt verbarg. Während das Violinkonzert direkte Bezüge zur Widmungsträgerin im Sinne eines musikalischen Porträts aufweist, sind die Verhältnisse im Klavierkonzert weniger eindeutig. Das Wissen um die Widmung, die der todgeweihte Komponist beabsichtigte, führt noch heute zu Spekulationen über einen »weiblichen« Ton, der im Gegensatz zum kantigeren Charakter der anderen Klavierkonzerte gesehen wird. In diesem Zusammenhang ist auch ein abwertender Unterton nicht zu überhören: Pierre Boulez etwa schrieb 1958, dieses Stück falle gegen seine beiden Vorgänger »ziemlich« ab, und überhaupt sei das Spätwerk von einem »Zerfall in Bartóks musikalischem Denken« geprägt – immerhin hat Boulez dann als Dirigent das Gegenteil bewiesen, doch selbst der renommierte Bartók-Biograf Tadeusz Zieliński behauptet, das Dritte Klavierkonzert sei »künstlerisch gewiss weniger anziehend als die beiden ersten; auch im Stil weicht es erheblich von ihnen ab«.

Aus der neuen Welt

Rein äußerlich betrachtet setzt das Werk die Reihe seiner Vorgänger fort: Es ist dreisätzig, wobei Bartók das klassische Modellum belebte Elemente erweitert, die in den jeweiligen langsamen Satz interpoliert werden. Ohnehin steht das Adagio religioso des Dritten Konzerts in dessen Mittelpunkt, da es nicht nur als formale Spiegelachse gedacht ist, sondern auch den Ausdruck weitet: Den kanonisch singenden Streichern stellt das Klavier einen Choral von bewegender Abgeklärtheit gegenüber, bis plötzlich Vogelrufe der Holzbläser ertönen – die Natur erwacht, und mit ihr eine Geisterschar, die sich mit flirrenden Ornamenten in der Klavierpartie zu nähern scheint. Dieses fast impressionistische Bild prägt schon den lichten ersten Satz, der mit einem feinen Klanggespinst der Geigen und Bratschen beginnt, auf dem der Pianist einen schlicht wirkenden, aber modal raffiniert gestalteten Gesang entfaltet. Das Rondofinale bringt virtuosere Töne ins Spiel; Symphonisches und Folkloristisches ergänzen sich, ein für die Musik des Balkans charakteristischer »hinkender« Rhythmus wird aus verzahnten Synkopen entwickelt, ein neobarock perlendes Fugato findet ebenso Platz wie eine Jagdfanfare.

In Anbetracht der Zeitspanne, die dieses Werk von den früheren trennt, ist seine stilistische Abgrenzung obsolet; man wundert sich ja auch nicht darüber, dass Beethovens Fünftes Klavierkonzert anders klingt als sein Zweites. Und bedenkt man die persönliche Situation des Komponisten, so erscheint die Sonderstellung dieses Werks selbstverständlich: Bartók war ein entschiedener Gegner des Totalitarismus und er floh 1940 in die USA, wurde dort aber noch weniger heimisch als andere Emigranten der Zeit. Sein Freund Yehudi Menuhin erinnerte sich: »Was er aber brauchte und in den Straßen New Yorks schmerzlich vermisste, war der Kontakt zur Natur. Manchmal blieb er mitten in den Benzindünsten stehen, schnupperte und rief aus: ›Ich rieche es, irgendwo ist ein Pferd!‹ Seine Sinne waren unendlich scharf. Seiner Nase folgend kam er tatsächlich zu einem kleinen Stall, in dem man fürs Reiten im Central Park Pferde mietete, und er füllte seine Lungen mit dem nostalgischen Duft.«

Nachdem er Bartóks Sonate für Violine solo Ende 1944 mit größtem Erfolg aus der Taufe gehoben hatte, lud Menuhin den Komponisten zu sich nach Kalifornien ein. Eine Leukämie-Erkrankung verhinderte die Reise, doch konnte Bartók wenigstens zu einer Kur in den Norden des Bundesstaates New York fahren, nach Saranac Lake nahe der kanadischen Grenze. Dort entstanden große Teile des Dritten Klavier- wie auch des benachbarten Violakonzerts. Als Bartók am 25. September in einem New Yorker Krankenhaus starb, fehlten dem Klavierkonzert noch die letzten 17 Takte, die sein Schüler Tibor Serly aus den Skizzen rekonstruieren konnte. Die praktische Einrichtung der Partitur, an der Bartók vermutlich noch manche Korrektur vorgenommen hätte, übernahmen der Pianist Louis Kentner, der Schönberg-Schüler Erwin Stein sowie der Dirigent Eugene Ormandy, der auch auf dem Konzertpodium zur raschen Durchsetzung dieses Meisterwerks beitrug.

Große Fußstapfen

»Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.« Das schrieb nicht Karl Marx über Hegel, sondern Johannes Brahms über Beethoven, weswegen er – so Brahms Anfang der 1870er-Jahre in einem Brief an den Dirigenten Hermann Levi – »nie eine Symphonie komponieren« werde. Dieses Zitat darf in einem Text über seine gottlob dann doch entstandene Erste ebenso wenig fehlen wie Hans von Bülows Einschätzung, hier habe man es mit Beethovens »Zehnter Symphonie« zu tun. Und noch ein anderes geflügeltes Wort des nie um pointierte Bemerkungen verlegenen Komponisten sei hier angefügt, der die oft hervorgehobene Nähe zu Beethoven einmal so kommentierte: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.« Doch je mehr Eselsohren die Brahms-Ausgaben in den Notenbibliotheken der Orchester durch intensive Nutzung bekommen, desto weniger halten sich heutige Ohren an dem für Brahms belastenden Vorbild auf. Seine Musik steht für sich selbst; die c-Moll-Symphonie läutete als Eroica ihrer Epoche das wohl letzte heroische Zeitalter dieser Gattung ein, das eine Generation danach mit Mahlers Spätwerk endete.

Tatsächlich war Beethovens Symphonik für spätere Komponisten nicht nur Inspiration, sondern auch Hemmnis gewesen, hatte dieser doch nicht nur die »absolute«, lediglich sich selbst verpflichtete Instrumentalmusik auf ungeahnte Höhen geführt, sondern in der Neunten Symphonie auch die heikle Frage nach literarisch-philosophischer Konkretion gestellt. Schon in der nachfolgenden Generation lassen sich sehr unterschiedliche Reaktionen darauf erkennen, wenn man etwa Felix Mendelssohn Bartholdys vokale Lobgesang-Symphonie (1840) mit Robert Schumanns instrumentaler Rheinischer Symphonie (1850) vergleicht. Eine gelegentlich diagnostizierte Krise der Symphonie zwischen Beethoven und Brahms ist so oder so zweifelhaft, man denke allein an Franz Berwalds Symphonie singulière (1845) – Herbert Blomstedt und die Berliner Philharmoniker haben die Originalität dieses Werks in der vergangenen Saison bezeugt. Auch möchte man die symphonischen Erstlinge von Anton Bruckner und Antonín Dvořák nicht missen, die Mitte der 1860er-Jahre entstanden sind.

Und dennoch markierte Brahmsʼ Erste Symphonie, deren Uraufführung Otto Dessoff am 4. November 1876 in Karlsruhe dirigierte, aus der Sicht der Zeitgenossen eine Zäsur – und das nicht nur wegen der Qualität des Werks, sondern auch, weil hier jemand Beethovens ethischen Anspruch mit den Mitteln der absoluten Musik zu erneuern vermocht hatte. Seit den 1850er-Jahren hatte Brahms an einer Symphonie gearbeitet, 1862 lag die Erstfassung des Kopfsatzes der heute bekannten Ersten noch ohne langsame Einleitung vor, 14 Jahre später wurden die letzten Takte hinzugefügt. Die von Schumann erahnten »Neuen Bahnen« waren gepflastert mit verzweifelt verworfenen Skizzen und nicht selten ganzen Werken, die den Ansprüchen ihres Schöpfers nicht genügt hatten.

»Wie Frühlingsluft nach langen trüben Tagen«

Wenn man berücksichtigt, dass beispielsweise die langsame Einleitung der Symphonie erst später hinzukam, ist die Selbstkritik des Komponisten nachvollziehbar: Das kompakte, kühn harmonisierte Allegrothema stünde ohne Introduktion arg unvermittelt im Raum, die Einleitung aber stimmt uns in erhabener Weise auf Großes ein, wenn sich zu den unerbittlich pochenden Pauken im vollen Orchestersatz eine aufsteigende Linie der Streicher gegen eine absteigende Linie der Bläser behauptet. Eine große Terz darüber, lässt das an zweiter Stelle stehende E-Dur-Andante den tragischen Tonfall hinter sich; wie eine Meditation wirkt, was die von solistischen Bläsern begleitete konzertierende Violine hier in hohen Regionen zu spielen hat. Wiederum eine große Terz unter dem Zentralton C ist das As-Dur des dritten Satzes angesiedelt, dessen gemächlich wanderndes Klarinettenthema ein retardierendes Moment – ein leichtes Intermezzo – vor dem gewichtigen Finale eröffnet. Dessen Vollendung konnte Brahms erst im September 1876 nach einem Rügen-Urlaub seinem Verleger Fritz Simrock melden: »An den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben.«

Das Gelingen der Ersten Symphonie war – wie im Falle von Bartóks Drittem Klavierkonzert – einer Frau mitzuverdanken, die dem Komponisten nicht nur anregend, sondern auch fachlich beratend zur Seite stand: Clara Schumann. Das markante Hornthema, das im Finale zwischen langsamer Einleitung und schnellem C-Dur-Hauptteil steht, hat Brahms ihr 1868 nach dem Vorbild einer Alphornweise notiert und mit folgender Textierung zugeschickt: »Hoch auf’m Berg, tief im Tal, grüß ich dich viel tausendmal!« Befreite das Alphorn Brahms vom eingangs zitierten Alpdruck? Wenn Richard Wagner im Dritten Akt von Tristan und Isolde (uraufgeführt 1865 unter Hans von Bülow) Isolde sich dem Lager des siechen Tristan nähern lässt, spielt das Englischhorn eine fröhliche Weise, für die sich Wagner die Klangwirkung eines »Alpenhorns« wünschte – und Wagner gedachte 1876 mit der Eröffnung des Bayreuther Festspielhauses die Beethoven-Nachfolge aus ganz anderer Perspektive anzutreten, sodass Brahms seine Erste Symphonie unbedingt noch im selben Jahr der Öffentlichkeit vorstellen wollte. Es ist bemerkenswert, dass Brahms die Holzbläser, nur wenige Takte vor dem alles erlösenden Gruß des (Alp-)Horns, melodisch dem Ende des Monologs aus dem Ersten Akt des Fliegenden Holländers annäherte, in dem es heißt: »Wann alle Toten auferstehn, / Dann werde ich in Nichts vergehn.«

Nachdem Clara Schumann die Symphonie im Januar 1877 in Leipzig erstmals mit einem Orchester (und nicht in der Klavierfassung) gehört hatte, notierte sie: »die Symphonie wunderbar großartig, ganz überwältigend! besonders der letzte Satz mit seiner genialen Introduction packte mich ganz merkwürdig, die Introduction so düster, wahrhaft erschütternd klärt sich dann so nach und nach bis zu dem sonnigen Motiv des letzten Satzes, bei dem sich das Herz einem förmlich erweitert, wie Frühlingsluft nach langen trüben Tagen erquickt.« Sie erlebte, was ihr zwei Jahrzehnte zuvor verstorbener Mann nicht hatte erleben dürfen: Dass Brahms tatsächlich »seinen Zauberstab« dahin gesenkt hatte, »wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen«, auf dass »wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt« offenbar werden.

Olaf Wilhelmer

Biografie

Herbert Blomstedt, der im Juli diesen Jahres seinen 90. Geburtstag feiern wird, wurde als Sohn schwedischer Eltern in den USA geboren und zunächst am Konservatorium in Stockholm und an der Universität Uppsala ausgebildet. Später studierte er in New York (Dirigieren), in Darmstadt (Zeitgenössische Musik) sowie in Basel (Renaissance- und Barockmusik). Nach Lehrzeiten bei Igor Markevitch und Leonard Bernstein gab Herbert Blomstedt im Februar 1954 sein Dirigierdebüt beim Philharmonischen Orchester Stockholm. Es folgten Chefpositionen beim Philharmonischen Orchester Oslo, beim Dänischen und beim Schwedischen Radio-Symphonieorchester sowie bei der Staatskapelle Dresden (1975 bis 1985). Von der Saison 1985/1986 an war der Dirigent für ein Jahrzehnt Musikdirektor des San Francisco Symphony Orchestra. Zwischen 1996 und 1998 wirkte er als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in Hamburg; anschließend stand er bis zum Ende der Saison 2004/2005 an der Spitze des Gewandhausorchesters Leipzig. Die von ihm vormals als Chefdirigent geleiteten Orchester in San Francisco und Leipzig, die Radio-Symphonieorchester Dänemarks und Schwedens, das NHK Symphony Orchestra in Japan sowie die von ihm seit 1982 regelmäßig dirigierten Bamberger Symphoniker ernannten Herbert Blomstedt zum Ehrendirigenten; die Staatskapelle Dresden verlieh ihm 2007 die Goldene Ehrennadel des Orchesters. Als Gast dirigierte er u. a. die Münchner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, die führenden amerikanischen Orchester, das Israel Philharmonic Orchestra sowie die Wiener Philharmoniker. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war Herbert Blomstedt seit 1976 wiederholt zu erleben, zuletzt Mitte Februar 2016 an drei Abenden mit Symphonien von Franz Berwald und Antonín Dvořák. Der Künstler ist gewähltes Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie und mehrfacher Ehrendoktor. 2003 erhielt er das Große Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland; 2016 wurde er für sein Lebenswerk mit dem dänischen Léonie-Sonning-Musikpreis ausgezeichnet.

Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren den ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt der Konzerttätigkeit Schiffs bilden Solo-Rezitals, insbesondere zyklische Aufführungen der Klavierwerke von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. Der Musiker arbeitet weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten zusammen. Als Solist und Dirigent zugleich tritt er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca auf, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker, war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza.
Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet, darunter die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken am Hause (2008), die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum (2012) sowie die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society (2013). András Schiff ist Ehrenmitglied des Bonner Beethovenhauses und des Wiener Konzerthauses sowie Ehrendoktor der University of Leeds. 2012 wurde ihm das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland verliehen; im Juni 2014 wurde er von Königin Elizabeth II. in den Adelsstand erhoben.
Seit 1989 gastiert der Pianist regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden. In den vergangenen Spielzeiten gestaltete er verschiedene, oft auch zyklisch angelegte Soloabende und Kammerkonzerte. Seine Anfang Januar dieses Jahres begonnene und den Klavierwerken von Bach, Schumann, Janáček und Bartók gewidmete Reihe András Schiff wird der Künstler mit einem Auftritt am 19. Februar 2017 im Kammermusiksaal fortsetzen.

(c) Martin Lengemann