Im Bann des Jüngsten Tages

Giuseppe Verdis Requiem – nationales Denkmal und Epochenwerk

Im November 1871 schreibt Giuseppe Verdi an eine enge Freundin: »Es ist doch sonderbar! Ich, der früher doch ausgesprochen schüchtern war, bin es jetzt nicht mehr: Aber vor Manzoni fühle ich mich so klein (und beachten Sie wohl, ich bin sonst hochfahrend wie Luzifer), dass ich kaum ein Wort über die Lippen bringe.«

Wohl keinem anderen Zeitgenossen brachte Verdi solch ungeteilte Hochachtung entgegen wie dem zweieinhalb Jahrzehnte älteren Schriftsteller Alessandro Manzoni. Bereits als junger Mann hatte er dessen Hauptwerk I promessi sposi (Die Brautleute) begeistert gelesen. Zeitlebens betrachtete er diesen historischen Roman als sein Lieblingsbuch und spielte in den 1840er-Jahren sogar mit dem Gedanken, ihn zur Grundlage einer Oper zu machen. Doch nicht nur dem literarischen Werk Manzonis galt Verdis Bewunderung. Auch die Person des Schriftstellers verehrte er als herausragenden Menschen und überzeugten Patrioten. So ist es nicht erstaunlich, dass die Nachricht von Manzonis Tod Verdi erschütterte. Am 23. Mai 1873 schreibt er an seinen Verleger Giulio Ricordi: »Ich bin tief betroffen vom Tod unseres Großen! Aber ich komme morgen nicht nach Mailand, weil ich es nicht übers Herz brächte, an seinem Begräbnis teilzunehmen. Ich werde bald sein Grab besuchen, allein und ohne gesehen zu werden. Und vielleicht werde ich nach weiterem Nachdenken und nachdem ich meine Kräfte eingeschätzt habe, etwas vorschlagen, um sein Andenken zu ehren.« Bereits wenige Tage später erklärte der Komponist dem Bürgermeister von Mailand, was ihm vorschwebte: Ein Requiem für Alessandro Manzoni, das anlässlich des ersten Todestages des gläubigen Katholiken in einer Mailänder Kirche uraufgeführt werden solle.

Auf dem Weg zum Requiem

Verdis rascher Entschluss ist vermutlich der Tatsache geschuldet, dass er nicht mit leeren Händen dastand. Denn im November 1868 hatte er nach dem Tod eines anderen »großen Italieners« eine kollektive Requiem-Komposition angeregt. »Um das Andenken Rossinis zu ehren, möchte ich, dass die angesehensten italienischen Komponisten eine Totenmesse komponieren, die am Jahrestag seines Todes aufzuführen wäre.« Zwölf Kollegen folgten diesem öffentlichen Aufruf und den ungewöhnlichen Bedingungen, die im selben Schreiben aufgestellt wurden. Ohne Honorar leisteten sie einen Beitrag zu einem Werk, das einzig und allein dem Gedenken dienen sollte. So forderte Verdi, dass die Partitur im Anschluss an die Aufführung in Bologna »versiegelt im Archiv des Konservatoriums dieser Stadt hinterlegt werden« müsse, um sie auf diese Weise allen kommerziellen Interessen und Zwängen zu entziehen. Doch obwohl alle Teile der Totenmesse rechtzeitig vorlagen, scheiterte das Unterfangen am Zwist der lokalen Behörden und Verdis strikten Vorgaben (auch die Veranstalter und Mitwirkenden sollten auf Einnahmen und Honorare verzichten). Für über ein Jahrhundert verschwand die Messa per Rossini in der Schublade; erst 1988 erklang sie – in Stuttgart – zum ersten Mal.

Schon im Vorfeld der gescheiterten Aufführung der Messa per Rossini, zu der er das abschließende »Libera me« beigesteuert hatte, wurde Verdi von gemischten Gefühlen umgetrieben. Bereits in seinem Aufruf hatte er darauf hingewiesen, dass es der Gemeinschaftskomposition »(so gut die einzelnen Stücke auch sein mögen) notwendigerweise an musikalischer Einheit fehlen« werde. Und einige Wochen nach dem geplanten Premierentermin schreibt er an Ricordi: »Kann die neue Messe mit jenen von Mozart, Cherubini etc. konkurrieren … mit dem Stabat [mater von Rossini], mit seiner Petite Messe? Ja? Dann führen Sie sie auf. Nein? Dann Pax vobis […].«

Ein musikalisches Denkmal

Auf der Basis dieser Erfahrungen und des bereits komponierten »Libera me« machte sich Verdi vier Jahre später an die Komposition seines Manzoni-Requiems. Wie schon im Fall der Messa per Rossini ging es darum, einen großen Künstler und eine kulturelle Leitfigur Italiens zu ehren. Das Konzept, das Verdi seinem neuen Werk zugrunde legte, war allerdings ein anderes. Nicht mehr als Primus inter Pares, sondern als alleiniger Schöpfer wollte er Manzoni ein klingendes Denkmal setzen, das seinen hohen künstlerischen Ansprüchen gerecht werden und als Requiem-Komposition über den Entstehungsanlass hinaus »Epoche machen« könne. Zugrunde liegt diesem Bestreben eine Idee, die die jahrhundertalte Tradition der musikalischen Epitaphe spätestens seit der Renaissance prägte: die Vorstellung, dass der Komponist, der einen verstorbenen Künstler mit einer Gedenkkomposition ehrt, sich nicht nur in dessen Tradition einreiht, sondern auch darauf bedacht ist, sich dem Widmungsträger als ebenbürtig zu erweisen.

Vor diesem Hintergrund ist es verständlich, dass Verdi diesmal nichts dem Zufall überließ. Noch vor Abschluss der kompositorischen Arbeit reiste er mehrfach von seinem Landsitz SantʼAgata ins rund 100 Kilometer entfernte Mailand, um eine Kirche mit bestmöglicher Akustik zu finden. Nach mehrwöchiger intensiver Probenarbeit erlebte die Messa da requiem per l’anniversario della morte di Alessandro Manzoni – so der Originaltitel der Totenmesse – am 22. Mai 1874 in der Kirche San Marco ihre erfolgreiche Uraufführung. Die Form der Darbietung, die aus heutiger Sicht etwas bizarr anmutet, war das Ergebnis mühsamer Verhandlungen mit den kirchlichen Autoritäten. Während der kirchenferne Komponist das rund eineinhalbstündige Werk dirigierte, zelebrierte der Gemeindepriester eine stumme Messe. Und die Choristinnen – fast alle »jung und schön« wie ein Kritiker bemerkte – waren nur unter der Auflage zugelassen worden, dass sie ihre Silhouette mit einem geschlossenen schwarzen Kleid und ihren Kopf mit einem großen Trauerschleier verhüllten.

Doch Verdi beließ es nicht bei dieser einen Aufführung. Wenige Tage später dirigierte er das Requiem in der Mailänder Scala, Anfang Juni dann in Paris. 1875 folgte eine sorgfältig vorbereitete Tournee nach Paris, London und Wien. Dass der Komponist sein neues Werk persönlich im Ausland vorstellte, war zum einen dem Verlangen nach künstlerischer Kontrolle geschuldet. Zum anderen dem Wunsch, sich in den wichtigsten europäischen Musikzentren als Botschafter der italienischen Musik zu präsentieren, der auch jenseits der Opernbühne etwas zu sagen habe. Zur Freude des Komponisten reagierte gerade das deutschsprachige Publikum begeistert. Allein im Jahr 1876 wurde das Manzoni-Requiem in 17 deutschsprachigen Städten gespielt – darunter auch an der Berliner Hofoper. Im Rahmen eines Festkonzerts beim Niederrheinischen Musikfest feierte man den eigens angereisten Komponisten im Mai 1877 dann im Kölner Gürzenich. Beeindruckt war das Publikum dabei nicht nur von der Musik, sondern auch von Verdis Dirigat. So heißt es in einer Rezension: »Verdi tactiert nicht nur, er dirigiert im vollsten Sinne des Wortes, er spiegelt die musicalischen Gedanken in seinen Mienen, in seiner Haltung, in der Bewegung seines Tactstocks wieder.«

»Was lebt schon?«

In Verdis Schaffen nimmt die Beschäftigung mit dem Tod eine zentrale Stellung ein. »Man sagt, diese Oper sei zu traurig und es gäbe zu viele Tote darin«, schreibt er nach der Uraufführung von Il trovatore einer Freundin: »Aber schließlich ist im Leben doch alles Tod? Was lebt schon? …« Von der ersten erhaltenen Oper Oberto bis zu Otello (und tatsächlich sogar bis zum Falstaff) durchzieht die Todesthematik in unterschiedlichen Facetten seine Bühnenwerke. Die existentielle Dimension des Todes hatte Verdi bereits als junger Mann erfahren müssen. Innerhalb von zwei Jahren verlor der noch nicht 30-Jährige seine beiden Kinder und seine erste Frau.

Die Form der christlichen Totenmesse bot Verdi die Möglichkeit, sich dem Thema Tod nach dem Rückzug von der Opernbühne aus einer anderen Perspektive anzunähern. (Dass auf Aida nach mehr als zehnjähriger Pause noch Otello und Falstaff folgen sollten, war zum damaligen Zeitpunkt weder dem Komponisten noch dem Publikum klar.) Als dramatisch denkender Künstler war er von der Vielfalt der Todesbilder fasziniert, die der Text der katholischen Liturgie bot. Besonders angezogen wurde seine schöpferische Fantasie offensichtlich von der apokalyptischen Schreckensvision des »Dies irae«. Die im Mittelalter entstandene strophische Sequenz schildet in grellen Farben das Grauen und den Schrecken des Jüngsten Gerichts: die Auferstehung der Toten, die Furcht vor Bestrafung, Verdammnis und ewigem Tod und das Flehen um Vergebung und Errettung. Nochmals aufgegriffen wird diese Endzeitvision im Text des abschließenden »Libera me«. Diese beiden Abschnitte bilden die tragenden Pfeiler von Verdis Requiem.

Kontrastdramaturgie

Die dramatische Kraft des an zweiter Stelle stehenden »Dies irae« beruht in wesentlichem Maße auf seinen eindrucksvollen musikalischen Bildern, Verdis Kontrastdramaturgie und dem klugen Umgang mit den zur Verfügung stehenden Mitteln. So kann man sich der unvermittelt hereinbrechenden Klanggewalt des Beginns mit den ohrenbetäubenden Forteschlägen des gesamten Orchesters, das hier erstmals zum Einsatz kommt, und den harten Gegenakzenten der Großen Trommel kaum entziehen. (»Man wirft mir vor, dass ich den Lärm sehr liebe …«, hatte Verdi bereits 1845 in einem Brief ironisch formuliert.) Verkündet wird das kollektive Entsetzen vom Chor, zunächst in schreiendem Fortissimo, etwas später aber auch im Pianissimo düster flüsternd oder sotto voce (mit halber Stimme) stammelnd. Ab der siebten Strophe, in der der Text von der dritten in die erste Person wechselt, stehen die Solosänger im Vordergrund. In unterschiedlichen Konstellationen sprechen sie von der Angst des Individuums vor göttlicher Strafe und dem Wunsch nach Errettung, um sich im abschließenden »Lacrimosa« schließlich als Quartett mit dem Chor zu verbinden. Dabei wechselt die Musik auf der Ebene des Klangs und des Ausdrucks häufig zwischen größtmöglichen Gegensätzen: Auf ohrenbetäubenden Lärm folgt absolute Stille, auf Aggression und Schrecken sanftes und inständiges Bitten, auf das Spiel mit räumlicher Nähe und Masse, Entfernung und Verlorenheit.

Dass Verdi diese Gegensätze in seiner eigenen Interpretation besonders herausarbeitete, bezeugt die bereits zitierte Kritik der Kölner Aufführung des Requiems im Mai 1877: »Verdi wählte zuvörderst die Nuancen viel schärfer, greller als in Deutschland üblich. Darin können wir etwas von den Italienern lernen, denn die Wirkung der Musik beruht doch zu einem sehr wesentlichen Theile vollständig auf einem sinnlichen Fundament.«

Licht und Schatten

Doch nicht nur von Verdis wirkungsvollem Umgang mit scharfen Kontrasten zeugt das Requiem, sondern auch von seinem kunstvollen Spiel mit Licht und Schatten. Bereits der ungewöhnliche Werkanfang liefert ein eindrucksvolles Beispiel hierfür. In Düsternis und gedämpftem Klang beginnt die Totenmesse mit der von Pausen durchsetzten Bitte um ewige Ruhe für die Verstorbenen. Doch nach 16 Takten ereignet sich überraschend eine Aufhellung. Nach einem Crescendo in den Streichern wechselt die Musik vom dunklen a-Moll ins lichte A-Dur und lässt so das ewige Licht, das der Chor für die Toten erbittet (»et lux perpetua / luceat eis«), auch musikalisch aufscheinen. Einen wesentlichen Beitrag zur magischen Wirkung dieses Effekts leistet die subtile dynamische Gestaltung des Übergangs. Denn im Moment des unerwarteten Wechsels nach A-Dur lässt Verdi das Crescendo abbrechen und die Streicher plötzlich im dreifachen Piano dolcissimo spielen.

Eine vergleichbare, allerdings entgegengesetzte Wirkung, erzielt der Komponist am enigmatischen Werkende. Auf einen gewaltigen Höhepunkt, bei dem sich der Solosopran in einer weit gespannten Phrase zum zweiten Mal im gesamten Werk bis zum hohen C aufschwingt, um der Bitte nach Befreiung nochmals dramatisch Nachdruck zu verleihen (»Libera me«), folgt ein rapider Spannungsabbau. Die Musik scheint im düsteren c-Moll zu verklingen und findet erst im letzten Moment den Weg nach C-Dur. Doch der Aufhellungseffekt und die Befreiung, den dieser finale Wechsel des Tongeschlechts versprechen könnte, bleiben aus. In tiefster Lage intoniert das Orchester im dreifachen Pianissimo einen C-Dur-Akkord. Über diesem abgedunkelten Klang deklamiert der Solosopran ein letztes Mal die beiden Anfangsverse des »Libera me«, um dann gemeinsam mit dem Chor in zwei geflüsterten »Libera me«-Rufen zu verklingen. Mit »dem letzten Glimmen einer Lampe, die unter den Bögen einer Kathedrale verlöscht«, hat ein zeitgenössischer Rezensent diesen rätselhaften Schluss verglichen. Ob die Bitte nach Befreiung erhört wird, ja überhaupt erhört werden kann, lässt die Musik offen.

Tobias Bleek

Marek Janowski stand von 2002 bis 2016 an der Spitze des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. Zuvor und teilweise parallel war er Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (2005 – 2012), Chefdirigent des Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (2000 – 2005) und Chefdirigent der Dresdner Philharmonie (2001 – 2003). Zwischen 1984 und 2000 führte er das Orchestre Philharmonique de Radio France an die Spitze der französischen Orchesterlandschaft. Auch als Gastdirigent, u. a. in den USA beim Boston Symphony Orchestra, beim San Francisco Symphony Orchestra, beim Philadelphia Orchestra oder in Europa beim Orchestre de Paris oder beim Tonhalle-Orchester Zürich, genießt er außerordentliches Ansehen.
1939 in Warschau geboren, wuchs Marek Janowski in Wuppertal auf und absolvierte nach einem Violin- und Klavierstudium ein Kapellmeisterstudium an der Kölner Musikhochschule, u. a. bei Wolfgang Sawallisch. Nach ersten Tätigkeiten in Aachen, Köln, Düsseldorf und Hamburg wurde er Generalmusikdirektor in Freiburg i. Br. (1973 – 1975) und Dortmund (1975 – 1979) sowie Chefdirigent des Gürzenich-Orchesters Köln (1986 – 1990). Seine internationale Opern- und Konzerttätigkeit führte ihn an alle großen Häuser der Welt. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte er erstmals 1976; zuletzt stand er im Juni 1994 mit Werken von Haydn, Weber und Schumann am Pult des Orchesters.

María José Siri studierte in Montevideo an der School of Lyric Singing, in Paris am Conservatoire Les Halles sowie in Nizza und Wien bei Ileana Cotrubas. Nach ersten Engagements in Südamerika debütierte die Sopranistin aus Uruguay ab 2008 an zahlreichen international bedeutenden Opernhäusern wie der Mailänder Scala, der Wiener und Berliner Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, der Dresdner Semperoper, dem Brüsseler Opernhaus La Monnaie und dem Kongelige Teater Kopenhagen. Hier sang sie u. a. die Titelpartien von Aida, Tosca und Suor Angelica und war zudem in Opern wieEugen Onegin, La Bohème und Un ballo in maschera zu erleben. Weitere Opernverpflichtungen führten María José Siri an die Arena di Verona (Aida, Don Giovanni), an das Teatro La Fenice in Venedig (Il trovatore) ans Teatro Comunale Bologna (Il trovatore, Un ballo in maschera, Attila), ans Teatro Regio Turin (Tosca, Andrea Chénier, Simon Boccanegra, Otello) sowie an das Opernhaus Bilbao (Don Carlos). Engagements der Spielzeit 2016/2017 umfassen die Eröffnungspremiere der Mailänder Scala in der Titelpartie von Madama Butterfly, Verdis Requiem am Bolschoi-Theater, Manon Lescaut in Turin, Genf und Neapel, Andrea Chénier in Rom sowie Tosca in Dresden und Berlin. María José Siri hat mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Bruno Bartoletti, Zubin Mehta, Gianandrea Noseda, Renato Palumbo, Donato Renzetti und Pinchas Steinberg gearbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern gibt die Sängerin nun ihr Debüt.

Daniela Barcellona stammt aus Triest und studierte dort bei Alessandro Vitiello Gesang. Nach mehreren erfolgreich absolvierten internationalen Wettbewerben wurde die Mezzosopranistin im Sommer 1999 zum Rossini-Festival nach Pesaro eingeladen, wo ihr gefeiertes Rollendebüt in Tancredi eine steile internationale Karriere nach sich zog. Daniela Barcellona gilt heute als eine der führenden Interpretinnen des großen italienischen Belcantofachs. Rollen wie Maffio Orsini (Lucrezia Borgia), Marquise Melibea (Il viaggio a Reims), Angelina (La Cenerentola), Ottone (Adelaide di Borgogna), Giovanna Seymour (Anna Bolena), Adalgisa (Norma), Romeo (I Capuleti e i Montecchi) oder Isabella (L’italiana in Algeri) sowie die Titelpartien in Sigismondo und Tancredi führten sie an Opernhäuser wie die Arena di Verona, das Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, das Royal Opera House, Covent Garden, die Metropolitan Opera in New York, die Wiener Staatsoper, das Teatro Real in Madrid, die Bayerischen Staatsoper, das Gran Teatre del Liceu in Barcelona, das Grand Théâtre de Genève sowie an die Opéra de Paris. Im Verlauf ihrer Karriere arbeitete die Sängerin, die in den letzten Jahren ihr Repertoire um zahlreiche Partien von Barock bis hin zum französischen Fach erweitert hat, mit namhaften Dirigenten wie Roberto Abbado, Daniel Barenboim, Sir Colin Davis, Valery Gergiev, James Levine, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Kent Nagano und Alberto Zedda. Bei den Berliner Philharmonikern war Daniela Barcellona zuletzt Ende Januar 2001 in Verdis Requiem zu erleben. Dirigent war Claudio Abbado.

Roberto Aronica wurde 1969 in Civitavecchia nordwestlich von Rom geboren. Er studierte bei Carlo Bergonzi und absolvierte anschließend die Meisterklasse der Accademia Chigiana in Siena. Sein Operndebüt gab der Tenor 1992 als Duca di Mantova (Rigoletto) am Teatro Municipal in Santiago de Chile. Anschließend machte sich Roberto Aronica vor allem im italienischen Fach einen internationalen Namen. So gastierte er mit Partien wie Alfredo (La Traviata), Rodolfo (La Bohème), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Nemorino (L’elisir d’amore), Roberto Devereux (Roberto Devereux), Macduff (Macbeth), Rinuccio (Gianni Schicchi) und Pinkerton (Madama Butterfly) in Toulouse, Florenz, Amsterdam, Bologna, Venedig, Houston, San Francisco, Chicago, an der Oper Zürich, der Metropolitan Opera in New York, am Londoner Royal Opera House, Covent Garden, an der Pariser Opéra Bastille, an der Wiener Staatsoper und an der Deutschen Oper Berlin. Hierbei hat er mit Dirigenten wie Roberto Abbado, Semyon Bychkov, James Conlon, Daniele Gatti, James Levine, Christian Thielemann und Renato Palumbo zusammengearbeitet. Auch als Konzertsänger ist Roberto Aronica weltweit gefragt. Bei den Berliner Philharmonikern ist er nun erstmals zu erleben.

Riccardo Zanellato studierte am Conservatorio di Musica Antonio Buzzolla in Adria Gesang bei Arrigo Pola und Bonaldo Giaiotti sowie klassische Gitarre (Diplom). Sein Bühnendebüt gab der italienische Bass, der mehrere internationale Gesangwettbewerbe gewann, in Donizettis Dom Sébastien in Bologna und Bergamo. Anschließend hat er sich vor allem in Verdi-Rollen einen internationalen Namen gemacht. So warRiccardo Zanellato als Attila, Barbarossa (La battaglia di Legnano) und Padre Guardiano (La forza del destino) in Parma zu erleben, sowie als Sparafucile (Rigoletto) an der Mailänder Scala, als Fiesco (Simon Boccanegra) in Rom, als Zaccaria (Nabucco) beim Savonlinna Festival und in Kopenhagen, als Ramfis (Aida) in Genua, Mailand, Neapel und Antwerpen, als Ferrando (Il trovatore) in Lausanne, als Banco (Macbeth) an der Berliner Staatsoper, in Lyon und Bologna, als Graf Walter (Luisa Miller) in Lyon und Barcelona sowie als Samuel (Un ballo in maschera) an der Accademia di Santa Cecilia in Rom. Engagements führten den Sänger zudem an viele weitere bedeutende Opernhäuser innerhalb und außerhalb Italiens sowie zu den Festivals von Salzburg, Ravenna, Pesaro und Macerata. Auch im Konzertsaal ist Riccardo Zanellato in Werken wie Beethovens Neunter Symphonie und Verdis Messa da Requiem regelmäßig zu hören, u. a. als Gast des Orchestre National de France und des Chicago Symphony Orchestra. Mit den Berliner Philharmonikern arbeitet der Sänger, der unter Dirigenten wie Roberto Abbado, Riccardo Chailly, Daniele Gatti, Riccardo Muti und Yuri Temirkanov aufgetreten ist, nun erstmals zusammen.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im Dezember 2016, Christian Thielemann dirigierte Anton Bruckners Messe Nr. 3 f-Moll.