(Foto: Monika Rittershaus)

Simon Rattle dirigiert Brahms, Schönberg, Berg und Webern

Genial, aber unsinnlich: das ist das Urteil vieler Konzertsänger über die Musik Arnold Schönbergs und seiner Schüler Alban Berg und Anton Webern. Wie falsch sie damit liegen, zeigt dieses Konzert, in dem Simon Rattle Orchesterstücke der drei Komponisten präsentiert: virtuose Musik von überwältigender Expressivität. Eine wichtige Inspiration des Schönberg-Kreises war Johannes Brahms, dessen sonnendurchflutete Zweite Symphonie das Konzert beendet.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Anton Webern

Sechs Stücke für großes Orchester op. 6b

Arnold Schönberg

Fünf Orchesterstücke op. 16

Alban Berg

Drei Orchesterstücke op. 6

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

Termine und Karten

Programm

Nachdem Johannes Brahms mehr als zwölf Jahre über der Partitur seiner 1876 in Karlsruhe aus der Taufe gehobenen Ersten Symphonie gebrütet hatte, ging ihm die Arbeit an seinem nächsten Beitrag zur wichtigsten orchestralen Gattung des 19. Jahrhunderts vergleichsweise leicht von der Hand. Mit der Konzeption seiner Zweiten Symphonie begann der Komponist in den Sommermonaten des Jahres 1877 während eines Ferienaufenthaltes in Pörtschach am Wörthersee – laut Brahms »ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten«. Bereits im Oktober desselben Jahres konnte er das Werk vollenden.

Obwohl Brahms’ in der pastoralen Tonart D-Dur angelegte Zweite Symphonie sich gerade im Vergleich mit ihrer Vorgängerin eher heiter als wolkig ausnimmt, teilte der Komponist mit dem ihm eigenen, hintergründigen Humor seinem Verleger einen Monat später mit, das neue Werk sei »so melancholisch, daß Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie so was Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muß mit Trauerrand erscheinen!« Die Wiener Uraufführung der Zweiten Symphonie geriet zu einem Triumph für Brahms – und das, obwohl der Komponist mit den Worten des Kritikers Eduard Hanslick gerade auch in diesem Werk bemüht war, »alles zu verschleiern oder abzudämpfen, was nach ›Effect‹ aussehen könnte«. Tatsächlich begegnete Brahms den knalligen Themenbildungen und orchestralen Exzessen, mit denen seine Antipoden zur selben Zeit Furore machten, mit kontrapunktischen Raffinessen, neuartigen Techniken der Motiventwicklung und ebenso differenzierten wie ebenmäßigen rhythmischen Strukturen.

Wie zukunftsweisend diese Aspekte von Brahms’ Kompositionstechnik waren, hat 56 Jahre nach der Uraufführung der Zweiten Symphonie kein Geringerer als Arnold Schönberg herausgestrichen: 1933 überraschte der Begründer der Zwölftonmusik mit der These, die Entwicklung der modernen Musik sei nicht unwesentlich von Brahms beeinflusst worden. So ist es nur folgerichtig, dass Sir Simon und die Berliner Philharmoniker ihrer Interpretation von Brahms’ Zweiter Symphonie Orchesterwerke von Schönberg und seinen Schülern Alban Berg und Anton Webern vorausschicken. In den Jahren zwischen 1909 und 1915 entstanden, ist diesen Kompositionen u. a. die Tatsache gemein, dass sie sich schon durch die jeweilige Titelgebung als (Orchester-)Stücke von der romantischen Tradition groß angelegter symphonischer Formstrukturen lossagen. Kein Zweifel besteht indes daran, dass die von Schönberg als »entwickelnde Variation« bezeichnete Kompositionstechnik von Brahms sich in diesen Werken niedergeschlagen hat.

Über die Musik

Ein neuer»Ton«

Orchesterwerke von Berg, Brahms, Schönberg und Webern

Auf Schönbergs Fersen

Im März 1912 notiert Arnold Schönberg in seinem Berliner Tagebuch: »Die Hartnäckigkeit, mit der mir meine Schüler auf den Fersen sind, indem sie zu überbieten trachten, was ich biete, bringt mich in Gefahr, ihr Nachahmer zu werden, und hindert mich, dort ruhig auszubauen, wo ich eben stehe.« Zwar fallen in diesem sehr privaten Bekenntnis keine Namen, dennoch besteht kein Zweifel, dass Schönberg sich vor allem durch seine Lieblingsschüler Anton Webern und Alban Berg unter Druck gesetzt fühlte. Beide hatten im Herbst 1904 ein mehrjähriges Privatstudium bei ihm begonnen. Der ebenso passionierte wie charismatische Lehrer vermittelte ihnen dabei nicht nur das notwendige Handwerkszeug, sondern prägte sie zugleich nachhaltig in ihrem künstlerischen Denken und Handeln. Und auch nach Ende der offiziellen Studienzeit blieb Schönberg für die beiden jüngeren Kollegen die zentrale Leitfigur. Getrieben von bedingungsloser Loyalität und grenzenloser Bewunderung baten sie ihn um Rat, suchten Kritik und Bestätigung und folgten seinem Beispiel.

Kaum ein Werkkorpus illustriert den engen Kontakt und schöpferischen Austausch zwischen den drei Hauptfiguren der sogenannten Zweiten Wiener Schule so eindrücklich wie die im heutigen Konzert erklingenden Orchesterstücke. Dass Schönberg dabei die Rolle des Impulsgebers übernahm, mag vor dem Hintergrund des bereits Gesagten nicht verwundern. Zwischen Mai und August 1909 komponierte er eine Folge von fünf Orchesterstücken, die drei Jahre später unter der Opuszahl 16 veröffentlicht und uraufgeführt wurden. Dem »Meister« dicht auf den Fersen erwies sich Anton Webern. Am 10. Juni – gerade erst lagen zwei der schönbergschen Stücke in Partitur vor – verkündete er, ebenfalls mit der Komposition von Orchesterstücken beginnen zu wollen. Und nur wenige Tage nachdem Schönberg sein Werk vollendet hatte, vermeldet Webern: »Ich habe jetzt schon 5 Orchesterstücke fertig. […] 6 Stücke werden’s.«

Auch Alban Berg ließ sich von Schönberg leiten, als er einige Jahre später seine Drei Orchesterstücke op. 6 komponierte. Nach Fertigstellung der Partitur schreibt er ihm Anfang September 1914: »Ich habe mich ja wirklich bemüht mein Bestes zu geben, allen ihren Anregungen und Rathschlägen folge zu leisten, wobei mir die unvergeßliche, ja umwälzende Erfahrung der Amsterdamer Proben und das eingehende Studium Ihrer Orchesterstücke unendliche Dienste leisteten und meine Selbstkritik immer mehr schärften.« Im selben Brief bittet er den »Freund und Lehrer«, die Patenschaft für sein neues Werk zu übernehmen. Damit folgte er Webern, der seine Orchesterstücke ebenfalls Schönberg gewidmet hatte. »In höchster Liebe« heißt es in dessen Dedikation, »in unermeßlicher Liebe und Dankbarkeit« in der Zueignung Bergs.

»Ein ganz neuer Klang« – Arnold Schönbergs Fünf Orchesterstücke op. 16

In den Jahren vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs überstürzten sich die musikgeschichtlichen Entwicklungen. Getrieben von einem gesteigerten Ausdrucksbedürfnis strebten Schönberg und seine Schüler nach einer radikalen Erneuerung der musikalischen Sprache. Schauplatz der kompositorischen Revolution war zunächst der Bereich der Kammermusik. So vollzog Schönberg die Abkehr von der harmonischen Tonalität und die »Emanzipation der Dissonanz« in kleinbesetzten Gattungen. Im Medium des Streichquartetts, der Klaviermusik und des Lieds durchbrach er – wie er selbst formulierte – »alle Schranken einer vergangenen Ästhetik« und entwickelte gemeinsam mit Webern und Berg eine Kompositionsweise, die unter dem Begriff »Freie Atonalität« bekannt geworden ist. Der Motor für die rastlose Suche nach dem »neuen Klang« war nicht nur die Überzeugung, dass die traditionellen Kunstmittel nicht mehr in der Lage seien, eine neue Gefühlswelt adäquat auszudrücken, sondern auch die Vorstellung, dass mit jedem Werk etwas Innovatives erreicht werden müsse. In den Orchesterstücken op. 16 führt dieses Bestreben zu einem neuartigen Umgang mit dem Klangmedium Orchester und der Form orchestralen Komponierens. »Es sind kurze Orchesterstücke […] ohne cyklischen Zusammenhang«, schreibt Schönberg an Richard Strauss: »absolut nicht symphonisch, direkt das Gegenteil davon […]. Bloß ein bunter ununterbrochener Wechsel von Farben, Rhythmen und Stimmungen.«

Auf dem Prinzip des Farbwechsels basiert das dritte Stück aus Opus 16, für das Schönberg vor Drucklegung der Partitur zunächst die Titel Akkordfärbungen bzw. Der wechselnde Akkord erwogen hat. In der berühmten Anfangspassage komponierte er eine musikalische Entwicklung nicht durch die Veränderung der Tonhöhe, sondern der Klangfarbe. So wird ein äußerst leiser, fünfstimmiger Akkord im Wechsel von zwei verschiedenen Instrumentengruppen gespielt. Der Übergang von der einen Instrumentengruppe zur anderen geschieht unmerklich. Auf diese Weise entsteht der Eindruck eines pulsierenden Schwingens zwischen zwei verschiedenen Klangkomplexen, die sich in ihrer Farbe und Dichte unterscheiden. Hört man noch genauer hin, merkt man, dass sich eigentlich zwei verschiedene Schwingungsvorgänge überlagern. Denn während der Klangfarbenwechsel in den Bläsern halbtaktig vonstatten geht, erfolgt die Übergabe des Akkordtons zwischen Solobratsche und Solokontrabass in doppelter Geschwindigkeit. Den »schimmernden Klang«, der durch diese subtile Kompositionsweise entsteht, hat Schönberg – wie Webern 1912 formuliert – »mit dem immerwechselnden Farbeindruck einer mäßig bewegten Seeoberfläche« verglichen.

Anton Weberns Sechs Orchesterstücke op. 6(b)

In Weberns Orchesterstücken, deren revidierte Fassung in den späten 1920er-Jahren unter der Opuszahl 6b veröffentlicht wurde, spielt das Komponieren mit Klangfarben eine zentrale Rolle. Ein besonderes eindrückliches Exempel ist das dritte Stück. Mit einer Länge von nur elf Takten und einer Spieldauer von knapp einer Minute zählt es zu den kürzesten Stücken der gesamten Orchesterliteratur und unterbietet die Kompaktheit von Schönbergs Opus 16. Doch in dieser kurzen Zeitspanne begegnen uns eine Vielzahl unterschiedlicher Färbungen. Jede der komprimierten melodischen Gestalten, die maximal neun Töne umfassen, wird von einem anderen Instrument gespielt. So hören wir nacheinander zunächst Bratsche, Klarinette und Kontrabass. Dann einen kombinierten Farbton, der sich aus Flöte, Glockenspiel und Horn zusammensetzt. Und zum Abschluss wieder eine Folge reiner Farben (Fagott, dann Geige, dann Celesta und schließlich eine Trompete). Das Prinzip eines kontinuierlichen Koloritwechsels wird von Webern also in den Bereich der Melodik übertragen und zugleich radikalisiert. Denn jede Klangfarbe erscheint in dem kammermusikalisch instrumentierten Stück auf melodischer Ebene nur ein einziges Mal.

Alban Bergs Drei Orchesterstücke op. 6

Die Suche nach dem »neuen Klang« führte nicht nur zu einem veränderten Umgang mit dem Medium Orchester, sondern auch zu einer Ausweitung des verwendeten akustischen Materials. Besonders radikal beim Einbezug perkussiver Klangfarben war Alban Berg. So beginnt und endet das erste der Drei Orchesterstücke op. 6 in der Sphäre des Geräuschs. Zum Einsatz kommen dabei große und kleine Trommel, Becken, großes und kleines Tamtam sowie zwei Paar Pauken. Im weiteren Verlauf des Werks wird dieser großbesetzte Schlagzeugapparat noch erweitert: im an zweiter Stelle stehenden Reigen um Rührtrommel und Triangel und im abschließenden Marsch um Glockenspiel und Xylofon sowie – in direkter Bezugnahme auf Mahlers Sechste Symphonie – einen »Großen Hammer (mit nichtmetallischem Klang)«.

In Wien stießen die bahnbrechenden Neuerungen des Schönberg-Kreises bei einem Großteil des Publikums und der Kritik auf Unverständnis. Höhepunkt war das Skandalkonzert im März 1913 im Wiener Musikvereinssaal, das unter dem Begriff »Watschenkonzert« berühmt wurde. Nach der Uraufführung von Weberns Orchesterstücken op. 6 in der großbesetzten Erstfassung lieferten sich »Beifallsspender und Zischer einen minutenlangen Kampf« und die Veranstaltung endete nach diversen Handgreiflichkeiten mit einem Polizeieinsatz. Doch auch schon die Uraufführungen von Schönbergs Kammersymphonie (1907) und seines Zweiten Streichquartetts op. 10 (1909) hatten in der Donaumetropole Skandale provoziert. So ist es nicht verwunderlich, dass der Komponist auf der Suche nach Aufführungsmöglichkeiten seine Fühler nach Berlin ausstreckte. Noch mitten in der Arbeit trug Schönberg Richard Strauss im Juli 1909 die Uraufführung der Orchesterstücke op. 16 im Rahmen der Berliner Philharmonischen Konzerte an. »Sie wissen, ich helfe gern und habe auch Muth«, antwortete dieser: »Aber ihre Stücke sind inhaltlich und klanglich so gewagte Experimente, daß ich vorläufig es nicht wagen kann, sie einem mehr als conservativem Berliner Publikum vorzuführen …«.

13 Jahre später ging Wilhelm Furtwängler dann das Wagnis ein. In seiner ersten Saison als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker brachte er Schönbergs op. 16 im Dezember 1922 zur Aufführung. »Möge er auch fürderhin dafür sorgen, daß sich die großen Philharmonischen Konzerte nicht allzu ängstlich gegen Morgenluft abschließen«, erklärte Max Marschalk in der Vossischen Zeitung. Tatsächlich konnten die Berliner bereits wenige Monate später, erneut Werke der Zweiten Wiener Schule bei den Philharmonikern erleben. Im Rahmen einer Österreichischen Musikwoche dirigierte Anton Webern am 5. Juni 1923 die Uraufführung der Orchesterstücke op. 6 von Alban Berg. Aufgrund der Komplexität des Werks und der knappen Probenzeit (3 ¼ Stunden) wurde kurzfristig entschieden, im Konzert nur die ersten beiden Stücke zu präsentieren. Trotzdem war Berg, der eigens nach Berlin gereist war, überglücklich. »Das Orchester ist fabelhaft«, schreibt er noch während der Proben an Schönberg: »Die schwierigsten Phrasen werden mit einer Reinheit u. unbedingten Richtigkeit der Töne (!) gespielt, daß ich das nie für möglich gehalten hätte. […] Und die Instrumentalisten von einem Eifer, wovon wir Wiener uns gar keinen Begriff gemacht haben.« Nach dem erfolgreichen Konzert berichtete Webern dann dem Widmungsträger des Werks voller Genugtuung: »Berg mußte etliche Male aufs Podium. Widerspruch ganz unbedeutend.«

Pastorale Idylle? – Die Zweite Symphonie von Johannes Brahms

Im Gegensatz zu den Orchesterstücken der Zweiten Wiener Schule bereitete die Zweite Symphonie von Brahms den zeitgenössischen Hörern keine Verständnisschwierigkeiten. Als die zum Großteil während eines unbeschwerten Sommeraufenthalts des Komponisten am Wörthersee entstandene Symphonie am 30. Dezember 1877 in dessen Wahlheimat Wien uraufgeführt wurde, war das Publikum begeistert. Im wenige Jahre zuvor neu eröffneten großen Musikvereinssaal klatschten die Zuhörer zwischen den einzelnen Sätzen – ein damals keineswegs ungewöhnlicher Vorgang – und das Allegretto grazioso gefiel so gut, dass es sogar wiederholt werden musste. In einer Besprechung in der Neuen Freien Presse schreibt der bekannte Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick: »Wir können unsere Freude darüber nicht zu laut verkünden, dass Brahms, nachdem er in seiner ersten Symphonie dem Pathos faustischer Seelenkämpfe gewaltigen Ausdruck verliehen, nun in seiner zweiten sich der frühlingsblühenden Erde wieder zugewendet hat.«

Während die Erste Symphonie, mit der Brahms nach jahrzehntelangem Ringen endlich den Weg zur großen symphonischen Form gefunden hatte, also als »Werk für ernste Kenner« (Hanslick) galt, wurde ihre Nachfolgerin als ein leichter verständliches Gegenstück empfunden. Naturhafte Hörnerklänge, beseelte Streicherkantilenen, die originelle Reihung von stilisierten Tänzen im dritten Satz oder das unablässig vorwärtsdrängende Finale wurden von vielen Interpreten als Ausdruck einer pastoralen Idylle und unbeschwerten Heiterkeit gedeutet. Interessant sind in diesem Zusammenhang die Aufführungszahlen. Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die Zweite das meistgespielte symphonische Werk von Brahms in Europa und Amerika, während die Erste einige Zeit brauchte, um sich im symphonischen Repertoire zu etablieren.

Obwohl der pastorale »Ton« ein charakteristisches Merkmal der Zweiten ist, zeigt sich bei näherem Eindringen in ihre Klangwelt, dass die symphonische Idylle so ungebrochen nicht ist. In einer faszinierenden Studie hat der Musikwissenschaftler Reinhold Brinkmann die »melancholischen« Momente in diesem Werk und Brahmsʼ gebrochenes Verhältnis zur Heiterkeit herausgearbeitet. So steht das Seitenthema des umfangreichen Kopfsatzes der D-Dur-Symphonie überraschender Weise in Moll. Außerdem setzt Brahms bereits im Eröffnungsabschnitt drei Posaunen und eine Basstuba ein, Instrumente die der orchestralen Klangpalette eine dunkle Farbe hinzufügen und in der Symphonik des 19. Jahrhunderts zumeist sehr gezielt eingesetzt werden, um Schlüsselstellen und besondere Momente hervorzuheben.

Die Doppelgesichtigkeit des Opus 73 zeigt sich bereits in der Anfangspassage. Nachdem von den Hörnern und Holzbläsern das schwingende, pastorale Hauptthema präsentiert worden ist, das Brahms mit einem metrisch versetzten Bassmotiv kontrapunktiert, wird der symphonische Hauptsatz plötzlich zurückgenommen. Übrig bleibt eine in sich kreisende einstimmige Linie in den Streichern, die immer tiefer fällt und in einen leisen Paukenwirbel mündet. Er ist das Signal für drei dunkle Akkordketten in den Posaunen, die durch das die Symphonie eröffnende Halbtonmotiv voneinander abgesetzt werden.

Dass diese zentrale Stelle als irritierend und erklärungsbedürftig empfunden wurde, zeigt ein Brief des mit Brahms befreundeten Dirigenten Vinzenz Lachner, in welchem er den Schöpfer des Werks fragt: »Warum werfen Sie in die idyllisch heitere Stimmung, mit der sich der 1. Satz einführt, die grollende Pauke, die düstern lugubren Töne der Posaunen und Tuba?« Der für seine Verschlossenheit bekannte Komponist antworte mit einem ungewöhnlich offenem Schreiben, in dem er nicht nur die dunklen Töne der heiteren Symphonie rechtfertigt, sondern sich auch als einer der großen »melancholischen Einzelgänger« des 19. Jahrhunderts zu erkennen gibt: »Ebenso flüchtig sage ich, dass ich sehr gewünscht und versucht habe, in jenem ersten Satz ohne Posaunen auszukommen. [...] Aber ihr erster Eintritt, der gehört mir, und ihn und also auch die Posaunen kann ich nicht entbehren. Sollte ich jene Stelle verteidigen, da müsste ich weitläufig sein. Ich müsste bekennen, dass ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin, dass schwarze Fittiche beständig über uns rauschen, dass – vielleicht nicht so ganz ohne Absicht – in meinen Werken auf jene Symphonie eine kleine Abhandlung über das große »Warum« folgt. Wenn Sie die (Motette) nicht kennen, so schicke ich sie Ihnen. Sie wirft den nötigen Schlagschatten auf die heitre Symphonie und erklärt vielleicht jene Pauken und Posaunen.«

Tobias Bleek

(Foto: Monika Rittershaus)