Christian Thielemann und Gidon Kremer

Nach fast zehnjähriger Pause kehrt Gidon Kremer zu den Berliner Philharmonikern zurück. Auf dem Programm steht Sofia Gubaidulinas Violinkonzert In tempus praesens, in dem ein himmlisch-filigraner Solopart spannungsreich auf einen energischen Orchesterklang trifft. Dirigent und Bruckner-Spezialist Christian Thielemann präsentiert danach die f-Moll-Messe des Komponisten: ein gewaltiges Werk, das hörbar von Beethovens Missa solemnis inspiriert ist.

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann Dirigent

Gidon Kremer Violine

Anne Schwanewilms Sopran

Wiebke Lehmkuhl Alt

Michael Schade Tenor

Franz-Josef Selig Bass

Rundfunkchor Berlin

Gijs Leenaars Einstudierung

Sofia Gubaidulina

In tempus praesens, Konzert für Violine und Orchester

Gidon Kremer Violine

Anton Bruckner

Messe Nr. 3 f-Moll

Anne Schwanewilms Sopran, Wiebke Lehmkuhl Alt, Michael Schade Tenor, Franz-Josef Selig Bass, Rundfunkchor Berlin , Gijs Leenaars Einstudierung

Termine und Karten

Do, 08. Dez 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie F

Fr, 09. Dez 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie L

Programm

Als Gidon Kremer am 30. Mai 1981 im Rahmen der Wiener Festwochen Sofia Gubaidulinas Violinkonzert Offertorium aus der Taufe hob, war die 1931 im tatarischen Tschistopol geborene Komponistin noch so gut wie unbekannt: Der sowjetische Komponistenverband lehnte ihr Schaffen rundweg ab, weshalb sie einzig und allein »für die Schublade« schrieb. Im Westen sorgte das Werk, in dem aus Bachs Musikalischem Opfer zitiert wird, für Aufsehen, obwohl keine neuen Techniken und Systeme zur Anwendung kommen: »Als Ideal betrachte ich ein solches Verhältnis zur Tradition und zu neuen Kompositionsmitteln, bei dem der Künstler alle Mittel – sowohl neue als auch traditionelle – beherrscht, aber so, als schenke er weder den einen noch den anderen Beachtung.« Knapp 25 Jahre nach der erfolgreichen Premiere des Offertoriums schrieb Sofia Gubaidulina ihr zweites Violinkonzert mit dem Titel In tempus praesens, diesmal für Anne-Sophie Mutter. Auch in diesem Stück stand die Musik Johann Sebastian Bachs Pate: Bereits in den sich behutsam vortastenden Einleitungstakten der Solovioline erinnert die chromatische Linienführung an die tönende Chiffre B-A-C-H. Anschließend gelingt es der Komponistin, den Instrumenten die fantastischsten Farbeffekte abzuringen – u. a. wenn sich der Klang der Solovioline äußerst raffiniert mit dem von Flöten, Klarinetten, Harfen, Celesta und dem hohen Schlagwerk mischt oder wenn vier Solobratschen, von unterschiedlichsten Instrumentenkombinationen unterstützt, eine Art Concertino bilden. Bei seinem philharmonischen Gastspiel wird Gidon Kremer Sofia Gubaidulinas Konzert In tempus praesens präsentieren – mit jener außergewöhnlichen Tongebung, bei der sich, wie die Komponistin bemerkte, alle Lebensenergie auf die gespielten Saiten zu konzentrieren scheine.

Anschließend hat Christian Thielemann Anton Bruckners Messe Nr. 3 in f-Moll aufs Programm gesetzt. Entstanden ist sie in den Jahren 1867/1868; sie ist seine letzte und größte Messkomposition, die sich nach Bekunden des Komponisten an Beethovens Missa solemnis und den beiden späten Messen von Franz Schubert orientiert. Noch als Domorganist in Linz schrieb Bruckner das Werk für die Hofmusikkapelle in Wien, die am kaiserlichen Hof auch für die Kirchenmusik zu sorgen hatte. Wenig später siedelte er selbst nach Wien über, um dort sein Amt als Hoforganist anzutreten und seine Berufung als Lehrer am Konservatorium wahrzunehmen. Da die Messe die Musiker der Hofkapelle vor große Schwierigkeiten stellte, verschob sich die Uraufführung um ganze vier Jahre und fand unter Leitung des Komponisten im Juni 1872 in der nahe der Hofburg gelegenen Augustinerkirche statt. Für Bruckner war es ein großer Erfolg, und bald fand das Werk auch Eingang in die Konzertsäle.

Über die Musik

Das Verweilen der Seele im Geistigen

In tempus praesens von Sofia Gubaidulina und Anton Bruckners f-Moll-Messe

Ein Violinkonzert über die Kraft der Weisheit

»Balsam für die Ohren«, so resümierte die Basler Zeitung die Uraufführung des Zweiten Violinkonzerts von Sofia Gubaidulina beim Lucerne Festival 2007. Die Berliner Philharmoniker spielten unter der Leitung von Sir Simon Rattle. Den Solopart hatte die große Komponistin für Anne-Sophie Mutter geschrieben, wobei sie sich von der Namensgleichheit zwischen Sofia und Anne-Sophie zum Motto des Werks inspirieren ließ: Die Solostimme soll Sophia verkörpern, die göttliche Weisheit im griechischen Sinne. »Beim Komponieren des Stücks hat mich diese Figur immer begleitet«, bekannte die Komponistin, wobei sie die Weisheit als schöpferische Kraft für die Gegenwart versteht. Daraus erklärt sich der Titel des Werks, In tempus praesens.

Die aus Tschistopol in der ehemaligen tatarischen Sowjetrepublik stammende Komponistin rückt einen besonderen Zeitbegriff ins Zentrum vieler ihrer Arbeiten: »Das wichtigste Ziel eines Kunstwerks ist meiner Meinung nach die Verwandlung der Zeit. Der Mensch hat diese verwandelte andere Zeit – die Zeit des Verweilens der Seele im Geistigen – in sich. Doch kann sie verdrängt werden durch unser alltägliches Zeiterleben […] Die Aktivierung der anderen, essentiellen Zeit kann im Kunstwerk stattfinden.« Im Zweiten Violinkonzert will Gubaidulina diese »andere, essentielle Zeit« bewusst in der Gegenwart ansiedeln, im tempus praesens, das im hektischen Leben unserer Tage zwischen Vergangenheit und Zukunft immer mehr unterzugehen droht. Die Musik aber soll das Hier und Jetzt für die Zuhörer erfahrbar machen.

Das ist ihr mit dieser Komposition ist ihr dies auf geradezu berauschende Weise gelungen, wie etwa Robert Jungwirth in seiner Rezension der Uraufführung im Jahr anschaulich beschrieben hat: »Mit suchender, fast flehentlicher Geste schraubt sich zu Beginn die Sologeige in die Höhe. Schließlich fällt das Orchester mit flirrend silbrig glänzenden Klängen ein. Der Gestus des Suchens bleibt während des gesamten Stücks erhalten. Sofia Gubaidulinas Zweites Violinkonzert ist zweifellos ein Werk der Suche, der Suche nach Wahrheit und Schönheit. Verzweifelt schön klingt denn auch oft die Solovioline in ihren kantilenenhaften Sequenzen [...] Die hellen Streicher, erste und zweite Geigen, hat Gubaidulina aus dem Stück verbannt. Dadurch entsteht eine ganz besondere Klangfarbe, die den Kontrast zur oft strahlenden Geige verstärkt.« Auch Reinma Wagner von der Berner Zeitung wurde von den Klängen des Konzerts geradezu verzaubert: »Meistens schwebt die Solistin in stratosphärischen Höhen, unbehelligt von den Stürmen des tiefen Blechs unter ihr. Wie immer ist Gubaidulina enorm dramatisch in ihren Aussagen, sucht die klanglichen Gegensatze und manchmal Extreme, kann aber auch witzig und neckisch sein.«.

Eine Messe zur Verherrlichung des Höchsten

»Eben heute sind es acht Tage, daß ich meine Messe in F Nr. 3, die schwierigste aller Messen, zum ersten Mal in der Augustinerkirche aufführte. (Kostete mich 300 Gulden, denn ich hatte die Kräfte des Hoftheaters.) Dem Höchsten zur Verherrlichung geschrieben, wollte ich das Werk zuerst in der Kirche aufführen. Die Begeisterung von seiten der Künstler sowohl als der übrigen Anhörer war beinahe namenlos.« Voller Stolz berichtete Anton Bruckner im Juni 1872 dem Linzer Domdekan Johann Baptist Schiedermayr vom Uraufführungserfolg seiner f-Moll-Messe in Wien. Obwohl Johann Herbeck das Werk für die Hofburgkapelle in Auftrag gegeben hatte, lehnte er die Messe nach den ersten Proben 1869 als »unsingbar« ab. Bruckner musste die Premiere aus eigenen Mitteln finanzieren. Am 16. Juni 1872 stand er in der Augustinerkirche selbst am Dirigentenpult. Nun übernahm auch Herbeck die angeblich unsingbare Messe ins Repertoire der Hofmusikkapelle. Am 8. Dezember 1873 erfolgte dort die erste von zahlreichen Aufführungen, die das Werk binnen weniger Jahre fest im Kirchenrepertoire Wiens verankerten. Obwohl Bruckner im Zuge der ersten Aufführungen einige Änderungen vornahm, gibt es von der f-Moll-Messe keine verschiedenen »Fassungen« wie von den Symphonien. Lediglich die Orchester-Retuschen, die Josef Schalk 1893 für die erste Konzertaufführung im Wiener Musikverein vornahm, wurden in neueren Ausgaben wieder rückgängig gemacht.

Kyrie und Gloria

Die gut 60 Minuten seiner monumentalsten Messe hat Bruckner durch die einfachste aller Klammern zusammengehalten: Das Werk beginnt mit dem gleichen absteigenden Motiv von vier Tönen, mit dem es auch endet. Zu Beginn, im Kyrie, erklingt es im traurigen f-Moll, in den letzten Takten der Messe in tröstlichem F-Dur – das schlichteste Symbol für Erlösung, das jemals für eine Messvertonung gefunden wurde. Seltsamerweise kam nicht nur Bruckner auf die Idee, sein größtes geistliches Werk mit eben jenem Motiv zu beginnen und zu beenden, sondern auch Giuseppe Verdi. Wie Bruckners f-Moll-Messe von 1867/1868 beginnt auch die Messa da Requiem von 1874 mit einem leisen Streichervorspiel, das im dritten Takt den sogenannten Moll-Tetrachord verwendet. Von John Dowlands Lachrimae über die Lamenti der Barockzeit bis in spätere Jahrhunderte diente jenes Mollmotiv aus vier absteigenden Tönen immer wieder als Symbol für Klage und Trauer. Bruckner und Verdi haben es wie eine archaische Formel benutzt, um den Ausdruck eines stillen, gefassten Gebets zu suggerieren. Was bei Verdi freilich wie eine Skizze wirkt, wurde von Bruckner in vollen Farben ausgemalt: Der Chor übernimmt das Streichermotiv als Kyrie-Ruf, der sich mehrfach in dreigliedrigen Anläufen bis zum Forte steigert, um dann wieder ins Pianissimo zurückzusinken. Das »Christe eleison« scheint zunächst im hellen As-Dur zu verweilen, verteilt auf die Frauenstimmen des Chors, den Solobass und Solosopran. Dann aber nimmt die Bitte um das Erbarmen Christi immer dringlichere Züge an. Das »Herr, erbarme dich« kehrt zunächst leise wieder, wird dann aber Schritt für Schritt bis zu einem gewaltigen Höhepunkt in es-Moll gesteigert, um am Ende gleichsam in sich zusammenzusinken.

Wie gleißend helles Licht nach der Dunkelheit wirkt der Anfang des Gloria: C-Dur statt f-Moll, strahlend hohe Chorstimmen und volles Orchester statt tiefer, leiser Töne. Auch hier gibt es immer wieder leise Einschübe, etwa für das »et in terra pax« oder das »gratias agimus tibi«. Ansonsten aber hat Bruckner im ganzen Satz die Majestät Gottvaters in geradezu martialischer Weise beschworen, was in der Schlussfuge mit ihren Oktavsprüngen gipfelt (»In gloria Dei Patris. Amen«). Bis auf winzige solistische Einschübe fällt der nahezu das gesamte Satz dem Chor zu, auch das zentrale »qui tollis peccata mundi«. Hier feiert Bruckners Modulationskunst wahre Triumphe, um dem »miserere nobis« den stärksten Nachdruck zu verleihen.

Hinter diesen bohrenden »miserere«-Rufen verbirgt sich – wie auch in den großen Steigerungen des Kyrie – möglicherweise ein autobiografisches Bekenntnis des Komponisten. Bruckner begann mit der Arbeit an den ersten beiden Sätzen der Messe im September 1867, nachdem er wegen einer schweren Nervenkrise drei Monate in einem Sanatorium im oberösterreichischen Bad Kreuzen hatte verbringen müssen. Im Juni, zu Beginn der Behandlung, hatte er verzweifelt an seinen Freund Rudolf Weinwurm geschrieben: »Noch eine kleine Spanne Zeit, u. ich bin ein Opfer – bin verloren. Dr. Fadinger in Linz kündigte mir den Irrsinn als mögliche Folge schon an. Gott sei’s gedankt! Er hat mich noch errettet«. Das Flehen des verzweifelten Patienten Bruckner scheint in der f-Moll-Messe noch nachzuhallen, ebenso sein überschwänglicher Dank an Gott für die Errettung aus dem drohenden psychischen Verfall.

Credo als »christliche Wolfsschlucht«

Mit seiner Vertonung des Glaubensbekenntnisses stellte Bruckner nicht nur die Wiener Chorsänger und Orchestermusiker seiner Zeit vor kaum zu bewältigende Aufgaben, sondern auch die Zuhörer. Der Musikkritiker des Wiener Fremdenblatts rügte an diesem Satz die allzu allzu sehr an Einzelheiten haftende Tonmalerei und die exzessive »Theatralik«: »Übrigens konnte der treffliche Tonkünstler dem Reize nicht widerstehen, dem Texte bis in die kleinsten Details zu folgen, ein Verfahren, das ihn (wie z. B. im Credo) allzusehr in die Breite führt und das die Grundstimmung des Satzes bedroht. Sodann lässt er sich von dem dramatischen Gehalte des Textes verführen, hin und wieder an das Theatralische zu streifen, wie gerade wieder im Credo, wo man sich einmal mitten in einer christlichen Wolfsschlucht zu befinden meint.«

Tatsächlich weckt das »judicare«, also Bruckners Vision des Weltgerichts, Assoziationen an die Wolfsschlucht im Freischütz von Carl Maria von Weber. Für den gläubigen Katholiken ging es hier freilich nicht um einen billigen Theatereffekt, sondern um den weltumspannenden und weltbeherrschenden Anspruch des dreifaltigen Gottes. Dazu erfand er ein wie in Stein gemeißeltes Credo-Thema, das im ganzen Satz wiederkehrt, und ein ekstatisches Dauer-Fortissimo der Chorstimmen, die ihre Glaubensartikel in hemmungslos lauten Tönen vortragen. Unterbrochen wird dieser »Marsch der Gläubigen« von Pianissimo-Stellen, die sich dem göttlichen Geheimnis auf scheuere Weise nähern.

Sehr viel zarter wirkt der Mittelteil des Credo: Das »incarnatus« fällt dem Solotenor zu. Wie ein wagnerscher Held stimmt er eine Erlösungsmusik an, getragen von hohen Holzbläsern und einem Duo aus Sologeige und Solobratsche. Leise psalmodierend treten die Frauenstimmen des Chors hinzu. Sie sind, wie die Klangfarben des Orchesters, ein Symbol für die Reinheit der Jungfrau Maria, die, von der Erbsünde befreit, zum jungfräulichen Gefäß für das Jesuskind werden konnte – daher die vielen Wiederholungen des »virgine« in diesem Satz. Nicht zufällig legte Johann Herbeck die erste Aufführung von Bruckners f-Moll-Messe in der Hofburgkapelle in Wien auf den 8. Dezember 1873, also auf das Fest der unbefleckten Empfängnis der Gottesmutter. Erst bei der Stelle »et homo factus est« stimmen die Männerstimmen ein, und zwar in tiefer Lage. Aus den himmlischen Höhen steigt das Jesuskind in die Tiefen des menschlichen Daseins hinab. Der Übergang zum »crucifixus« ist nahtlos. Die Achtel der Holzbläser wandern nun in die Streicher, die Synkopen der Sologeige in die Tuttigeigen. Die Blechbläser und der Solobass treten hinzu, um zusammen mit dem Chor in mitleidvollen Tönen das Leiden Jesu anzudeuten. Bruckner hat hier weniger das körperliche Leiden Christi ausgemalt, als vielmehr seinen meritorischen Sinn betont: »Für uns hat er gelitten.«

Ein leiser Paukenwirbel und Quarten in den Streichern kündigen die Auferstehung an, die wohl kaum jemals so monumental ausgemalt wurde wie von Bruckner, ebenso Christi Himmelfahrt. Die »Wolfsschlucht«-Töne des »judicare« sind nicht die einzigen Tonmalereien im dritten Abschnitt des Credo: Das »cuius regni non erit finis« wird gewissermaßen ad infinitum wiederholt. In einer gewaltigen Aufwallung musizieren Chor und Orchester die Erwartung der Auferstehung der Toten – eine Stelle, die schon den Beginn von Bruckners Te Deum vorwegnimmt. Beim dritten Glaubensartikel, »et in Spiritum Sanctum«, greift der Komponist auf das Anfangsthema des Credo zurück, ebenso in der Schlussfuge. Diese wird immer wieder von ekstatischen »credo, credo«-Rufen in einer Art Organo pieno-Klang unterbrochen. Ein leiser Paukenwirbel und ein Sopran-Bass-Duett bereiten die letzte Wiederholung des Credo-Themas vor: in doppelten Notenwerten, also in feierlicher Augmentation.

Sanctus, Benedictus, Agnus Dei

Nach dem C-Dur-Rausch des Credo führt das Sanctus in die lichte, leichte Welt der himmlischen Gefilde. Hohe Streicher und ein Flötensolo lenken den Blick in die höchsten Höhen des Firmaments, wo fromme Cherubim in ewiger Betrachtung versunken zu sein scheinen. Plötzlich meldet sich die gesamte Gemeinschaft der himmlischen Heerscharen zu Wort. Im subito Fortissimo unterbricht sie die F-Dur-Idylle des Satzes mit dem »Domine Deus Sabaoth«. Das »pleni sunt coeli« und »Hosanna« hat Bruckner in einem einzigen, jubelnden Allegro im Dreivierteltakt zusammengefasst.

Obwohl das Benedictus ein Allegro moderato sein soll, macht es den Eindruck eines langsamen Satzes – einer der schönsten, die Bruckner geschrieben hat. Die gleichsam glühende Melodie der Celli im Streichervorspiel kündigt schon das wundervolle Adagio der Zweiten Symphonie an, die er nach der Vollendung der Messe in Angriff nahm. Auch Gustav Mahler hat sich an dieses Thema erinnert, als er das Adagio seiner Vierten Symphonie komponierte. Solisten und Chor übernehmen in wechselnden Konstellationen das Thema der Streicher, wobei dem Solosopran ein wunderbar leuchtender Melodiebogen zufällt, den später die Soloflöte aufgreift. Dass Bruckner nach diesem Schwelgen in schönster As-Dur-Melodik das »Hosanna« in herkömmlicher Weise wiederholt, wurde von manchen Bruckner-Biografen kritisiert.

So bleibt die wahre Erlösung des Gläubigen dem Agnus Dei vorbehalten. Nach einem orgelhaften Präludium für Streicher, Flöte und Oboen heben die Chorstimmen mit einem Trauergesang in f-Moll an, einem wahren Kondukt. Drängend werfen die Solisten das »miserere nobis« ein, bis plötzlich im Chor versöhnliches Es-Dur aufleuchtet. Dieser Vorgang wiederholt sich beim zweiten »Agnus«, während die dritte Anrufung des Lamm Gottes von symphonischen Orchestermassen begleitet wird. Zum »dona nobis pacem« erklingt dann wieder das Viertonmotiv aus dem Kyrie, anfangs noch zwischen Dur und Moll schwankend. Dann aber wird aus dem Trauerkondukt ein Triumphmarsch: Leuchtendes F-Dur erfasst alle Stimmen, Tonleitern im Orchester türmen sich zum Riesen-Crescendo auf. Zwei weitere Themen aus früheren Sätzen klingen an: das »Gloria Dei Patris« als mächtiger Choreinsatz und das »credo in unum Deum« als helles, hohes Oboensolo. So ist der Boden für den Schluss bereitet: Der Chor singt ein letztes Mal leise und erlöst das »dona nobis pacem«, bevor die Solooboe die Messe mit dem Viertonmotiv in F-Dur beschließt.

Karl Böhmer

Biografie

Christian Thielemann ist seit 2012 Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden; außerdem übernahm er 2013 die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er von 2004 bis 2011 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Der gebürtige Berliner hatte in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende Säulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Enge Zusammenarbeiten verbinden ihn mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, wo er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (Die Meistersinger von Nürnberg) alljährlich zu Gast war; seit 2010 ist er dort auch musikalischer Berater und im Juni 2015 wurde er zum Musikdirektor der Festspiele ernannt. Im Rahmen einer vielfältigen Konzerttätigkeit dirigiert Christian Thielemann auch die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Der Künstler ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London und Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar. Im Mai 2015 wurde ihm der Richard-Wagner-Preis der Richard-Wagner-Gesellschaft der Stadt Leipzig verliehen Die Berliner Philharmoniker hat Christian Thielemann seit seinem Debüt im Jahr 1996 regelmäßig dirigiert; zuletzt führte er mit ihnen Mitte Januar 2016 Werke von Schumann, Chopin, Reimann und Strauss auf.

Gidon Kremer, 1947 als Sohn deutschstämmiger Eltern in Riga geboren, begann im Alter von vier Jahren Violine zu spielen. Bereits während seiner Studienzeit am Moskauer Konservatorium als Meisterschüler von David Oistrach erhielt er bei internationalen Wettbewerben mehrere Preise. Der Geiger, der heute auf eine mehr als 35 Jahre andauernde Karriere zurückblicken kann, hat mit allen bedeutenden Orchestern der Alten und Neuen Welt musiziert und mit den größten Dirigenten unserer Zeit zusammengearbeitet. Sein umfangreiches Repertoire umfasst neben den Meisterwerken aus Klassik und Romantik viele Kompositionen des 20. Jahrhunderts, u. a. von Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina, Luigi Nono, Giya Kancheli und Aribert Reimann. 1981 gründete Gidon Kremer im österreichischen Lockenhaus ein Kammermusikfestival, das alljährlich in der ersten Juli-Hälfte stattfindet. 1997 rief er zudem die Kremerata Balitca ins Leben, ein Kammerorchester, das aus jungen baltischen Musikern besteht. In den Jahren 2002 bis 2006 war Gidon Kremer weiterhin künstlerischer Leiter des Baseler Festivals les muséiques. Bei den Berliner Philharmonikern gab der vielseitige Künstler im März 1976 sein Debüt und gastiert seitdem regelmäßig bei dem Orchester. In der Philharmonie war er mit ihm zuletzt im Oktober 2006 als Solist in Sofia Gubaidulinas Offertorium zu erleben. Ein Jahr später trat er mit den Berliner Philharmonikern außerdem bei den Salzburger Festspielen auf; auf dem Programm stand Robert Schumanns Violinkonzert, Dirigent war beide Male Sir Simon Rattle. Für sein vielfältiges Wirken wurde Gidon Kremer u. a mit dem Bundesverdienstkreuz und mit dem Ernst-von-Siemens-Musikpreis ausgezeichnet.

Anne Schwanewilms, in Gelsenkirchen geboren, studierte bei Hans Sotin in Köln und gehörte zwischen 1991 und 1996 zum Ensemble der dortigen Oper. Seitdem ist sie freischaffend tätig und hat sich als eine der gefragtesten Interpretinnen der Werke von Richard Strauss weltweit einen Namen gemacht. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Ariadne (Ariadne auf Naxos), Chrysothemis (Elektra), Feldmarschallin (Der Rosenkavalier), Kaiserin (Die Frau ohne Schatten) und Danae (Die Liebe der Danae) und erstreckt sich darüber hinaus auf Rollen wie Elsa (Lohengrin), Elisabeth (Tannhäuser), Desdemona (Otello), Marie (Wozzeck) und Madame Lidoine (Dialoguesdes Carmélites). Die Sopranistin ist regelmäßig an den international renommiertesten Opernhäusern zu Gast und arbeitet mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Riccardo Chailly, Christoph Eschenbach, Vladimir Jurowski, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst, Kent Nagano und Sir Simon Rattle zusammen. Konzertengagements führten Anne Schwanewilms zudem zu dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem London Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra und dem Orchestre National de France. Begleitet von namhaften Pianisten wie Malcolm Martineau, Charles Spencer und Roger Vignoles konnte die Sängerin auch als Liedinterpretin Maßstäbe setzen. Anne Schwanewilms, die zahlreiche Preise und Auszeichnungen erhielt, gibt Meisterkurse und ist Mitglied der Jury des internationalen Louis Spohr-Wettbewerbs. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gab sie Mitte September 2003 ihr Debüt: In den beiden von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten stand Mozarts Idomeneo in konzertanter Aufführung auf dem Programm.

Wiebke Lehmkuhl, 1983 in Oldenburg geboren, erhielt ihre Gesangsausbildung bei Ulla Groenewold sowie bei Hanna Schwarz an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Nach Gastengagements am Opernhaus Kiel und an den Staatsopern Hamburg und Hannover trat sie zur Spielzeit 2008/2009 ein Festengagement am Opernhaus Zürich an. Hier war sie als Erda (Der Ring des Nibelungen), Magdalene (Die Meistersinger von Nürnberg), Annina (DerRosenkavalier), Hedwige (Guillaume Tell) sowie in konzertanten Aufführungen von Händels Messiah und Schumanns Oratorium Das Paradies und die Peri zu erleben. Darüber hinaus gastierte die Altistin an renommierten Opernhäusern wie an der Opéra Bastille in Paris, der Mailänder Scala und an der Bayerischen Staatsoper in München. Bei den Salzburger Festspielen debütierte sie 2012 als Dritte Dame in einer Neuproduktion von Mozarts Zauberflöte, ein Jahr darauf war sie hier im Rahmen einer konzertanten Aufführung von Walter Braunfels’ Jeanne d’Arc in der Partie der Lison zu erleben. Wiebke Lehmkuhl ist auch als Konzert- und Oratoriensängerin erfolgreich. 2011 debütierte sie im Wiener Musikverein sowie beim Lucerne Festival in Aufführungen von Händels La Resurrezione, die von Nikolaus Harnoncourt geleitet wurden. Zu den Dirigenten, mit denen sie außerdem zusammengearbeitet hat, zählen u. a. Frans Brüggen, Riccardo Chailly, Ottavio Dantone, Daniele Gatti, Reinhard Goebel, Thomas Hengelbrock, Philippe Jordan, Marc Minkowski, Kent Nagano und Franz Welser-Möst. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Wiebke Lehmkuhl Mitte Dezember 2013 ihr Debüt: Daniel Harding dirigierte Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust.

Michael Schade wurde in Genf geboren, wuchs sowohl in Deutschland als auch in Kanada auf und wirkte bereits während seiner Studienzeit am New Yorker Curtis Institute of Music in Opernaufführungen mit. Die Wiener Staatsoper, die Mailänder Scala, die Pariser Bastille-Oper, die Metropolitan Opera in New York sowie die führenden Bühnen in San Francisco, Chicago und Los Angeles verpflichten ihn ebenso regelmäßig wie die Salzburger Festspiele. Dort wirkte er 2008 und 2009 auch als Creative Director des Young Singer Project. Eine sehr enge Zusammenarbeit verbindet Michael Schade mit der Wiener Staatsoper, wo er in Partien der Bühnenwerke von Mozart, Strauss, Rossini, Donizetti, Verdi und Wagner zu erleben ist. In der Saison 2009/2010 war er Artist in Residence im Wiener Musikverein. Neben seiner Operntätigkeit tritt der Tenor auch als Konzert- und Liedsänger weltweit in den Musikmetropolen auf. Unter der Leitung bedeutender Dirigenten wie Riccardo Chailly, Mariss Jansons, James Levine, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Sir Simon Rattle, Franz Welser-Möst und Simone Young gastiert er bei den internationalen Spitzenorchestern. Seine musikalische Tätigkeit war stark geprägt von einer Vielzahl an Auftritten mit Nikolaus Harnoncourt, unter dessen Leitung er im Dezember 2004 auch erstmals in Konzerten der Berliner Philharmoniker sang. Im Frühjahr 2007 wurde Michael Schade der Titel »Österreichischer Kammersänger« verliehen. Er ist Artistic Director der Stella Maris International Vocal Competition von Hapag Lloyd und Künstlerischer Leiter der Internationalen Barocktage Stift Melk. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Michael Schade zuletzt im Mai 2011 in Brahms’ Liebeslieder-Walzer zu erleben; das Konzert im Kammermusiksaal moderierte Thomas Quasthoff.

Franz-Josef Selig absolvierte an der Staatlichen Hochschule für Musik in Köln ein Kirchenmusikstudium, bevor er in die dortige Gesangsklasse von Claudio Nicolai wechselte. Zu Beginn seiner Laufbahn war er sechs Jahre Ensemblemitglied am Essener Aalto-Theater. Heute ist der freischaffende Sänger regelmäßig in den großen Basspartien wie Gurnemanz, König Marke, Sarastro, Rocco, Osmin, Daland oder Fasolt an Opernhäusern wie der Wiener Staatsoper, der Bayerische Staatsoper, der Mailänder Scala, der Opéra National de Paris und der Metropolitan Opera New York sowie bei internationalen Festivals wie denen in Aix-en-Provence, Bayreuth, München und Salzburg zu hören. Gastengagements führten Franz-Josef Selig mit namhaften Orchestern sowie mit Dirigenten wie Sir Colin Davis, James Levine, Christian Thielemann, Sir Simon Rattle, Marek Janowski, Semyon Bychkov, Riccardo Muti, Yannick Nézet-Séguin, Antonio Pappano und Philippe Jordan zusammen. Neben seiner Tätigkeit auf Konzertpodium und Opernbühne findet der Künstler immer wieder Zeit für Liederabende, wobei er auch als Mitglied des Ensembles »Liedertafel« gemeinsam mit Markus Schäfer, Christian Elsner und Michael Volle sowie Gerold Huber am Klavier zu erleben ist. Zahlreiche CD- und DVD-Produktionen dokumentieren die künstlerische Vielseitigkeit des Sängers – von Bachs Matthäus-Passion über Mozarts Zauberflöte (Royal Opera London, Sir Colin Davis), Don Giovanni (Wiener Staatsoper, Riccardo Muti), Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele, Nikolaus Harnoncourt) bis L’incoronazione di Poppea (Gran Teatre del Liceu, Harry Bicket). In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Franz-Josef Selig Mitte Dezember 2013 in Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust sein Debüt (Dirigent: Daniel Harding). Zuletzt war er in den Konzerten des Orchesters im Dezember 2015 in vier von Sir Simon Rattle geleiteten konzertanten Aufführungen von Claude Debussys Oper Pelléas et Mélisande zu erleben.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt am Anfang April 2016 unter der Leitung von Seiji Ozawa in Beethovens Chorfantasie c-Moll op. 80; die Herren des Chors waren danach zudem im Juni 2016 in Strawinskys Opern-Oratorium Oedipus Rex (Dirigent: John Eliot Gardiner) sowie in Schostakowitschs 13. Symphonie zu erleben (Dirigent: Yannick Nézet-Séguin).

(Foto: Matthias Creutziger)

(Foto: Kasskara)