(Foto: Patrice Nin)

Tugan Sokhiev und Nikolai Lugansky

Melancholisch und voluminös hat russische Musik zu sein – so will es das Klischee. Tugan Sokhiev, Musikdirektor des Bolschoi-Theaters, tritt nun den Gegenbeweis an. So entfaltet Rimsky-Korsakows Scheherazade orientalischen Zauber und impressionistische Farbenpracht, während in Rachmaninows Paganini-Variationen ungeachtet ihrer immensen Virtuosität immer wieder augenzwinkernder Charme hervorblitzt. Als Solist am Klavier debütiert Nikolai Lugansky bei den Berliner Philharmonikern

Berliner Philharmoniker

Tugan Sokhiev Dirigent

Nikolai Lugansky Klavier

César Franck

Le Chasseur maudit

Sergej Rachmaninow

Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester op. 43

Nikolai Lugansky Klavier

Nikolaj Rimsky-Korsakow

Scheherazade, Symphonische Suite op. 35

Termine und Karten

Do, 13. Okt 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie F

Fr, 14. Okt 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie B

Programm

»Rachmaninow ist eine unglaubliche Figur der russischen Musikgeschichte. Jedes Mal, wenn ich ihn anhöre oder spiele, verliebe ich mich mehr in diese Musik.« Nikolai Lugansky, der bereits als 19-Jähriger sämtliche Études-Tableaux seines großen Vorbilds auf CD einspielte, gilt heute als einer der besten Rachmaninow-Interpreten überhaupt – nähert er sich der vielfarbig-schillernden Melancholie des russischen Komponisten-Virtuosen doch ebenso mit filigraner Eleganz wie mit virtuoser Kraft. Studiert hat er u. a. bei Tatjana Nikolajewa, die der Schule des berühmten Alexander Goldenweiser entstammte und die als weltweit gefeierte Bach-Interpretin keinen Geringeren als Dmitri Schostakowitsch zu seinen Präludien und Fugen op. 87 inspirierte; Lugansky, der 1994 mit dem Sieg beim Zehnten Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau seinen internationalen Durchbruch hatte, verblüffte seine Lehrerin einst damit, dass er sich Rachmaninows mit größten technischen Hürden gespicktes Drittes Klavierkonzert in drei Tagen in die Finger spielte, um es ihr anschließend auswendig zu präsentieren.

Anlässlich seines Debüts bei den von Tugan Sokhiev dirigierten Berliner Philharmonikern hat Nikolai Lugansky nun jenes Werk im Gepäck, das als die Krönung von Rachmaninows Klavierschaffen gilt: die Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43, eine Reihe von 24 Veränderungen über Paganinis bekannte Caprice Nr. 24 für Solo-Violine, die bereits Liszt, Schumann und Brahms zur Komposition von Variationen angeregt hatte. Seinen skurril-humorvollen Höhepunkt erreicht das Werk in Variation Nr. 7, in der, als Verweis auf den berühmten »Teufelsgeiger«, die »Dies irae«-Sequenz anklingt.

Balladesk wird der Abend auch eingeleitet, mit César Francks symphonischer Dichtung Le Chasseur maudit nach Gottfried August Bürgers romantischer Ballade »Der wilde Jäger«: Das vierteilige Werk gipfelt im wilden Ritt des Verfluchten, der als Gotteslästerer dazu verdammt wurde, von Höllenhunden gehetzt bis zum Jüngsten Gericht durch die Welt zu jagen. Abgerundet wird das Konzert mit Nikolaj Rimsky-Korsakows Symphonischer Suite Scheherazade, deren exotischer Farbenreichtum die subtilen Klangbilder des französischen Impressionismus vorwegnimmt. »Das Programm, das mir [...] vorschwebte«, so der Komponist, »waren einzelne Episoden aus Tausendundeine Nacht; sie sind in allen vier Sätzen der Suite verstreut: Das Meer und Sindbads Schiff, die fantastische Erzählung des Prinzen Kalender [...] und das Schiff, das am Felsen mit dem ehernen Reiter zerschellt ...«

Über die Musik

Diesseits und Jenseits vom Jüngsten Gericht

Franck, Rimsky-Korsakow und Rachmaninow als komponierende Exorzisten

Frankreichs Romantiker mieden das Nirwana ewiger Ideen. Sie sehnten sich nach Napoleon, nach einer Wiederaufrichtung der in Waterloo vernichteten nationalen Größe. Auswärtige Angelegenheiten berührten Dichter, Maler und Musiker nur, sofern das den kolonialen Bestrebungen des Landes entgegenkam. Hierbei hatte man vor allem Nordafrika und den vorderen Orient im Fokus. Die von den Deutschen gepflegten Gattungen der Symphonie, Symphonischen Dichtung und Sonate stießen dagegen auf reges Desinteresse. Allerdings gab es eine hochbedeutende Ausnahme: Hector Berlioz war der großformatigen Orchestermusik sehr zugetan, und er vertonte auch englische und italienische Literatur sowie Goethes Faust. Der Franzose unterhielt zeitweilig sehr enge Kontakte zum deutschen Musikleben und fand jenseits des Rheins mehr Beachtung als in Paris. Sein Buch über Die Moderne Instrumentation und Orchestration erschien schon 1843, kurz nach dem französischen Original, in einer dem Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV. gewidmeten deutschen Übersetzung. Erst nach Berliozʼ Tod 1869 erlebte seine Musik eine Renaissance in Frankreich, die zur Rehabilitation der bis dahin abgelehnten Symphonischen Dichtung führte.

Im Zuge dieser Neuorientierung wandten sich französische Komponisten jetzt verstärkt auch deutschen Themen zu, obwohl dies nach dem Krieg von 1870/1871 nicht gerade opportun erschien. Während Camille Saint-Saëns die klassische Mythologie nutzte, warfen sich andere Franzosen auf die Dichtkunst des Erzfeindes: Henri Duparc verfiel 1875 der Schauer-Ballade Lénore von Gottfried August Bürger, Vincent d’Indy verirrte sich, von Uhlands Ballade Harald verleitet, 1878 in den Forêt enchantée und beendete 1881 einen dreisätzigen symphonischen Feldzug namens Wallenstein, 1880 trat André Messager als Bewunderer der Loreley hervor und 1897 setzte sich Paul Dukas mit seinem Zauberlehrling an die Spitze der komponierenden Vaterlandsverräter.

César Franck: Le Chasseur maudit

In diesem Kontext verliert César Francks Le Chasseur mauditseinen Ausnahmestatus. Franck stand trotz deutscher Vorfahren der Dichtung des Nachbarlands eher distanziert gegenüber. Es bedurfte der Anregung zweier Schüler, Duparc und d’Indy, die sich in der deutschen Literatur exzellent auskannten, um ihn 1882 nach Bürgers Ballade Der wilde Jäger greifen zu lassen. Gottfried August Bürger (1747 – 1794) genoss in Deutschland noch 100 Jahre nach seinem Tod enorme Popularität, was seinen gespenstischen Balladen zu danken war und mehr noch seiner Bearbeitung der Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen. Walter Scott hatte für Bürger in England geworben, Madame de Staël in Frankreich. Der radikaldemokratisch gesinnte Dichter machte als prominenter Adelshasser seinem Namen alle Ehre; die Ballade vom Wilden Jäger schildert, wie ein Rheingraf am heiligen Sonntag zur Jagd aufbricht, dabei weder Mensch noch Tier schont und deswegen schließlich von Gott verdammt wird. Die Symphonische Dichtung sollte ursprünglich nur den Titel La Chasse fantastique tragen, doch entschloss sich César Franck dann, das Stück dichter mit der literarischen Vorlage zu verknüpfen. Seine für die Erstausgabe der Orchesterpartitur (es gibt auch eine eigenhändige Fassung für zwei Klaviere) geschriebene Inhaltsangabe konzentrierte er auf vier Abschnitte: Sonntägliches Glockengeläut mit religiösen Gesängen, unterbrochen vom Jagdhorn des sadistischen Grafen – Erbarmungslos fegt dessen Rotte durchs Land; kein Bitten seiner Begleiter, kein Flehen der Landbewohner hilft, der Graf hinterlässt nur verwüstete Erde – Plötzlich tritt eine große Stille ein, das Pferd verweigert den Dienst, das Horn schweigt, eine »voix lugubre« (düstere Stimme) verkündet dem aristokratischen Unhold, dass er zur Strafe für das begangene Sakrileg fortan ewig durch die Welt jagen muss – Verfolgt von Dämonen und von Stunde zu Stunde schneller reitend, zieht der wilde Jäger auf alle Ewigkeit durch die Welt.

Er rafft sich auf durch Wald und Feld
Und flieht lautheulend Weh und Ach.
Doch durch die ganze weite Welt
Rauscht bellend ihm die Hölle nach;
Bei Tag tief durch der Erde Klüfte,
Um Mitternacht hoch durch die Lüfte.

Die Musik scheint der Handlung genau zu folgen, bis hin zu lautmalerischen Effekten wie Kirchenglocken, Hornruf und Pferdegetrappel. Allerdings hat der tief religiöse Franck die Horrorgeschichte neu gewichtet: das wilde Treiben des Grafen nimmt – im Unterschied zu Bürgers Original – weniger Platz ein als die Verfluchung und das Strafgericht. Der Komponist begnügt sich nicht damit, schockierende Geschehnisse zu schildern, sondern akzentuiert die moralische Botschaft des Stoffs.

Nikolaj Rimsky-Korsakow: Scheherazade

Nikolaj Rimsky-Korsakows Symphonische Suite nach Tausendundeine Nacht op. 35 besitzt gleichfalls eine über den manifesten Inhalt hinausgehende Botschaft. Schon das orientalische Sujet, dem in jenen Jahren auch Mili Balakirew (Tamara und Islamey), Alexander Borodin (Eine Steppenskizze aus Mittelasien und im Fürst Igor) sowie Alexander Glasunow (Orientalische Rhapsodie) huldigten, enthält einen politischen Hintersinn: Es reflektiert die wachsende Expansion des Zarenreiches bis Tiflis, Taschkent und Samarkant, kann aber zugleich als Sympathiebekundung für die Völker des Kaukasus und an der Seidenstraße gelten, die neuerdings von den Romanows noch stärker unterdrückt wurden als die Russen selbst. Inhaltlich zeigt die viersätzige Symphonische Suite eine ähnliche Tendenz wie Francks Tondichtung: Die deprimierende Ausgangslage verkehrt sich im Laufe des Werks in ihr Gegenteil. Eine der Partitur vorangestellte Inhaltsangabe fasst die bekannte Geschichte aus Tausendundeine Nacht in dürre Worte: »Sultan Schahriar, von weiblicher Falschheit und Treulosigkeit überzeugt, hat gelobt, jede seiner Frauen nach der ersten Nacht hinrichten zu lassen. Aber die Sultanin Scheherazade rettet ihr Leben, indem sie ihm tausendundeine Nächte lang Märchen erzählt. Von Neugier getrieben, schiebt der Sultan die Hinrichtung immer wieder auf und verzichtet schließlich ganz auf diese blutrünstige Lösung. Vielerlei Wundersames erzählte sie ihm, wobei sie Dichterverse und Worte aus Liedern zitierte, Märchen mit Märchen und Geschichte mit Geschichte verknüpfend.«

In diesem »Drehbuch« fehlen zwei nicht gerade unwesentliche Einzelheiten. Zum einen: Das berühmteste Märchenbuch der Welt, aus dem Persischen ins Arabische übersetzt, ist wahrscheinlich indischen Ursprungs, die Handlung trägt sich »im Inselreich von Indien und China« zu, also nicht in Arabia, sondern in einem von Damaskus oder Bagdad aus gesehenen Orient. Zum anderen: Scheherazade bittet ihren Vater, einen Wesir, gezielt um die Eheschließung mit Schahriar, weil sie den mörderischen Brauch des Sultans beenden will; die Rettung der Frauen verdankt sich somit einer Frau, nicht herrscherlicher Großmut. Rimsky-Korsakow hat diese Details keineswegs unterschlagen, sie erschienen ihm schlichtweg unbedeutend. Obwohl entschieden liberal und friedfertig, lag es ihm fern, ein symphonisches Manifest der Frauenemanzipation zu schreiben. Es war ihm auch nicht darum zu tun, eingeschliffene Klischees der westlichen Orient-Rezeption geradezurücken – »Despotie« und »Sinnlichkeit« haben vielmehr den beiden hervorstechenden Leitmotiven ihr Signet verliehen, nämlich dem gleich eingangs mit drei Posaunen großmächtig auftrumpfenden Sultan-Motiv und dem direkt anschließenden, zärtlichen Scheherazade-Motiv der Solovioline. Führt der erste Satz aufs unermessliche Südmeer, wo Sindbad einen gewaltigen Sturm zu bestehen hat, so präsentiert der zweite die Abenteuer des Prinzen Kalendar, unter denen sein Flug mit dem Riesenvogel Rock den stärksten Eindruck hinterlässt. Das anschließende Andantino quasi allegretto mit dem Prinzen und der jungen Prinzessin als Protagonisten ist voll vibrierender Erotik; das Finale kulminiert in einem erneuten Seesturm, dem Sindbad diesmal, magisch angezogen von dem ehernen Reiter auf einer Felseninsel, nicht entrinnen kann. Scheherazade kommt am Ende ohne César Francks exorzistische Lösung aus – das Gute siegt auf humane Weise, wenn auch Sindbad tosend untergeht.

Tausendundeine Nacht bot Rimsky-Korsakow den passenden poetischen Rahmen, um Tonbilder von betörender Farbenpracht zu malen, versehen mit pseudo-arabischen Verzierungen und einer schwelgerischen orchhestralen Koloristik. Anders als in seiner 20 Jahre zuvor geschaffenen Zweiten Symphonie mit dem Titel Antar verzichtete er nunmehr auf authentische orientalische Melodien. In späteren Jahren nahm er sogar Abstand von den beschreibenden Satztiteln; er wünschte, der Hörer möge Scheherazade als eine Symphonische Fantasie mit märchenhaften Zügen auffassen und nicht als konkrete Programmmusik. Seinen Versuch, einer ins Deskriptive abgleitenden Ästhetik zu entkommen, führte 1910 der Choreograf Michail Fokin ad absurdum, indem er die Pariser Oper mit einer Ballettfassung der Scheherazade beglückte, es tanzten Vaslav Nijinsky und Ida Rubinstein. Rimsky-Korsakow musste das nicht mehr miterleben …

Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini

Sergej Rachmaninow hätte nur allzu gern seine Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43 auf der Bühne gesehen, doch als es 1939 endlich so weit war und Michail Fokin die konzertanten Variationen für Klavier und Orchester als Ballett herausbrachte, konnte der Komponist aufgrund eines Sturzes die Reise nach London nicht antreten. Er hatte sich bereits 1914 um Fokin bemüht, damals war der Auftrag für ein Stück namens Skythische Suite an Prokofjew gegangen. Drei Jahre nach der äußerst erfolgreichen Uraufführung seiner Paganini-Variationen, 1937, wandte sich Rachmaninow abermals an den Choreografen. »Warum greifen wir nicht die Legende ›Paganini‹ wieder auf, der – um in seiner Kunst Vollkommenheit zu erreichen sowie für eine Frau – seine Seele einem bösen Geist verkauft?« Es folgt ein ausgearbeitetes dramaturgisches Konzept. Diese Ausführungen und die erzählerische Struktur nähren den Verdacht, Rachmaninow habe seine Rhapsodie von Anbeginn als Bühnenepos geplant. Darauf könnte vor allem der Einsatz eines zweiten Grundmotivs deuten, des mittelalterlichen Toten-Hymnus Dies irae. Es ist im Verlauf des Werks mehrmals an schicksalhaften Wendepunkten zu hören und triumphiert zuletzt über das Paganini-Thema, das der berühmten Caprice a-Moll entspricht. Allerdings verwendete Rachmaninow das Dies irae auch in seinen drei Symphonien, im Vierten Klavierkonzert, in der Tondichtung Die Toteninsel, den Symphonischen Tänzen und mehreren Klavierstücken.

Wie auch immer: Die Legende vom Teufelsgeiger faszinierte ihn stark und nachhaltig, wobei er nicht davor zurückschreckte, den tragischen Virtuosen entlang der populären Schablonen zu zeichnen, ja der Lächerlichkeit preiszugeben. In dem Brief an Fokin wünschte er sich die Personen, die den »bösen Geist« verkörpern, als reine Karikaturen, und Paganinis Geige sollte auf der Bühne fantastische und groteske Formen annehmen; er nannte sein dramaturgisches Konzept einen »Spaß« und fragte Fokin: »Lachen Sie nicht auch mit mir?« Spaßig ist schon der Einfall, den Jahrhundertgeiger in einer Art Klavierkonzert auftreten zu lassen. Auch die Eröffnung verrät Rachmaninows Sinn für Humor: Die Rhapsodie wird eingeleitet durch eine skelettierte Version des Grundthemas, das selbst in der ersten Variation zunächst nicht in seiner Originalgestalt erscheint. Umso kräftiger dominiert es das folgende Geschehen. In der siebenten Variation erklingt erstmals das Dies irae, das dann in der zehnten Variation, einem satirischen Marsch, geradezu blasphemische Ausdruckssphären erreicht. Auf die improvisatorisch wirkende elfte Variation folgt ein entgegen aller Tradition äußerst tiefsinnig geratenes Menuett, die Nr. 12 lässt die von Paganini umgarnte Frau auftreten. Höhepunkt der Liebesgeschichte ist die pathetisch-schwärmerische 18. Variation. Ihr folgt in den letzten fünf Variationen, ausgehend von Paganinis teuflischem Pizzicato, der mit albtraumhafter Intensität geschilderte Niedergang des Virtuosen. Er führt ihn – wie César Francks »wilden Jäger« – unvermeidlich vor das Jüngste Gericht.

Volker Tarnow

Biografie

Tugan Sokhiev stammt aus Wladikawkas, der Hauptstadt Nordossetiens, studierte bei Ilya Musin am St. Petersburger Konservatorium und besuchte Dirigierklassen von Yuri Temirkanov. 2000 gewann er den Hauptpreis des Dritten Internationalen Prokofjew-Wettbewerbs und wurde daraufhin Chefdirigent des Staatlichen Russischen Symphonieorchesters sowie Künstlerischer Direktor der Staatlichen Philharmonie von Nordossetien. Im Westen wurde Tugan Sokhiev 2002 bekannt, als er an der Welsh National Opera Puccinis La Bohème dirigierte. Bereits im Jahr darauf debütierte er mit Tschaikowskys Eugen Onegin an der New Yorker Metropolitan Opera, 2004 folgte sein Einstand beim Festival d’Aix-en-Provence mit Prokofjews L’amour des trois oranges; 2006 stellte er sich mit Mussorgskys Boris Godunow an der Houston Grand Opera vor. 2008 wurde Tugan Sokhiev an die Spitze des Orchestre National du Capitole de Toulouse berufen, dem er bis heute vorsteht. Parallel dazu übernahm er von 2012 bis Sommer 2016 das Amt des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Seit 2014 amtiert er als Musikdirektor des Moskauer Bolschoi-Theaters, wo er zuletzt Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk und Berlioz’ La Damnation de Faust herausgebracht hat. Als weltweit begehrter Gastdirigent führender Orchester war Tugan Sokhiev an den Pulten der Wiener und Münchner Philharmoniker zu erleben und leitete u. a. das Philharmonia und das London Symphony Orchestra, das Gewandhausorchester Leipzig, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Philadelphia und das Chicago Symphony Orchestra. Bei den Berliner Philharmoniker dirigierte er zuletzt im April 2016 Werke von Fauré, Ravel und Franck. Tugan Sokhiev ist »Chevalier dans l’Ordre National du Mérite«; 2014 wurde er vom Verband der französischen Musikkritiker zur »Musikerpersönlichkeit des Jahres« gewählt.

Nikolai Lugansky, geboren 1972 in Moskau, studierte an der Zentralen Musikschule und später am Tschaikowsky-Konservatorium seiner Heimatstadt. Zu seinen Lehrern zählten Tatjana Kestner, Tatjana Nikolajewa und Sergej Dorensky. Als 16-Jähriger erhielt er beim Leipziger Bach-Wettbewerb die Silbermedaille, zwei Jahre später errang er bei der Moskauer Rachmaninow-Konkurrenz den Zweiten Preis. Nachdem er 1994 den berühmten Tschaikowsky-Wettbewerb für sich entschied, begann seine internationale Karriere. Nikolai Lugansky hat seitdem mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Vladimir Fedoseyev, Valery Gergiev, Mikhail Pletnev, Gennady Rozhdestvensky und Yuri Temirkanov zusammengearbeitet. In jüngerer Vergangenheit war er als Solist beim London Philharmonic Orchestra, beim Philharmonia Orchestra, bei der Tschechischen Philharmonie, bei den Münchner Philharmonikern sowie beim San Francisco, Boston und NHK Symphony Orchestra zu Gast. Außerdem ging er mit dem Russischen Nationalorchester und Mikhail Pletnev auf Europa-Tournee. Nikolai Lugansky konzertiert regelmäßig bei den BBC Proms, in La Roque d’Anthéron sowie bei den Festivals von Verbier und Edinburgh. Zu seinen Kammermusik-Partnern zählen Vadim Repin, Leonidas Kavakos, Gautier Capuçon und Mischa Maisky. Für seine Einspielung der Rachmaninow-Klavierkonzerte wurde Lugansky der »ECHO Klassik«, der »Preis der deutschen Schallplattenkritik« und der »Choc du Monde de la Musique« verliehen; einen zweiten »ECHO« sowie den Diapason d’Or empfing er 2013 für seine Aufnahme der Rachmaninow-Sonaten. Nikolai Lugansky, der 2013 zum »Volkskünstler Russlands« ernannt wurde, ist künstlerischer Leiter des Rachmaninow Festivals in Tambow und Förderer der Gedenkstätte auf Rachmaninows einstigem Anwesen, dem heutigen Museum Iwanowka, wo er häufig auftritt. Bei den Berliner Philharmonikern ist der russische Pianist nun erstmals zu erleben.

(Foto: Patrice Nin)