Simon Rattle dirigiert Mahlers Siebte Symphonie

Eine grandiose Aufführung von Mahlers Siebter Symphonie im Jahr 1999 trug wesentlich dazu bei, dass die Berliner Philharmoniker Simon Rattle zu ihrem Chefdirigenten wählten. In dieser Saison steht das Werk mehrmals erneut auf dem Programm. »Vorwiegend heiteren Charakters« sei es – so der Komponist. Doch der Optimismus, den speziell das jubelnde Finale verbreitet, bleibt immer fragil, doppelbödig von Abgründen bedroht.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Pierre Boulez

Éclat (1. Fassung für 15 Instrumente von 1965)

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 7

Termine und Karten

Programm

In seinem Werk Éclat benähme sich der Klang – so Pierre Boulez – wie ein Fisch im Aquarium. »Er bleibt lange bewegungslos und wir können nur das langsame Gleiten der Farben sehen.« Dieses 1965 komponierte Stück, in dem das Klavier, ähnlich eines Billardqueues, das klangliche Geschehen immer wieder anstößt und an die anderen Instrumente weitergibt, entstand unter dem Eindruck der Musik Morton Feldmans. Boulez wollte eine kontemplative Musik schreiben, die keine Richtung oder Entwicklung hat, sondern einzig durch ihre Klangsinnlichkeit wirkt. Mit der folgenden Siebten Symphonie von Gustav Mahler hat Éclat die Verwendung von Gitarre und Mandoline gemeinsam. Gleichwohl benutzen beide Komponisten diese im symphonischen Kontext unüblichen Instrumente auf ganz unterschiedliche Weise: Boulez als spezielle Facetten des Gesamtklangs, Mahler hingegen als Symbol für das musikalische Ambiente eines nächtlichen Ständchens.

Diese Serenadenatmosphäre, die Mahler in der zweiten Nachtmusik seiner Symphonie beschwört, gehört ebenso wie die durch bedrohliche Marschrhythmen und irrlichterne Naturerscheinungen gestörte Idylle der ersten Nachtmusik und dem geisterhaften, grotesk verzerrten Walzerklängen des Scherzos zur charakteristischen Klangwelt der Mittelsätze. Diese bilden eine musikalische Einheit für sich und werden von zwei wuchtigen Ecksätzen umrahmt: dem an die Grenzen der Tonalität gehenden Anfangssatz, dessen feierlich-pathetischer Duktus wie ein ironischer Abgesang auf das Modell der Symphonie wirkt, und dem jubelnden Rondo-Finale, in dem man streckenweise eine Parodie auf Wagners Meistersinger-Ouvertüre heraushört. Über die Siebte Symphonie sagte Pierre Boulez, der zu Lebzeiten selbst ein gefeierter Mahler-Dirigent war: »Ich war sehr, sehr beeindruckt wie Mahler die Form behandelt, von der Art wie er die Sätze zusammenfügt [...] Und der letzte Satz ist bezeichnend für den Gesamtzusammenhalt.«

Übrigens: Dieses ungewöhnliche Programm haben Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker schon einmal aufgeführt, im Juni 1999, kurz bevor das Orchester einen Nachfolger für Claudio Abbado wählte. Sir Simon galt bereits zu diesem Zeitpunkt als einer der Kandidaten, dem sehr große Chancen auf das Amt des Chefdirigenten eingeräumt wurden. Mit seiner Interpretation von Mahlers Siebter Symphonie, der von der Berliner Zeitung »singulärer Rang« konstatiert wurde, überzeugte der britische Dirigent das Orchester dann endgültig.

Über die Musik

Federzeichnung und Ölgemälde

Werke von Boulez und Mahler zur Saisoneröffnung

Zündung mit Éclat

Der Begriff ist suspekt, er riecht nach Ungemach – so man ihn deutsch »denkt«. In unserer Sprache ist ein Eklat nach gängigem Verständnis Synonym für das unschöne Zusammentreffen disparater Meinungen oder Menschen. Das Original indes ergibt einen anderen Sinn. Im Französischen bedeutet éclat nicht mehr und nicht weniger als »Splitter«, »Knall«, »Aufblitzen«. Und siehe da, schon kommen wir der Sache näher, genauer: dem Stück Éclat von Pierre Boulez. Éclat, so der Komponist, heiße zunächst einmal Splitter, Fragment. Es gebe aber auch die Bedeutungen Explosion und Lichtreflexe. Diese unterschiedlichen Bedeutungsinhalte ließen sich ebenso gut auf die Form der Musik wie auf ihre Substanz und ihren poetischen Ausdruck anwenden, und eben darin bestünde für ihn der große Reiz. Éclat als Experiment des Hörens schlechthin. Als ein positiv-ästhetischer Reiz. Ein kühner Geist hat das Stück, das am 26. März 1965 in Los Angeles unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt wurde, einmal mit der ersten Stufe einer Raketenzündung verglichen, aber auch mit dem Anfang eines beinahe noch ungeschriebenen Werks. Die klangliche Wirklichkeit setzt beide Annäherungen, die materialistische wie die philosophische, in eins.

In der Tat wird in Éclat »gezündet« (obschon: nicht gleich einer Rakete). Und meistens ist es das Klavier, das hier den Ausschlag, den Anstoß, den Impuls verleiht; mit dem von ihm vorgestellten »Material« arbeiten die anderen Instrumente, jeweils mit einer resoluten, »aufblitzenden«, fragmentarischen Geste, die im Dialog nach und nach diffundiert. Wesentlich verantwortlich für diese Aufweichung des Gesamtklangs ist die Besetzung des knapp zehnminütigen Stücks. Boulez hat eine Zweiteilung vorgenommen: hier die Gruppe der »Solisten«, deren Instrumente jeweils einen Resonanzkörper brauchen, um zu klingen: Klavier, Celesta, Cimbalom, Glockenspiel, Vibrafon, Röhrenglocken, Harfe, Mandoline und Gitarre. Ihr gegenüber, korrespondierend, die Gruppe jener Instrumente, denen es ein Leichtes ist, einen Ton in die Länge zu ziehen: Altflöte, Englischhorn, Trompete, Posaune, Viola, Violoncello. Resultat dieser raffinierten Verknüpfung ist eine kristalline Klanggebung, die sich den Extremen von Höhe und Tiefe verweigert. Éclat auch als ein Versuch, den Fokus auf die Essenz des Klangs an sich zu richten, auf seine Vielgestaltigkeit und Modulationsfähigkeit; dabei der von Boulez auch in anderen Werken aus dieser Zeit verfochtenen »gelenkten Freiheit« folgend, die dem Dirigenten dieser Musik Spielraum gewährt. In einigen Passagen entscheidet alleiner über deren Abfolge, was wiederum für die Interpreten bedeutet, dass sie rasch reagieren müssen, um zum èclat der Aufführung beitragen zu können. Etwaigen Anwürfen, das bedeute die Abdankung des Komponisten, trat Boulez mit dialektischer Distinktion entgegen: die freie Dimension setze gleichsam »eine Überfähigkeit des Komponisten« voraus.

Die Gliederung von Éclat erscheint übersichtlich: Den Reigen der Klang-Ereignisse eröffnet eine glitzernde Klavierkadenz; sie führt im freien Spiel der Instrumente zu einem längeren Abschnitt, dessen Spannung aus dynamisch variablen instrumentalen Interaktionen generiert wird und in eine Passage mündet, die aus einer »Welle« von Trillern besteht. Den vierten Teil bildet ein Klang(gedanken)austausch zwischen Hintergrundinstrumenten und den »Solisten«, der initiiert wird von einem Motiv im Violoncello, welches die anderen Stimmen nach und nach aufgreifen und weiter entwickeln; am Horizont erscheint die Struktur von Multiples, jenem Stück, dem sich Boulez nachÉclat widmete. Mitten hinein in diesen Klangstrom bricht erneut das Klavier, löst also einen weiteren éclat aus, einen Diskurs, der, wenn man so will glücklich endet: funkelndes Tutti am Ende. Magie des Zusammenklangs.

Die Welt als Triptychon: Mahlers Siebte

Erinnert Éclat an eine Federzeichnung, so ließe sich Mahlers Siebte Symphonie mit einem opulenten Gemälde vergleichen. Ein Triptychon, sein Aufbau ist konzentrisch. Das Mittelbild zwei Nachtmusiken, die ein gespenstisch-koboldhaftes Scherzorahmen; auf der linken Flanke der Kopfsatz, auf der rechten das Finale; wobei Letzteres die (mögliche) Antwort auf die Fragen ist, die Ersterer stellt. Doch zunächst ist da eine Irritation: Wie kann eine Symphonie, deren Grundtonart mit e-Moll angegeben ist, derart hochgestimmt und sinnenfreudig sein? Liegt es daran, dass sie »in einem Furor« (Alma Mahler) niedergeschrieben wurde, der ihren Schöpfer unweigerlich per aspera ad astra geleitete? Oder gewann jenes »Sehnen über die Dinge der Welt hinaus«, von dem Mahler gegenüber Natalie Bauer-Lechner sprach, die Oberhand über den tiefschürfenden Zweifel, unter dem er zeitlebens litt? Hat Adorno – wieder einmal – Recht, wenn er diktiert, Mahlers Symphonien spürten besser als er selbst, »dass, was solche Sehnsucht meint, nicht als Oberes, Edles, Verklärtes darzustellen« sei, da es sonst »zur Sonntagsreligion, zur dekorativen Rechtfertigung des Weltlaufs« würde? Die Indizien sprechen dafür. Zumal der Musikphilosoph auch im Fall der Siebten eine schlüssige Erklärung bereit hält, wenn er die angespannte, ihrem Wesen nach querständige Harmonik als eine Art »Über-Dur« charakterisiert. Das trifft insofern den Kern, als dass sich dieser abstrakte Begriff mit Mahlers faustischem Hang zum Superlativ, zu einer gleichsam schopenhauerisch genährten Uneingeschränktheit des Willens deckt. Diese Symphonie, so paradox das klingen mag, öffnet nicht den Himmel für ihren Schöpfer; sie zeigt vielmehr die Problematik, die im Aufprall des Individuums auf die Totalität des Seins entsteht. Fichtes Ich-Priorität, ins Prekäre gewendet. Und dennoch leuchtet diese Symphonie, leuchtet sie wie ein Abendstern, so fern, so nah.

Die linke Flanke: der Kopfsatz

Ihr Beginn (»hier röhrt die Natur«, notiert Mahler) weiß davon allerdings noch wenig. Ein untergründiges Pochen in klanglich diffusem Register deutet eher auf eine gewisse Nervosität hin. Doch schon im zweiten Takt hebt jenes warm tönende Solo des Tenorhorns an, das trotz seiner abwärts weisenden Intervallstruktur und der Einbettung in eine eher unruhige Metrik Versöhnliches in sich birgt und ein weit geschwungenes Arioso in Gang setzt; Ausdruck und zugleich komprimiertes Urbild der Symphonie. Die Adagio-Introduktion insgesamt evoziert ihre Grundstimmung: Sie ist rhapsodisch, zuweilen schwärmerisch-naturhaft, wie ein morgendliches Erwachen, das mehr und mehr in den Tag hineindrängt. Kurzum: eine vielversprechende Setzung. Der Übergang zum raschen Hauptteil (Allegro risoluto, ma non troppo) findet auf seltsam sprödem Klangfeld statt, das trotz einiger markanter Signale seltsam hermetisch wirkt. Es folgt ein regelkonformer Sonatensatz, der sich deutlich in Exposition, Durchführung, Reprise und Coda gliedert, auf stereotype Wiederholungen aber verzichtet. In seinem Zentrum zwei Themen, als deren »gemeinsames« Prinzip bald schon die Heterogenität erkennbar wird. Zwar wohnen die Geschwister unter einem Dach, doch stehen sie einander gegenüber wie Fremde zwischen denen weder Disput noch Integration möglich scheint. Vor allem aus dieser Unvereinbarkeit der musikalischen Idiome resultiert jene nervöse Herbheit, die den Satz auszeichnet. Erschwerend kommt das Fehlen einer inneren Sicherheit hinzu; sowohl im Hauptthema, welches als Fazit der Introduktion in den Hörnern aufscheint und weite Kreise zieht, noch im Seitenthema, das mit seinen wiederholten Weitungen und eingestreuten Momenten des Innehaltens eine enorme Theatralik entwickelt. Immerhin, ein verbindendes Element gibt es: den Rhythmus. Ein vorsichtiges Stocken ist’s, das mit den raschen motivischen Neubildungen des Hauptsatzes in unversöhnlichem Kontrast steht. Es ist eine Musik, die beharrlich nach vorne drängt, kurz vor ihrem Durchbruch aber immer wieder in sich zusammenstürzt wie ein Kartenhaus und die Aura des Aufruhrs birgt, ohne diesem dann gerecht zu werden, so als wolle der Komponist sagen: Die Natur ist stärker als wir es sein können.

Die Durchführung – wie danach zu Beginn der Reprise, kehren Gestalten aus der Einleitung zurück an den Schauplatz des musikalischen Geschehens – wird zum Schatten ihrer selbst. Gespenstisches pianissimo verdunkelt die Szene, erst nach und nach hellt sich die Musik auf; später treten an die Stelle des Tenorhorn-Solos zwei Posaunensoli, und es häufen sich die Fanfarenstöße, wie wir sie aus den ersten drei Symphonien kennen. Der Rückgriff bedeutet weder Zitat noch ist er eigentliche Reprise, sondern bildet den Ausgangspunkt einer groß angelegten Steigerung, in deren Verlauf die mit Dissonanzen verschärfte Moll-Tonart mit jenem H-Dur getränkt wird, welches den verlockenden Zauber des Seitenthemas auslöste. Signifikant, nicht nur in dieser Passage, die Dur-Moll-Polarität, die angereichert wird mit verminderten und übermäßigen Dreiklängen: die Wiener Moderne lugt durch den Vorhang. Ein Allegro come prima-Abschnitt in e-Moll ist nur Intermezzo vor dem Grandioso zwei Takte nach Ziffer 49. Das Hauptthema tritt auf, allerdings augmentiert. Die Themen reihen sich in der Folge wie in der Exposition, sind aber gestisch verändert: optimistischer, weltzugewandter. Letztmalig erklingt das trauermarschartige erste Thema; es mündet in eine Coda, deren Unerbittlichkeit gleichermaßen erschüttert wie fasziniert, und deren Abschluss frappiert: Fünf Takte vor dem Ende wechselt die Musik ins (E-) Dur-Fach.

Das Mittelbild: die Nachtmusiken und das Scherzo

Dergleichen Wendungen finden sich auch in den Nachtmusiken. Alma zufolge schwebten dem Komponisten »Eichendorffsche Visionen vor, plätschernde Brunnen, deutsche Romantik«. Gewiss ist zumindest dies: Die Sätze sind komplementär, aber doch jeweils autonom. Schönberg erkannte darin die Modernität der Symphonie: »Hier bringt er ebenfalls unerhört Neues, wie beispielsweise die Mittelsätze der VII. Symphonie, mit ihren Guitarren-, Harfen- und Soloklängen.« Die erste Nachtmusik ist ein Allegro moderato, Mahler selbst verglich es mit der Stimmung in Rembrandts Nachtwache. Formal gliedert sich der Satz in mehrere marschartige, zwischen Dur und Moll changierende Abschnitte, die mit zwei Trios alternieren – eines ist volksliedhaft, eines lyrisch-melancholisch. Als überaus plausibel erscheint die These von Constantin Floros, demzufolge das Allegro moderatogedanklich mit dem letzten Teil von Nietzsches Zarathustra zusammenhänge. (Mahler bewunderte diese kühn-verschrobene Dichtung ihrer eminenten Musikalität wegen, wollte aber von der darin postulierten Idee des Übermenschen nichts wissen!) Eingeleitet wird es durch einen improvisatorisch anmutenden Bläsersatz mit Echowirkung, der auch am Ende wieder erklingt, sodass sich eine spiegelsymmetrische Anordnung ergibt, wie sie sich im gesamten Werk abbildet – zwei Enden einer Parabel, wenn man so will. In Anlehnung an Zarathustra lässt sich der Satz als eine Art »Nachtwandler-Lied« lesen, »zwischen Vergangenem und Zukünftigem als schwere Wolke wandelnd«, als eine somnambule Vision, die sich mit dem Existenzbegriff Nietzsches durchaus in Einklang bringen lässt: das Leben als »ununterbrochenes Gewesensein«. Worin für romantische Augenblicke immerhin Platz ist, bester Beweis ist die zweite Nachtmusik, ein Andante amoroso. Wir stellen uns die Szene vor: Romeo am Balkon Julias, eine Gitarre in Händen. Er singt ein schlicht-schönes Lied, ein Liebeslied. Diese Töne lassen die Assoziation an die Musik in den Wiener Gartenlokalen zu. Für den Mahler-Biografen Kurt Blaukopf wirkte sie als »Antizipation des symphonischen Kammerstils, den Arnold Schönberg – zu Mahler aufblickend – mit seiner Kammersymphonie etablierte«. Kein Zweifel, daran ist viel Wahres. Denn was die Gitarre intoniert, wird vom Orchester klanglich vergrößert und in seine spektralen Farben auffächert, zu einer Serenadenmusik, die an Anmut und Transparenz weit in die Zukunft weist, ohne ihre romantisierende Tendenz einzubüßen.

Zwischen die beiden Notturnos hat Mahler ein Scherzo gestellt, das uns an eine groteske Tanzszene aus dem Reich der Geister gemahnt. Ein (etwas anderer) Sommernachtstraum, durch den Satyrn und Kobolde huschen, mal sardonisch lächelnd, mal versonnen blinzelnd; mal grelle Blitze versendend, mal schemenhaft hinter sich selbst verschwindend; mal aufbrausend, mal in sich versenkt: süßzarte Erotik in allem. Nietzsche schrieb einmal, er würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde. Vermutlich hätte er diesen Gott in diesem schattenhaften Scherzo erblickt.

Die rechte Flanke: das Rondo-Finale

Und was hätte er zum Finale gesagt? Dass es der Gipfel lebenbejahenden Bekennens sei? Gar ein C-Dur-Dithyrambus? Es ist nicht auszuschließen, wäre aber nur bedingt richtig. C-Dur erscheint vielmehr als Mittel orchestraler Virtuosität. Es ist dialektisch, ohne hegelianisch zu wirken. Es zeigt den Bruch eo ipso. Es glaubt nicht an sich, geschweige denn an eine Utopie. Dem wohnt kein Zauber inne, keine Entscheidung. Konzeptionell greift das Rondo-Finale in sich die große Form auf. Die Grundidee ist ein Ritornell. Darin sah Mahler die einzige Möglichkeit, die isolierten Kontraste äußerlich aufeinander abzustimmen Es beginnt mit einer mächtigen Intonation der Pauken, verwendet unterschiedliche Elemente wie Fanfare, Choral und Marsch, um sich dann auf einen viertelstündigen Weg hin zur C-Dur-Apotheose des Kopfthemas zu machen. Nicht erst hier wird die enge ideelle wie materielle Bindung zum ersten Satz der Symphonie evident. Schon die beiden vorgestellten Hauptthemen verweisen in ihrer Anlage und melodischen Faktur auf bereits Dagewesenes, wobei das Profil des Rondo-Gedankens nicht die gleiche Tiefenschärfe und auch nicht das gleiche Gewicht besitzt wie das Allegro-Thema im Kopfsatz. Die Welt erscheint um einiges erleichtert, eröffnet aber zugleich eine neue ästhetische Dimension. Kontrastierende Elemente treten auf, denen der Bezug fehlt, so als würden sie, jedes für sich, in einem riesigen Wald ihre Einzelkämpfe ausfechten. Die Musik: Buch der Unruhe. Beleg ist der beständige Wechsel von Zweitakt- und Dreitakt-Rhythmen, verbunden mit einer objektivierten Theatralik. Ingrimm auf der einen, Humor auf der anderen Seite. Und unaufhörliche Tempowechsel. Zersplitterung, die Zerstreuung ist, ein Spiegel des komponierenden Selbst. Wir sehen das Bild eines zerrissenen Menschen. Kein Ariadne-Faden, nirgends. Ein gequältes Ich, gequält von seinem Es. Darüber täuscht auch Mahlers Erläuterung des Finales mit dem Aperçu »Was kost’ die Welt?«nicht hinweg. Vielleicht kann man es so sagen: Mahlers Musik, sie ist der Spiegel der Welt, die an sich selbst leidet und dem Menschen die Position des Leidenden zuschreibt, der aber dieses Leiden erst erzeugt. Sein Weltschmerz ist ein Schmerz an der Schönheit wie an der Hässlichkeit der Welt. Das Allerherrlichste wohnt bei ihm direkt neben dem Allerscheußlichsten, die Liebe neben dem Wahnsinn, und der gleich neben dem Tod. Was in den Medien täglich an Bildern produziert wird, ist in Mahlers Musik bereits enthalten. Um die Welt, ihre Mechanismen, zu verstehen, genügt es, diese Musik zu hören. Man muss es nur, immer wieder aufs Neue, aushalten.

Jürgen Otten

(Foto: Monika Rittershaus)