Christian Karg (Foto: Gisela Schenker)

Iván Fischer dirigiert Mozart, Bartók und Enescu

Mozarts Qualitäten als Musikdramatiker offenbaren sich auch in seiner Prager Symphonie, deren opernhafte Kontraste immer wieder die Welt des Don Giovanni und des Figaro heraufbeschwören. Dirigent Iván Fischer präsentiert daneben ausgewählte Mozart-Arien mit der Sopranistin Christiane Karg. Zuvor gibt es ein ebenso visionäres wie mitreißendes Werk Béla Bartóks: die originell instrumentierte Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta.

Berliner Philharmoniker

Iván Fischer Dirigent

Christiane Karg Sopran

George Enescu

Prélude à l'unisson, 1. Satz aus der Suite für Orchester Nr. 1 C-Dur op. 9

Béla Bartók

Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta Sz 106

Wolfgang Amadeus Mozart

Arien für Sopran und Orchester: »Lungi da te, mio bene« aus der Oper Mitridate, re di Ponto KV 87 und

Christiane Karg Sopran

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie Nr. 38 D-Dur KV 504 »Prager«

Termine und Karten

Mi, 26. Okt 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie A

Do, 27. Okt 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Programm

Es war Stanley Kubrick, der Béla Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta zu einer breitenwirksamen Popularität verhalf: 1980 unterlegte der legendäre amerikanische Filmemacher einige Szenen seines auf Steven Kings gleichnamigem Roman basierenden Horrorfilms The Shining mit dem Beginn des zweiten Satzes von Bartóks 44 Jahre zuvor entstandener Komposition – eine eigenwillige Interpretation dieser Musik, die wie die anderen Sätze des Werks auch Zeugnis von Bartóks ebenso suggestiver wie kompositorisch präzise ausgearbeiteter Klangsprache ablegt. Acht Jahre bevor er die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta schrieb, bekannte Bartók: »In meinen neueren Werken verwende ich mehr Kontrapunkt als früher. So vermeide ich die Formeln des 19. Jahrhunderts, die vorwiegend homofoner Art waren. Ich studiere Mozart. Vereinigte er nicht in wunderbarer Weise kontrapunktische und homofone Ideen in einigen seiner langsamen Sätze?«

Kein Wunder also, dass Bartóks Landsmann Iván Fischer für dieses Konzert auch eine der beliebtesten Symphonien aus Mozarts Feder auf das Programm gesetzt hat. In dem nach gängiger Zählung 38. Gattungsbeitrag Mozarts, der sogenannten Prager Symphonie, sind Anklänge an das Opernschaffen ihres Komponisten kaum zu überhören. Und so ist nur folgerichtig, dass in diesen Konzerten der Berliner Philharmoniker auch Vokalmusik erklingt. Christiane Karg, deren technisch makellos geführter Sopran geradezu dazu prädestiniert ist, Mozarts Musik zum Klingen zu bringen, ist als Interpretin von einigen Arien zu erleben, die Mozart für Konzerte seinerzeit umjubelter Primadonnen schrieb oder mit denen er Bühnenwerken anderer Komponisten zum Erfolg verhalf.

Eröffnet wird das Programm mit Prélude à l’unisson, dem ersten Satz aus der Orchestersuite Nr. 1 des 1955 in Paris verstorbenen rumänischen Komponisten George Enescu. Und auch dieser selten zu hörende Programmpunkt passt ins Bild. Denn seit Fischer im August 2012 sein Amt als Chefdirigent des Konzerthausorchesters antrat, hat er das Berliner Musikleben um zahllose spannende Facetten bereichert. Sein Brückenschlag zwischen Mozart und Bartók, zwischen konzertanter und vokaler Musik, zwischen Altbekanntem und Neuentdecktem verspricht einen ähnlich interessanten Abend.

Über die Musik

Musikalische Universalgenies

Goldener Schnitt und Symmetrien in Werken von Enescu, Bartók und Mozart

Proportionen aus der Natur als Vorbild: George Enescus Prélude á lʼunisson

»Enescu ist die größte musikalische Naturerscheinung seit Mozart – was die Tiefe und Mannigfaltigkeit seiner Begabung betrifft.« Ähnlich wie Pablo Casals haben auch Zoltán Kodály und Yehudi Menuhin immer wieder die Universalbegabung des 1881 in Rumänien geborenen George Enescu hervorgehobenen, der Komponist, begnadeter Geiger und Geigenlehrer, Pianist, Dirigent und Musikwissenschaftler in Personalunion war. Das Musizieren Enescus empfand dessen Schüler Menuhin als sprachähnlich, »als ob die Geige eine menschliche Stimme gewesen wäre –, so dass ich jeder Note eine genaue verbale Bedeutung zumessen konnte.« Sein Lehrer riet ihm, »Mozart zu spielen, wie man ihn spielen und verstehen muss: nämlich so, dass jeder Ton, den er komponiert hat, wie eine Silbe oder eine Gebärde eine ganz genaue Bedeutung hat.«

Neben den Violinkonzerten Mozarts führte Enescu schon früh – 1889, am Ende seiner Pariser Konservatoriumszeit – auch das Dritte Konzert von Camille Saint-Saëns auf, dem er später seine 1903 komponierte Orchestersuite Nr. 1 C-Dur op. 9 widmete.

Deren Kopfsatz, das Prélude à l’unisson, ist wegen seiner im Einklang geführten Streicher (ohne die Kontrabässe, jedoch mit einer einzelnen Pauke) ein außergewöhnliches, eindringliches Werk mit aus der Natur übernommenen Proportionen, die sich am Goldenen Schnitt orientieren. Pascal Bentoiu, der sich intensiv mit Enescus Leben und Werk auseinandergesetzt hat, wies in diesem Satz die Anwendung der sogenannten Fibonacci-Reihe nach, bei der die Summe von zwei aufeinander folgenden Zahlen jeweils die nächste Zahl der Reihe ergibt (1+1+2+3+5+8+13 etc.), wobei deren Verhältnis zueinander eben den Goldenen Schnitt beschreibt. Weniger strukturell mathematisch, aber genauso zutreffend ist das Bonmot des Widmungsträgers Saint-Saëns, woran man sich beim Hören auch deutlich einfacher orientieren kann: »Enescu schafft Musik so natürlich, wie der Apfelbaum blüht.«

Ein Höhepunkt der klassischen Moderne: Béla Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta

Enescus frühes Prélude und Béla Bartóks 1936 komponierte Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta verbindet zum einen die konsequente Anwendung der Fibonacci-Zahlenfolge, nämlich wenn Bartók zu Beginn des ersten Satzes (Andante tranquillo) das vorsichtig tastende Fugenthema (mit zuerst fünf, dann acht Tönen und jeweils einer neuen Fugenstimme bei den Takten 5, 8 und 13) langsam bis zu einem Unisono-Höhepunkt ausdehnt. Er schrieb sein Auftragswerk für Paul Sacher und dessen Basler Kammerorchester (zum 10-jährigen Bestehen dieses Ensembles am 21. Januar 1937 uraufgeführt) ebenfalls für die Kombination von Streichorchester und Schlagwerk (hier zuzüglich Celesta), es ist allerdings deutlich größer besetzt, und Bartók nimmt als Saiteninstrumente neben den Streichern noch die Harfe und das Klavier hinzu. Die Streicher werden zudem in den folgenden drei Sätzen zum Doppelorchester aufgeteilt. Im schnellen, Scherzo-artigen zweiten Satz über ein folkloristisch anmutendes Tanzthema spielen sie scheinbar um die Wette. Den anschließenden, symmetrisch gebauten langsamen Satz prägt eine typische bartóksche »Brückenform« (A, B, C, B, A) mit Zitaten des Streicher-Fugenthemas innerhalb immer neuer faszinierend schillernder Klang- und Geräuschkombinationen. Das Rondo-Finale in sehr raschem Tempo wird zu einem konzertanten Kehraus über ein möglicherweise originär bulgarisches Hauptthema, das die beiden Orchestergruppen wie einen Peitschenkreisel immer von neuem antreibt, nur unterbrochen von dem erneut – nun majestätisch in parallelen Sexten – erklingenden Fugenthema.

Mozarts Musik zwischen Oper und Konzertsaal: Dramen mit und ohne Bühne

1. Mailand 1770/1771

Knapp zwei Wochen vor der Uraufführung von Mozarts Mitridate, re di Ponto KV 87 am 26. Dezember 1770 musste das Mailänder Opernpublikum noch glauben, »daß es unmöglich wäre, daß ein so junger knab, und noch dazu ein deutscher eine italiänische opera schreiben könnte«, wie es Leopold Mozart in einem Brief an seine Frau formuliert. Ein Jahr waren der Vater und der 14-jährige »Wolferl« nun schon fern von Freunden und Familie auf Italienreise. Sie hatten neben Mailand unter anderem auch Bologna, Florenz, Rom, Neapel besucht und mit Konzerten bespielt; Monate, in denen – so der stolze Vater am 4. Juli an die Mutter – »der Wolfg: […] sichtbarlich gewachsen« ist. Für den Opernauftrag zu Mitridate waren alle Vorkehrungen getroffen, dass Mozart im Mailänder Teatro Regio Ducale mit seiner ersten Opera seria allen Unkenrufen zum Trotz mit 23 ausverkauften Vorstellungen in der Karnevalssaison 1770/1771 triumphieren sollte.

Diese alte, schon etwas angestaubte barocke Operngattung gehorchte eigenen Regeln, die nicht zuletzt von den Solo-Sängern, den prime donne bzw. primi uomini bestimmt wurden, wobei letztere häufig Kastraten waren. Wenigstens ein – beim Publikum noch immer beliebter – männlicher Helden-Sopran musste besetzt werden. Der berühmte, bereits 65-jährige Farinelli, dem die Mozarts im Sommer ihre Aufwartung machten, kam freilich nicht mehr in Frage. Für die Partie des Sifare, eines der beiden Söhne des Königs Mitridate, konnte der Sopran-Kastrat Pietro Benedetti, genannt Sartorini, verpflichtet werden.

Das von Vittorio Amedeo Cigna-Santi nach der gleichnamigen Racine-Tragödie verfasste Mitridate-Libretto war Mozart Ende Juli 1770 zugegangen. Er hatte allerdings bislang nur die Rezitative sowie lediglich eine Arie für Sartorini komponiert und wollte nun Leopold zufolge doch »lieber seine Gegenwart erwarten, um das Kleid recht an den Leib zu messen«. Und in der Tat passte dieses nicht auf Anhieb. Für die Arie »Lungi da te, mio bene« (»Fern von dir, meine Liebe«) wurde eine erste Fassung wohl auf den Wunsch Sartorinis noch ausgebaut, die schließlich während der Orchesterproben noch einmal umgearbeitet werden musste. Nicht nur waren die Musiker mit je 14 ersten und zweiten Violinen überaus zahlreich, sondern sie zeigten auch eine besondere Vorliebe für konzertierende Solo-Instrumente in den Arien, was Mozart dazu veranlasste, ein weiteres Mal zu ändern. Neben Streichern, paarigen Oboen und Hörnern setzt er zusätzlich ein Solo-Horn in dieser Arie ein, in der Sifare auf seine große Liebe verzichtet und freiwillig in die Ferne ziehen will, um dem Liebesglück des Vaters Mitridate nicht im Weg zu stehen. Das im Text zum Ausdruck gebrachte Sehnen nach der Geliebten ist nicht nur im Hörnerklang, sondern auch in den langen Notenwerten der Sopranstimme wunderbar eingefangen. Deren Melodik zeichnet sich im Verlauf durch deutlich empfindsame Züge aus: Umschmeichelnde Verzierungen etwa auf das Wort »bene« (Geliebte) wechseln sich mit schmerzhaften Vorhalten auf »pene« (Liebesqualen) ab. Die virtuosen Läufe und Passagen des konzertierenden Horns und der Sopranstimme (mit einem extremen Intervallsprung und anschließender Tonfolge über zwei Oktaven) täuschen nicht darüber hinweg, dass es sich hier um eine typische Aria cantabile handelt: In langsamem Tempo und mit galanten Wendungen werden Liebesklage und Erinnerung an vergangene Freuden reflektiert, ein Arienmodell, auf das Mozart nicht nur innerhalb der Opera-seria-Gattung beim Idomeneo (1781) noch zurückkommen wird, sondern auch in seinen Da-Ponte-Opern und Singspielen, etwa in der Cavatine der Gräfin »Porgi amor« aus Le nozze di Figaro, im Rondo der Donna Anna »Non mi dir, bell’idol mio« aus Don Giovanni oder auch in der Bildnisarie Taminos aus der Zauberflöte.

2. München 1780/1781

Zehn Jahre später reiste Mozart Anfang November 1780 zur Einstudierung seiner Oper Idomeneo nach München, mit der er versuchte, sich um eine feste Anstellung am Münchner Hof zu bewerben. Schon bei der ersten Probe mit dem gesamten Orchester war der pfalz-bayerische Kurfürst Karl Theodor voll des Lobes, das Mozart sogleich seinem Vater per Brief weiterleitete: »Man sollte nicht meynen, daß in einem so kleinen kopf, so was grosses stecke« (Brief vom 27. Dezember 1780).

Seinen Salzburger Dienstherrn, den Fürsterzbischof Hieronymus Graf Colloredo, hatte er wieder einmal um Urlaub bitten müssen. Nun sollte er aber drei Monate über die gewährte Beurlaubung hinaus von Salzburg wegbleiben, womit er seine Entlassung heraufbeschwor. Eine der letzten in München entstandenen Kompositionen, bevor ihn der zürnende Colloredo Anfang März 1781 nach Salzburg zurück befahl, ist die für die Gräfin Maria Josepha Paumgarten geschriebene Konzertszene »Misera, dove son!« – »Ah! Non son io che parlo« KV 369.

Der Text von Rezitativ und Arie ist dem überaus beliebten Opernlibretto Ezio von Pietro Metastasio entnommen, das bis dato schon von über 40 Komponisten – darunter Händel, Hasse und Gluck – in Musik gesetzt worden war. Für München hatte es drei Jahre zuvor der mit Mozart befreundete Prager Komponist Josef Mysliveček vertont und auf die Opernbühne gebracht. Mozart verwendet hier den Formtypus einer Aria parlante, in der sich die heftige Emotion des Schmerzes in rasenden Wahnsinn verwandelt, was in der beschleunigten Deklamation zum Ausdruck gebracht wird. Der Schmerz (»dolor«) der Protagonistin Fulvia über den verbrecherischen Vater und den zu Unrecht angeklagten geliebten Ezio bohrt sich in spitzen, manisch wiederholten Geigentönen ins Ohr, bis schließlich bei der Vertonung des Wörtchens »delirar« Koloraturenketten der Sängerin den Ausnahmezustand der Bühnenfigur hochdramatisch darstellen. Die aufgestaute Anspannung entlädt sich am Ende (auf dem Wort »fulmine«) in herabschießenden »Blitzen« in den Stimmen der Geigen und in Extremintervallen in der Partie der Sängerin bis hinauf zum Spitzenton b2.

3. Prag 1786/1787

Die am 6. Dezember 1786 in Wien vollendete Symphonie Nr. 38 D-DurKV 504erhielt ihren nicht von Mozart stammenden Beinamen durch den Uraufführungsort Prag. Eigentlicher Anlass zur Pragreise war die dort stürmisch umjubelte Premiere seiner Oper Le nozze di Figaro. Mozart hatte sich im Dezember mit Ehefrau Constanze, dem Hund »Gaukerl« und großem Gefolge, das sich sämtlich mit Spitznamen anredete, offenbar gut gelaunt auf den Weg in die Moldau-Metropole gemacht, um eine der folgenden Aufführungen des Figaro selbst zu dirigieren und weitere eigene Konzerte als Pianist zu geben. Die Prager ist die einzige der letzten vier Symphonien, von der wir neben dem Ort auch das genaue Datum der Uraufführung kennen. Wenige Tage nach der Aufführung des Figaro im Gräflich Nostitzschen National-Theater – dem späteren Ständetheater – erklang sie ebenfalls dort am 19. Januar 1787 in einer von Mozart veranstalteten »Akademie«. Im selben Jahr und am selben Ort sollte am 29. Oktober überdies Mozarts neue Oper Don Giovanni ihre Uraufführung erleben.

Auch stilistisch steht die Prager Symphonie zwischen den beiden ersten Opern der Da-Ponte-Trias Mozarts. Mit ihrer Dreisätzigkeit (ohne das übliche Menuett) erinnert sie an die frühere italienische Opern-Sinfonia, von der sie sich allerdings aufgrund der Länge der Sätze und ihrer Meisterschaft der symphonischen Komposition abhebt. Bis ins Detail sind Allusionen an die Klangwelten der beiden Da-Ponte-Opern zu vernehmen: Die erhabene feierliche Einleitung des ersten Satzes bietet überraschende Stimmungswechsel, die auf die Ouvertüre und die Komturszene mit einem zuerst überheblichen, dann wie vom Schlag getroffenen Don Giovanni vorausweisen. Immer wieder verdüstern Schatten die festliche Trompeten-Tonart D-Dur, und im Wechsel von auftrumpfendem Forte der Bläser mit zaghaftem Piano der Streicher beleuchtet Mozart eine dramatische Hell-Dunkel-Szene.

Dem mit der später entstandenen Oper vertrauten Hörer will es scheinen, als begegne ihm der Verführer Don Giovanni – Hand in Hand mit Zerlina auf dem Weg zu seinem Schloss – bereits im Andante der Symphonie, als lenke Mozart in dessen Seitensatz mit einem Pianissimo-Takt und einer kurzen Pause unsere Aufmerksamkeit auf dieses intime Duett aus dem ersten Akt: Über Liegetönen von Hörnern und Bässen intonieren die Geigen eine Melodie wie »Andiam, andiam, mio bene« (Lass uns gehen, Geliebte).

Turbulent überschlagen sich die Ereignisse im Presto-Finale mit dem ohne Zweifel aus dem Figaro-Duett von Susanna und Cherubino übernommenen Hauptthema: »Aprite, presto aprite« (Öffnet schnell). Der Einfallsreichtum, mit dem Mozart schon in den ersten beiden Symphoniesätzen immer wieder neue Türen geöffnet hat, hinter denen sich wunderbare Schöpfungen seines Genies verbergen, generiert erst recht im Rondo-artigen Schluss ein komplexes Ensemble von gleichzeitig durch die Stimmen des Orchesters laufenden musikalischen Gestalten. Trotz der begeisterten Aufnahme dieser Symphonie bei ihrer Uraufführung schlug Mozart das Angebot aus, in Prag zu bleiben, der Stadt, in der er möglicherweise auch weiterhin jene überschwängliche Bewunderung und Anerkennung erfahren hätte, die ihm dort 1787 entgegengebracht wurde.

Klaus Oehl

Biografie

Iván Fischer ist seit Beginn der Saison 2012/2013 Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin. Der gebürtige Ungar studierte Klavier, Violine und Violoncello in Budapest, bevor er in Wien die Dirigierklasse des bedeutenden Pädagogen Hans Swarowsky besuchte. Danach war er zwei Jahre lang Assistent von Nikolaus Harnoncourt. Iván Fischers internationale Karriere begann 1976 mit dem Sieg beim Dirigentenwettbewerb der Rupert Foundation in London. 1983 kehrte er in seine ungarische Heimat zurück und gründete zusammen mit Zoltán Kocsis das Budapester Festivalorchester, dem er bis heute als Musikdirektor vorsteht. Zudem rief er mehrere Festivals ins Leben, u. a. das Budapester Mahler-Festival, das auch zeitgenössischen Komponisten ein Forum für deren neue Werke bietet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet Iván Fischer mit der Wiener Staatsoper; hinzu kommen zahlreiche Produktionen an Opernhäusern wie denen in Zürich, London, Paris und Brüssel. Als Gast dirigiert Iván Fischer z. B. das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Cleveland Orchestra, das New York Philharmonic, das Orchestre de Paris, die Münchner Philharmoniker und das Israel Philharmonic Orchestra. Am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1989 ebenfalls wiederholt zu erleben, zuletzt Ende Januar 2016 mit Gustav Mahlers Dritter Symphonie. Der auch als Komponist erfolgreiche Musiker – im Juni 2014 wurde seine neue Oper Die Rote Färse im Konzerthaus Berlin erstmals in Deutschland aufgeführt – ist Gründer der Ungarischen Mahler-Gesellschaft und Schirmherr der British Kodály Academy. Zu seinen Auszeichnungen zählen die Goldene Medaille des Präsidenten der Republik Ungarn und der Kossuth-Preis, die Ehrenbürgerschaft der Stadt Budapest sowie die Ernennung zum »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich.

Christiane Karg, in Feuchtwangen (Bayern) geboren, erhielt ihre Gesangsausbildung an der Universität Mozarteum in Salzburg. 2006 debütierte sie bei den dortigen Sommerfestspielen, seit Herbst 2008 ist sie Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, wo sie u. a. die Partien der Susanna, Pamina, Musetta, Mélisande und Zdenka sang. Außerdem gastiert sie regelmäßig an Opernhäusern wie dem Theater an der Wien, der Bayerischen Staatsoper München, der Komischen Oper Berlin, der Semperoper Dresden und der Opéra de Lille. In der vergangenen Spielzeit war die Sopranistin erstmals im Festspielhaus Baden-Baden, am Royal Opera House Covent Garde sowie an der Lyric Opera Chicago zu erleben. Christiane Karg ist auch im Konzertfach international gefragt und tritt mit Orchestern wie dem Concentus Musicus Wien, dem NDR Sinfonieorchester, der Staatskapelle Dresden, dem Philadelphia Orchestra oder dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks auf. Daniel Harding, Christoph Eschenbach, Riccardo Muti und Mariss Jansons zählen zu den Dirigenten, mit denen sie zusammengearbeitet hat. Mit besonderer Leidenschaft dem Liedgesang verbunden, ist die Sopranistin regelmäßig zu Gast bei der Schubertiade Schwarzenberg und in der Wigmore Hall, London; zudem gibt sie Liederabende in vielen europäischen Musikmetropolen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker debütierte Christiane Karg im März 2014 als Solistin in Gustav Mahlers Vierter Symphonie (Dirigent: Yannick Nézet-Séguin); zuletzt sang sie hier im Januar 2016 unter der Leitung von Christian Thielemann die Sopran-Partie im Requiem von Gabriel Fauré. Im Herbst 2015 wurde Christiane Karg mit dem Kulturpreis Bayern in der Kategorie Kunst ausgezeichnet.

Christian Karg (Foto: Gisela Schenker)

Iván Fischer (Foto: Marco Borggreve)