(Foto: Sim Canetty Clarke)

Kammermusik

Liederabend mit Gerald Finley und Antonio Pappano

»Der Liedgesang gibt einem die Gelegenheit«, so Gerald Finley, »zu zeigen, wer man als Sänger wirklich ist.« Das Programm seines Liederabends hat der Bassbariton so zusammengestellt, dass er tatsächlich sämtliche Facetten seines Könnens ausbreiten kann : angefangen von Beethovens bekanntem Klavierlied Adelaide über Werke von Franz Liszt, Ottorino Respighi und Maurice Ravel bis hin zu Liedern und Romanzen von Dmitri Schostakowitsch und Paolo Tosti. Am Klavier wird der kanadische Sänger von Antonio Pappano begleitet.

Gerald Finley Bassbariton

Antonio Pappano Klavier

Ludwig van Beethoven

Adelaide B-Dur op. 46

Ludwig van Beethoven

In questa tomba oscura As-Dur WoO 133

Ludwig van Beethoven

La partenza A-Dur WoO 124

Ludwig van Beethoven

Der Kuss A-Dur op. 128

Franz Liszt

Tre sonetti del Petrarca S. 270b

Ottorino Respighi

Quattro arie scozzesi

Maurice Ravel

Chants populaires

Dmitri Schostakowitsch

Sechs Romanzen nach Versen englischer Dichter op. 62

Paolo Tosti

Ausgewählte Lieder

Termine und Karten

Programm

Liedgesang ist die persönlichste Kunstform in der Musik: unmittelbarer, durch kein Kostüm, keine Maske, kein Instrument geschützter Ausdruck der Persönlichkeit. Er gibt Gelegenheit, so Gerald Finley, »zu zeigen, wer man als Sänger wirklich ist. […] Ich hatte das große Glück, berühmte Virtuosen der älteren Generation wie Fischer-Dieskau, Prey und Tom Krause live zu hören. Von ihnen hat jeder auf ganz eigene Weise gezeigt, wie die Persönlichkeit einen Liederabend bestimmt und trägt.« Im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie wird der vom Dirigenten und Pianisten Antonio Pappano am Klavier begleitete kanadische Sänger mit gewohnt »wohltönender, nuancenreicher Baritonstimme« (Neue Zürcher Zeitung) neben Beethovens bekanntem Klavierlied Adelaide auch dessen düstere Arietta »In questa tomba oscura« sowie die lamentohafte Metastasio-Vertonung La partenza präsentieren.

Anschließend stehen Franz Liszts Tre sonetti del Petrarca auf dem Programm, deren musikalischer Ausdruck in großer modulatorischer Vielfalt zwischen vibrierender Exaltation und elegischer Klage changieren. Einem ganz anderen Ausdrucksbereich sind dann die wenig bekannten Quattro arie scozzesi von Ottorino Respighi gehalten: schottische Volksweisen, die von Pentatonik und »scotch snap« geprägt werden. Schottische Dudelsäcke klingen auch in der Chanson écossaise aus Maurice Ravels Volksliedsammlung Chants populaires an, während die im Zentrum von Schostakowitschs Sechs Romanzen stehende sarkastische Robert-Burns-Vertonung MacPhersons Abschied ein typisches Beispiel für den ausgeprägten Galgenhumor des russischen Komponisten bietet; ausgewählte Lieder von Paolo Tosti runden den Abend stimmungsvoll ab.

Über die Musik

Über alle Grenzen hinweg

Lieder von Beethoven, Liszt, Respighi, Ravel, Schostakowitsch und Tosti

Lied, mélodie, air, song, canzone, Романс – die kleinste aller vokalen Gattungen ist eine wahrlich internationale Angelegenheit. Dass der Begriff »Lied« als Fremdwort dennoch in zahlreiche europäische Sprachen eingegangen ist, lässt zunächst vermuten, dass deutschsprachige Komponisten in ihren Werken für Singstimme und Klavier einen Sonderweg eingeschlagen haben. Das ist nicht ganz falsch, wenn man sich auf eine Traditionslinie beschränkt, die seit dem 19. Jahrhundert von der Musikgeschichtsschreibung vor allem mit Namen wie Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms und jenen zweier ästhetisch so inkommensurablen Liedschöpfer wie Gustav Mahler und Hugo Wolf assoziiert wird. Einige Charakteristika der aus dem Schaffen dieser Komponisten abgeleiteten Liedästhetik deutsch-österreichischer Provenienz hat der Musikwissenschaftler Martin Geck auf den Punkt gebracht, als er feststellte, das Lied sei »das schon immer Dagewesene; das drückt vor allem die Weise, der ›Ton‹ aus, welcher neuen textlichen Ausformungen als Gefäß dient. Seine leitenden Themen – Natur, Liebe, Tod – gehören zur existentiellen Grunderfahrung; von ihnen zu singen, ist zweite Natur«. Einer solchen Interpretation zufolge wendet sich nicht der Komponist an die Hörer, sondern das Lied selbst, seine Weise, die so schlicht und eingängig ist, dass man schon beim ersten Hören glaubt, sie zu (er)kennen. Dass sich Komponisten von klavierbegleiteten Solo-Liedern (der Begriff »Kunstlied« erscheint in dieser Interpretationslinie als ein Widerspruch in sich) keineswegs immer und ausschließlich an einem solchen Ideal orientierten, zeigt das Beispiel Ludwig van Beethovens.

Ludwig van Beethoven

Neben Messen, Kantaten, der Oper Fidelio und dem Oratorium Christus am Ölberge weist Beethovens Werkverzeichnis auch eine Fülle unterschiedlichster kammermusikalischer Vokalkompositionen auf. Das Spektrum reicht von musikalischen Scherzen wie dem frivolen Kabinettstückchen Der Kuss op. 128 über Volksliedbearbeitungen und ein frühes Beispiel für einen Liederzyklus (An die ferne Geliebte op. 98) bis hin zu Kompositionen für Singstimme und Klavier, die unterschiedlichsten musikalischen Traditionen verpflichtet sind. Adelaide op. 46 auf einen Text von Friedrich von Matthisson wurde von Beethovens Wiener Verleger Artaria 1797 mit dem Untertitel Eine Kantate für Singstimme mit Begleitung des Claviers veröffentlicht – ein erster Hinweis darauf, dass sich der Komponist in diesem Werk nicht in den Bahnen dessen bewegte, was man seinerzeit unter dem Begriff »Lied« verstand. Dessen deutlichstes formales Charakteristikum, die Strophenform, hat Beethoven in seiner Vertonung von Matthissons Text bewusst umgangen, indem er sich im Rückgriff auf die Prinzipien des instrumentalen Sonatenhauptsatzes für eine durchkomponierte Form entschied, die sich durch die Aufteilung in zwei unterschiedliche Tempi (Larghetto – Allegro molto) zugleich der zweiteiligen Arienform annähert.

Dass Beethoven in seinem Liedschaffen keine Scheu hatte, mitunter der Sphäre der Oper musikalisch Reverenz zu erweisen, belegt auch seine 1806 entstandene Vertonung des italienischen Texts In questa tomba oscura aus der Feder von Giuseppe Carpani. Er schrieb mit diesem kurzen Werk im Grunde eine klavierbegleitete Da-capo-Arie in der Tradition der Opera seria was der formalen und inhaltlichen Ausrichtung von Carpanis Text geschuldet ist. Diese Faktur liefert zugleich die Erklärung für die Frage, warum von Rosa Ponselle und Enrico Caruso bis hin zu Luciano Pavarotti dem Liedgesang eher nur mäßig zugetane Stars der Opernbühne dieses Stück immer wieder auf ihre Programme setzten. Gleiches gilt für das Lied La partenza, das Beethoven auf einen Text des Librettisten Pietro Metastasio in Musik setzte: Wer auch in diesem Fall versucht ist, von einer Opernarie en miniature zu sprechen, wird indes durch den Erstdruck berichtigt, in dem La partenza 1803 zusammen mit Beethovens volkstümlichem Lied Zärtliche Liebe (»Ich liebe dich, so wie du mich«) veröffentlicht wurde – unter dem Titel II Lieder.

Franz Liszt

Johannes Brahms klagte 1860 in einem Brief an Clara Schumann, das Lied segele mittlerweile einen »falschen Kurs«, womit er unter anderem auf die Gattungsbeiträge Franz Liszts abzielte. Letzterer, als Klaviervirtuose und Komponist gleichermaßen gefeiert, überwand in seinem Liedschaffen nicht nur die von Beethoven noch weitgehend respektierten Grenzen zwischen Volkstümlichem und Ariosem, sondern verhalf auch dem Klavierpart zu neuer Bedeutung. So nimmt dem französischen Philosophen und Musikwissenschaftler Vladimir Jankélévitch zufolge »der grundlegende Umbruch, von dem aus sich das moderne Lied entwickelt, bei Franz Liszt seinen Anfang. […] Die Melodien, die dieser wunderbare Mann schrieb, brechen die traditionelle Struktur des Liedes gänzlich auf, machen die Befreiung des Begleitparts vollständig, erneuern schließlich von Grund auf das Vokabular der Harmonik. […] Der Geist der Beweglichkeit, der ein faustischer Geist ist, strömt durch die Lisztschen Lieder.« Deren Schöpfer scheute sich allerdings auch nicht, ihnen gelegentlich – wie den 1846 in einer Erstfassung veröffentlichten, der Gesangstimme opernhafte Expansion abverlangenden Tre sonetti di Petrarca im zweiten Band seiner Années de pèlerinage – hochvirtuose Fassungen für Klavier solo folgen zu lassen, was Puristen der Liedkunst ebenso ein Dorn im Auge sein musste wie die Bearbeitungen schubertscher Lieder für »sein« Instrument. Gleichwohl wies er damit jüngeren Kollegen wie Hugo Wolf den Weg.

Die von Liszt eingeleitete Traditionslinie bestätigte Brahms in seiner Überzeugung, dass man sich das Ideal des Lieds »nicht fest genug einprägen kann. Und das ist bei mir das Volkslied«. Bezeichnenderweise brachte Brahms dann auch kaum einen Liedband heraus, in dem nicht die eine oder andere Bearbeitung eines Volkslieds zu finden war. Auf diesem Wege schulte der in einem bürgerlichen Milieu aufgewachsene Brahms sein Gehör und seine kompositorische Feder für das, was der heute in Vergessenheit geratene Komponist Johann Abraham Peter Schulz einmal als das »Geheimnis des Volkstons« bezeichnete: den »Schein des Bekannten«. Diesen beherrschte Brahms schließlich so gut, dass er seinem 1868 komponierten Wiegenlied op. 49 Nr. 4 (»Guten Abend, gutʼ Nacht«) eine eigene melodische Erfindung unterlegen konnte, die bis auf den heutigen Tag vielfach als Volkslied (miss)verstanden wird.

Ottorino Respighi

Nicht jedem Komponisten, der Volkslieder bearbeitete, war daran gelegen, die Gattung des Klavierlieds gegen den von Brahms ins Visier genommenen »falschen Kurs« zu verteidigen. Der 1879 in Bologna geborene Ottorino Respighi etwa wuchs in einem kulturellem Umfeld auf, in dem die Zukunft der Oper (er war 21 Jahre alt, als Giuseppe Verdi starb) heißer diskutiert wurde als jene von »il lied«. Sich als Opernkomponist gegen den eine Generation älteren Giacomo Puccini durchzusetzen, war dem weltgewandten, unter anderem bei Nikolaj Rimsky-Korsakow und Max Bruch in die Lehre gegangenen Respighi nicht vergönnt. Der Durchbruch gelang ihm 1917 mit einer Orchesterkomposition, die der von Liszt begründeten Gattung der Symphonischen Dichtung zuzurechnen ist: Fontane di Roma.

Respighis Quattro arie scozzesi aus dem Jahr 1924 machen zweierlei deutlich: Zum einen, dass sich ein italienischer Komponist im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts wenig um die Unterscheidung zwischen Lied und Arie scherte (wenngleich auch der italienische Plural »arie« eine direkte Übertragung der englischen Bezeichnung »airs« für Melodien im weitesten Sinne des Wortes sein mag); und zum zweiten, dass Arrangements mitunter stark dialektal geprägter Volksweisen nicht zwangsläufig eine Ehrenrettung der Gattung Lied darstellen müssen. Respighis Quattro arie scozzesi stehen wohl eher in der Tradition von Werken wie Beethovens für Singstimme und Klaviertrio gesetzte Schottische Lieder op. 108 als in jener der brahmsschen Volkslied-Adaptionen.

Maurice Ravel

Vier Jahre älter als Respighi trat Maurice Ravel mit seinen Chants populaires den Beweis an, dass das Lied auch noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Gattung von internationalem Interesse war. Nachdem eine in Moskau ansässige, von der Mezzosopranistin Maria Olenina-dʼAlheim ins Leben gerufene Organisation mit dem wohlklingenden französisch-deutschen Namen Maison du Lied im Jahre 1910 dazu aufgerufen hatte, Volkslieder aus aller Herren Länder in Noten zu bannen, reichte der 1875 als Sohn eines Schweizers und einer Baskin in der kleinen französischen Ortschaft Ciboure nahe der spanischen Grenze geborene Ravel sieben Arrangements von Volksweisen ein. Vier von ihnen erhielten eine Auszeichnung, noch bevor sie in Russland, später dann auch in Frankreich im Druck herausgegeben wurden. Und das zu Recht: Denn in seinen Bearbeitungen französischer, italienischer oder schottischer Volkslieder gelang es dem Komponisten, die melodischen und rhythmischen Spezifika der jeweiligen musikalischen Kultur mit der Raffinesse des für ihn typischen, farbenreichen Klaviersatzes zu vereinen. Gleiches gilt für die erste der Cinq Mélodies populaires grècques, die Ravel zwischen 1904 und 1906 auf französische Übersetzungen griechischer Volkslieder komponierte.

Dmitri Schostakowitsch

Nachdem Dmitri Schostakowitsch 1936 erstmals in das Zielfeuer der stalinistischen Kulturpolitik geraten war, gestaltete sich sein Leben als Drahtseilakt zwischen der Wahrung seiner künstlerischen Integrität und dem Versuch einer auf das pure Überleben bedachten gesellschaftlichen Anpassung. In diesem Rahmen wurde gattungsübergreifendes Komponieren für ihn, dessen Musik in einem Artikel der Prawda »formalistische« Tendenzen vorgeworfen worden waren, zu einer Form von Selbstaussprache über all das, was nicht laut gesagt werden durfte.

Die Sechs Romanzen nach Versen englischer Dichter op. 62 aus dem Jahr 1942 basieren auf russischen Übersetzungen der Textvorlagen. Sie bilden den dritten Liedzyklus des Komponisten und haben ihren Ursprung teilweise im Privaten: Nach drei Gedichten des Schotten Robert Burns (»Oh Wert Thou in the Cauld Blast«, Macpherson’s Farewellund Jenny) vertonte Schostakowitsch anlässlich des vierten Geburtstags seines Sohns Maxim im Mai 1942 den Text To His Sonne des Shakespeare-Zeitgenossen Sir Walter Raleigh; im Oktober des Jahres ließ er dann das den Zyklus abrundende, auf einem englischen Kinderlied beruhende Lied The King’s Campaign sowie die Vertonung von William Shakespeares Sonett LXVI folgen. Bevor der Komponist den Zyklus 1943 im Druck herauskommen ließ, widmete er jedes der Lieder einer ihm persönlich nahestehenden Person, unter ihnen seine erste Gattin Nina, der Regisseur Isaak Glikman, sein Schüler Grigori Swiridow und der Publizist Iwan Sollertinski, der in seinen Schriften wiederholt für Schostakowitschs Musik Partei ergriff; in späteren Jahren erstellte Schostakowitsch unter der Opusnummer 62a eine Fassung des Werks für Bass und großes Orchester sowie – als Opus 140 – eine weitere für Bass und Kammerorchester.

Francesco Paolo Tosti

Soll Brahms einmal gesagt haben, es sei die größte Auszeichnung für ein Lied, wenn über dessen Popularität der Name des Komponisten vergessen würde, so gilt dies – wenngleich unter ästhetisch gänzlich anderen Bedingungen – gerade auch für jene italienischen Musiker, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Tradition der Canzone napoletana begründeten. Unter diesem Begriff werden Lieder im neapolitanischen Dialekt zusammengefasst, deren Verse und Melodien aber keineswegs Volksgut sind, sondern lediglich den Eindruck einer unbekannten Urheberschaft erwecken. Zu den prominentesten Beispielen für diese bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts gepflegte Tradition, »künstlicher« Volkslieder gehören etwa »O sole mio« (Text: Giovanni Capurro, Musik: Eduardo di Capua), Core ʼngrato (Text: Riccardo Cordiferro, Musik: Salvatore Cardillo) oder Funiculì, funiculà (Text: Giuseppe Turco, Musik: Luigi Denza).

Überraschenderweise waren es nicht selten Emigranten, die fernab ihrer italienischen Heimat solche Lieder schrieben. Zu ihnen zählt auch der 1846 in Ortona geborene Paolo Francesco Tosti, der sich nach seinem Studium am Konservatorium von Neapel 1875 in London niederließ, wo er fünf Jahre später Gesangslehrer der Königlichen Familie wurde. Sein kompositorisches, dem zeittypischen Geschmack entsprechend mitunter die Sphäre des Sentimentalen nicht scheuendes Œuvre beschränkt sich nahezu ausschließlich auf melodisch eingängige Klavierlieder über italienische, aber auch englische Texte. International gefeierte Bühnenstars wie Enrico Caruso, Nellie Melba, Benjamino Gigli oder Tito Schipa gehörten zu den ersten Interpreten, die Tostis Melodien auch außerhalb der Salons der britischen Aristokratie bekannt machten – und damit nicht nur die Grenze zwischen Oper und Lied endgültig einrissen, sondern zugleich Großbritannien und Italien zu Nachbarländern auf der farbenreichen Weltkarte des Lieds machten.

Mark Schulze Steinen

Biografie

Sir Gerald Finley, in Montreal geboren, erhielt seine Ausbildung an der Universität von Ottawa, am King’s College Cambridge sowie am Londoner Royal College of Music. Seine weltweite Karriere führte ihn u. a. an das Royal Opera House, Covent Garden, in London, die Metropolitan Opera in New York, die Opéra National in Paris, die Staatsopern in Wien und München sowie an Festspielorte wie Glyndebourne und Salzburg. Nachdem Gerald Finley zunächst in Mozart-Partien (z. B. Don Giovanni und Conte di Almaviva) weltweit in Erscheinung getreten war, widmet er sich seit einigen Jahren vermehrt dem Schaffen Richard Wagners – so als Hans Sachs in Glyndebourne, als Amfortas in Covent Garden oder als Wolfram an der Lyric Opera of Chicago. Zum facettenreichen Repertoire des Bassbaritons zählen zudem Rollen in Opern von Händel, Rossini, Bizet, Verdi, Wagner, Tschaikowsky, Debussy, Korngold und Britten. Gerald Finley ist auch als Interpret zeitgenössischer musikdramatischer Werke sehr erfolgreich, etwa als Robert Oppenheimer in John Adams’ Oper Doctor Atomic. Bei der Uraufführung von Kaija Saariahos L’Amour de loin im Jahr 2000 wirkte er als Jaufré Rudel mit; bei der Weltpremiere von Mark-Anthony Turnages Anna Nicole 2010 sang er die Partie des Rechtsanwalts Howard K. Stern. Im Konzertfach und als Liedinterpret hat sich der Künstler, für den Komponisten wie Peter Lieberson (Songs of Love and Sorrow), Mark-Anthony Turnage (When I Woke) und Kaija Saariaho (True Fire) eigens Werke geschrieben haben, ebenfalls internationale Anerkennung erworben. Er arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Sir Colin Davis, Bernard Haitink, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und Esa-Pekka Salonen zusammen. Seine 2014 veröffentlichte, mit dem Philharmonischen Orchester Helsinki unter der Leitung von Thomas Sanderling entstandene Schostakowitsch-CD mit der Erstaufnahme der Sechs Romanzen nach Versen englischer Dichter op. 62a wurde weltweit von der Kritik gefeiert. Bei den Berliner Philharmonikern, die ihn seit seinem Debüt 1994 wiederholt eingeladen haben, war Gerald Finley zuletzt Mitte Dezember 2015 in vier von Sir Simon Rattle dirigierten konzertanten Auführungen der Debussy-Oper Pelléas et Mélisande als Golaud zu erleben.

Sir Antonio Pappano, in London als Sohn italienischer Eltern geboren, studierte in Amerika Klavier, Komposition und Dirigieren. Pappanos besondere Liebe gilt dem Musiktheater, sodass er zunächst als Assistent an zahlreichen großen Opernbühnen arbeitete (z. B. mit Daniel Barenboim in Bayreuth), bevor er selbst als Dirigent an der Norwegischen Oper debütierte, deren Musikalischer Leiter er bald darauf wurde. 1992 zum Musikdirektor des Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel berufen, sprang Antonio Pappano 1993 an der Wiener Staatsoper in letzter Minute für Christoph von Dohnány in einer Neuinszenierung von Wagners Siegfried ein, 1997 debütierte er an der Metropolitan Opera in New York, im Sommer 1999 gab er seinen Einstand in Bayreuth mit einer Neuproduktion des Lohengrin. Seither leitet Antonio Pappano Aufführungen an vielen Bühnen internationaler Opernmetropolen und Festspielorte (San Francisco Opera; Théâtre du Châtelet, Paris; Staatsoper Unter den Linden, Berlin; Teatro alla Scala, Mailand; Salzburger Festspiele); 2002 übernahm er die musikalische Leitung des Royal Opera House, Covent Garden, in London. Erster Gastdirigent des Israel Philharmonic Orchestra in den Jahren 1997 bis 1999 und Musikdirektor des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom seit 2005, ist Antonio Pappano immer wieder auch am Pult anderer internationaler Spitzenorchester zu erleben, z. B. beim Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, bei den Symphonieorchestern in Boston, Chicago und London (letzterem ist er in enger künstlerischer Partnerschaft verbunden) sowie den Philharmonikern in New York, Wien, München und Berlin zusammen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker brachte er zuletzt Anfang Juni 2005 Werke von Béla Bartók, Sergej Rachmaninow und Arthur Honegger zur Aufführung. Neben seiner Dirigententätigkeit arbeitet Antonio Pappano sowohl auf dem Konzertpodium als auch im Aufnahmestudio regelmäßig als Klavierbegleiter mit Künstlerinnen und Künstlern wie Ian Bostridge, Joyce DiDonato, Gerald Finley, Janine Jansen, Jonas Kaufmann, Anna Netrebko und Maxim Vengerov zusammen. Für seine Verdienste um die Musik wurde er 2012 zum »Cavaliere di Gran Croce« der Republik Italien und zum »Knight of the British Empire« ernannt; 2015 verlieh ihm die Royal Philharmonic Society in London mit der Goldmedaille ihre höchste Auszeichnung.

(Foto: Sim Canetty Clarke)