Moderne? – Modern!

Berta Zuckerkandl plädiert für »neue Ohren«

Sie telefonierte leidenschaftlich gern – und viel. Sie telefonierte mit Künstlerinnen, Journalisten und Gelehrten, mit Politikern, Intendanten, Komponisten, Wissenschaftlern, Literaten und Schauspielerinnen, mit Vertrauten in der Ferne wie mit Freundinnen und Familienmitgliedern im nächsten Wiener Stadtbezirk, sie telefonierte mit Nachbarn und mit halb Europa. Ihr Telefonbuch liest sich wie das Who’s who der Moderne ihrer Zeit. Dieses Telefonbuch war so sehr ihr eigen, dass sie es – sinnloserweise – mitnahm, als sie vor den Nationalsozialisten fliehen musste: »Wenn man die Flucht ergreift«, schrieb Berta Zuckerkandl in ihren Memoiren, »vergißt man ja meist die notwendigen Dinge und nimmt die überflüssigsten mit; so erging es auch mir. Beim Abschied von Wien ließ ich Wertvolles zurück. Als ich aber in Paris die wenigen mitgeführten Manuskripte und Bücher auspackte, fiel mir als erstes mein Wiener Telefonbüchel in die Hand. Wer hatte die stupide Idee gehabt, dieses nun toteste aller Bücher einzupacken?« Wenn auch die Telefonnummern des »Büchels« keinen Wert mehr hatten – das unnütz gewordene Buch war mehr als die Summe seiner Einträge. Es war ein Symbol, ähnlich wie das Telefon selbst, jene alltägliche Apparatur, die ein Sinnbild für Berta Zuckerkandl zu sein scheint, steht es doch für die beiden großen Themenfelder, die die Wiener Journalistin und Salonière ausmachten: Kommunikation und Moderne.

Ein offener Begegnungsraum: Berta Zuckerkandls Salon

Berta Zuckerkandl war durch und durch modern: als Journalistin, die sich rückhaltlos für moderne Kunst einsetzte, als berufstätige Frau, die emanzipiert agierte, als politisch denkender (und aktiv handelnder) Mensch, der wider allen Zeitgeist pazifistisch engagiert war, als Übersetzerin, die von der europäischen Idee überzeugt war, und nicht zuletzt als Salonière , die den Salon als moderne Institution weiterführte – als offenen Begegnungsraum über alle Konfessionen, Professionen, Parteien, Nationalitäten und andere Grenz(ziehung)en hinweg. Zu der Idee der Moderne gehörte für Berta Zuckerkandl aber ebenso die Gleichzeitigkeit des scheinbar Unvereinbaren: Johann Strauß und Gustav Klimt, Tradition und Avantgarde, Tanz und Diskurs, Popularität und Intellektualität, Geschichtsbewusstsein, Tagespolitik und der visionäre Blick in die Zukunft. Sie fasste all dies nicht als Gegensätze in antagonistischem Sinne auf, sondern als produktiven Zustand, als Nährboden des Fortschritts, der Moderne. Diese Idee machte sich Berta Zuckerkandl in ihrem Handeln als Journalistin und Übersetzerin, Salonière und Kommunikatorin, Vermittlerin und Geheimdiplomatin zu eigen. War es ihre journalistische Neugierde, die sie immer nach dem Neuen suchen ließ? Oder ihr Geschichtsbewusstsein? Oder ihre Menschenkenntnis, die in den Akteuren der Moderne das Potenzial erkannte?

Eindrucksvolles Vorbild: das Elternhaus

Von ihrer Herkunft her war Berta Zuckerkandl weltoffen geprägt und mit einer professionellen Neugier geimpft. Sie stammte aus der Familie des Wiener Journalisten und Zeitungsverlegers Moritz Szeps. Ihr Vater hatte, so Zuckerkandl, das Neue Wiener Tagblatt »mit einem lächerlich kleinen Kapital, aber mit dem unerschöpflichen Fond von Jugend, Glauben, Enthusiasmus« gegründet: »Unser Kinderzimmer stieß tatsächlich an das Redaktionszimmer an, […] heute noch, wenn ich Druckerschwärze rieche, ist mir das so heimisch wie dem Bauern Stallgeruch.« Moritz und Amalia Szeps erzogen ihre Kinder, wie in den Familien assimilierter Juden in Wien üblich, mit Leidenschaft für Wissenschaft, Kultur und Geschichte, dazu mit einem seismografischen Gespür für die Gegenwart. Auch die Mädchen der Familie wurden selbstverständlich unterrichtet – selbstverständlich in modernem Sinne, denn das Schulsystem des ausgehenden 19. Jahrhunderts sah weder eine allgemeine Schulpflicht vor, noch eine Bildung für Mädchen, die über Katechismus und Hausarbeitslehre weit hinausging. Anders im Hause Szeps: »Frei von jedem Schulzwang, wünschte mein Vater uns eine Art Hochschulerziehung im eigenen Heim zu geben. So ließ er einen Chemiker, einen Physiker von Ruf, Kurse bei uns lesen. Und so kam auch Albert Ilg dreimal wöchentlich in unser Haus. Seine Vorträge umfaßten stets den ganzen Komplex der Kulturgeschichte.«

Dass Berta, die 1864 geboren wurde, wie auch ihre ältere Schwester Sophie, die später Paul Clemenceau (den Bruder von Georges Clemenceau) heiratete, was die Szeps-Schwestern zu Schlüsselfiguren der österreichisch-französischen Geheimdiplomatie zwischen den Weltkriegen werden ließ, hier eine umfassende Bildung genoss, ist unverkennbar. Und da Berta den Vater früh in die Redaktionsräume begleitete, ihn unterstützte und bald auch vertrat, war der Beruf als Journalistin fast folgerichtig, zumal sie im Elternhaus die Vernetzung von Geselligkeit, Kultur, Politik und Wissenschaft von Kindesbeinen an kennengelernt hatte: Die Mutter, Amalia Szeps, unterhielt bereits einen beliebten wie belebten Salon in Wien, über den die Tochter Berta im Rückblick schrieb: »Als Frau des einflußreichen politischen Publizisten Moritz Szeps war sie Mittelpunkt eines der belebtesten Wiener Salons gewesen. Die Gemütlichkeit, die sie im gab, lockte Staatsmänner, Parlamentarier und Finanzgrößen ebenso an wie Dichter, Schauspieler, Aristokraten, Weltdamen und einfache Frauen. Hier war kein Raum für Snobismus und Arroganz.« Ein offenbar eindrucksvolles Vorbild für ihren eigenen Salon, den Berta Szeps nach ihrer Heirat mit dem Wiener Chirurgen Emil Zuckerkandl selbst führte. Dabei übernahm sie auch die Einstellung ihres Vaters zur Kunst: »Mein Vater hat viele Künstler gefördert und viele erkannt, ehe ihnen Gerechtigkeit wurde. Moritz Szeps war den Revolutionen in der Kunst und jeder neuen Bewegung aufmunternd gesinnt.«

Wie der Vater Szeps Richard Wagner als »Zukunftsmusiker« gefördert hatte, förderte die Tochter zahlreiche Künstler, die als »Avantgardisten« oder »Modernisten« einen schweren Stand hatten, gesellschaftlich, aber durchaus auch ganz handfest: finanziell. Denn die Moderne war – so sehr wir heute gewohnt sind, sie mit dem Wien der Jahrhundertwende in Eins zu denken – um 1900 keineswegs omnipräsent: »Namen wie Mahler, Schreker, Zemlinsky, Schönberg, Berg, Webern, Hauer oder auch die (gleichfalls […] in Wien zu hörenden) Debussy, Strawinsky, Reger stehen heute für den zögernden oder radikalen, unauffälligen oder inszenierten Bruch mit der Vergangenheit, der den Namen Moderne trägt. […] Der lebensweltlichen Erfahrung einer ganz normalen Konzert- und Opernbesucherin blieben sie marginal und fremd. Schon damals ließen sich die Konzerte mit zeitgenössischer Musik problemlos vermeiden, so selten waren sie.« (Wolfgang Fuhrmann)

Wiener Skandale – das Terrain der Salonière

Die »Revolutionen in der Kunst« haben Berta Zuckerkandl zeitlebens fasziniert, vor allem, weil sie in ihrem Salon, in den ungezählten Briefen und Telefonaten mit den Protagonistinnen und Protagonisten der Kunst miterlebte, welches Spannungsgefüge notwendig war, um Kunst zu schaffen und um Kunst auszuhalten. Die an (künstlerischen wie politischen) Skandalen so reiche Zeit in Wien der Jahrhundertwende war das Terrain der Salonière Zuckerkandl – auch und gerade in dieser doppelten Dimension von Kunst und Politik. Nichts war für sie rein künstlerisch (ohne Politik) und vice versa nichts rein politisch (ohne Kunst). Hinzu kam, dass sie als leidenschaftliche Vertreterin des Fortschritts von der Bedeutung moderner Wissenschaften zutiefst überzeugt war. Ihr Salon war daher auch der Ort der Kommunikation zwischen diesen für sie untrennbaren Feldern. Und sie war es, die ihr diplomatisches Ohr auf beiden Seiten der Skandale hatte: bei den Befürwortern und Initiatoren der Skandale wie auch bei den vehementen Kritikern. Ihr gelang dabei, was Wenigen gelang, die Kunst und ihre Skandale als das wahrzunehmen, was sie sind: Seismografen ihrer Zeit.

Zuckerkandl hatte dabei immer wieder ihr Ohr bei den Nöten und Freuden der Künstler, und wusste zugleich darum, dass sich eine Gesellschaft, die auf Vielfalt und Gegensätzen fußt, nicht immer gern den Spiegel ihrer Heterogenität vorhalten lässt, was Unversöhnliches und Kompromisslosigkeit, Unverständnis und Ablehnung als allbekannte Reaktionen auf die Moderne hervorbrachte. Berta Zuckerkandl war hier Zuhörerin und Mittlerin, Diplomatin der Kunst wie der Künstler. So etwa in der »Klimt-Affäre« um die Fakultätsbilder, die zwischen 1900 und 1905 gärte. Die Journalistin Zuckerkandl, mit Klimt eng befreundet, konnte mit einem Zeitungsartikel den gordischen Knoten durchschlagen und kommentierte ihren Erfolg in einem Brief an die Schwester Sophie mit Scharfblick für das Image, das sich Klimt durch diese Affäre hatte zulegen können: »Klimt hat sein ganzes Vermögen geopfert, zumal er [wegen der Fakultätsbilder] zwei Jahre lang alle Privataufträge zurückgestellt hatte, und ist nun bettelarm. Aber er schüttelt sorglos sein schönes Apostelhaupt, nimmt die Palette zur Hand und tritt vor seine Staffelei, denn er ist einer jener Künstler, der zum Helden wird, wenn es gilt, sein Reich zu schützen.«

Auch für Alma Mahler war Berta Zuckerkandl eine wichtige Gesprächspartnerin. Die beiden Frauen standen sich nahe, auch wenn sie »grundverschieden geartet« waren, wie Zuckerkandl schrieb. »Die Gegensätze unserer Naturen hätten eigentlich trennend wirken müssen, aber sie wurden zum unlöslichen Band einer Freundschaft, die auf Freiheit beruht. Auf Freiheit von Vorurteilen, von gesellschaftlichen Vorschriften und heuchlerischem Scheinleben.« In Zuckerkandls Salon hatte die junge Alma Schindler den Hofoperndirektor Mahler kennengelernt, wenige Jahre später war sie die kunst- und eigensinnige Gefährtin, auch in den schwierigen Phasen seiner Wiener Zeit: Die Presse wandte sich gegen den Hofoperndirektor wie gegen den Komponisten Mahler, selbst im Orchester rumorte es, und die Intrigen, mal antimodern, mal antisemitisch motiviert, rissen nicht ab. Alma Mahler versuchte »ausgleichend zu wirken. Ich muß Gustav schützen und dafür oft die kleinen Launen eines großen Genies ertragen«, so Zuckerkandl in ihren Erinnerungen an ein Gespräch mit der Freundin – nicht ohne ihre Antwort mit zu überliefern: »Oft denke ich an einen Ausspruch – ich glaube von Talleyrand: ›Es gibt keinen großen Herrn für seinen Kammerdiener.‹ Und bitte, sag aufrichtig: Gibt es für uns Geniefrauen ein Genie?«

Die Heterogenität der Mentalitäten, die Berta Zuckerkandl in ihrem Salon zusammenzubringen verstand, lässt die musikalische Moderne in Wien in einem durchaus schillernden Licht erscheinen: Denn hier wird zweierlei erkennbar. Zum einen dass »Moderne« keine absolute Größe ist, die sich messen ließe, und zum anderen dass sich die ästhetischen Neupositionierungen nicht ohne die Wurzeln in der Tradition denken lassen. Vielmehr begegnen sich Moderne und Tradition auf Schritt und Tritt, reiben sich aneinander. Damit sind die zahllosen Bearbeitungen von Strauß-Walzern aus dem Schönberg-Kreis nicht nur als Gelegenheitsarbeiten oder gar »Petitessen« erklärlich, sondern als ein produktives Umgehen mit durchaus gegenwärtigem Material; und vor diesem Hintergrund liegen auch viele Mahler-Lieder in ihrer ironischen Brechung des Romantischen nicht weit von den Überzeichnungen des Romantischen in den Wiener Operetten entfernt. Zumindest ist ihnen der gleiche Nährboden anzumerken, der beides hervorbringt. Im Salon der Berta Zuckerkandl war für Tradition und Moderne in all ihren Schattierungen Platz. Dafür wünschte sie allen, die bereit waren, an der Heterogenität der Moderne hörend, sehend und denkend teilzunehmen »neue Ohren, neue Augen, neue Gehirnwindungen« – wie sie anlässlich der Schönberg-Skandale 1908 schrieb.

Melanie Unseld

Cordelia Höfer
Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde). In Salzburg studierte sie auch die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Hierbei hat sie mit Sängerinnen wie Christine Schäfer, Juliane Banse und Anna Prohaska zusammengearbeitet. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« in Salzburg war bzw. ist sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. 2002 wurde die Pianistin am »Mozarteum« auf eine Professur für Klavier und Kammermusik berufen. Cordelia Höfer ist seit vielen Jahren regelmäßig in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker zu erleben, insbesondere in den Philharmonischen Salons.

Yao Yao Brandenburg
Die in Berlin aufgewachsene deutsch-chinesische Pianistin Yao Yao Brandenburg wurde 1997 Jungstudentin an der Hochschule der Künste (heute Universität der Künste) in Berlin. Später studierte sie an der Universität »Mozarteum« Salzburg bei Hans Leygraf, Cordelia Höfer und Alexander Malter; besondere musikalische Impulse erhielt sie zudem von Alfons Kontarsky. Neben vielfältiger kammermusikalischer und solistischer Tätigkeit widmet sie sich der Liedbegleitung, die sie u. a. bei Irwin Gage, Thomas Quasthoff, Júlia Várady und Dietrich Fischer-Dieskau erlernte. Die mehrfache Preisträgerin des Wettbewerbs »Jugend musiziert« konzertierte z. B. in der Tonhalle Zürich, im Theatersaal des Neuen Palais Potsdam und für die Musikstiftung »Villa Musica« in Mainz. Yao Yao Brandenburg lehrte im Studienjahr 2008/2009 als Dozentin an der Universität der Künste in Berlin und im darauf folgenden Jahr an der Berliner Hochschule für Musik »Hanns Eisler«. Bereits im Februar und im Oktober 2011 wirkte sie in zwei philharmonischen Salons mit, die Franz Liszt gewidmet waren.

Cornelia Gartemann
Cornelia Gartemann wurde in Herford geboren und erhielt im Alter von sechs Jahren ihren ersten Violinunterricht. Bereits als 15-Jährige studierte sie bei Eckhard Fischer an der Musikhochschule Detmold, wo sie nach der künstlerischen Reifeprüfung ihre Ausbildung bei Thomas Christian fortsetzte. Zudem absolvierte sie Meisterkurse bei Saschko Gawriloff, Rainer Kussmaul, Herman Krebbers und Yfrah Neaman. Cornelia Gartemann wurde bei verschiedenen nationalen und internationalen Wettbewerben ausgezeichnet; sie war Stipendiatin der Jürgen-Ponto-Stiftung, der Deutschen Stiftung Musikleben und des Deutschen Musikrats. Bei Konzerten und Festivals in Deutschland, im europäischen Ausland und in Asien tritt sie solistisch und als Kammermusikerin auf. Im Jahr 2000 gründete die Geigerin mit ihrer Schwester Julia Gartemann (Viola) das Duo Vialto. Mit Beginn des Jahres 2003 wurde Cornelia Gartemann in die Gruppe der Zweiten Violinen bei den Berliner Philharmonikern aufgenommen.

Marlene Ito
Marlene Ito, in Japan geboren und in Australien aufgewachsen, studierte zunächst bei Goetz Richter am Konservatorium in Sydney, bevor sie 2003 nach Deutschland übersiedelte und ihre Ausbildung an der Musikhochschule Lübeck sowie der Universität der Künste in Berlin bei Nora Chastain fortsetzte. Noch während des Studiums wurde Marlene Ito Stipendiatin der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker (2006 – 2008). Außerdem besuchte sie Meisterkurse bei Pinchas Zukerman, Zakhar Bron, Walter Levin u. a. sowie beim Artemis Quartett. Erste Orchestererfahrung sammelte die Geigerin als Praktikantin bzw. als Aushilfe im Sydney Symphony Orchestra und in führenden deutschen Symphonieorchestern. 2009 wurde Marlene Ito Zweite Konzertmeisterin im Orchester der Komischen Oper Berlin, Ende August 2011 wechselte sie in die Gruppe der Zweiten Violinen bei den Berliner Philharmonikern. Die Preisträgerin des Internationalen Max-Rostal-Wettbewerbs 2006 konzertiert auch als Solistin und Kammermusikerin.

Peter Matić
Der gebürtige Wiener Peter Matić gehört seit 1994 dem Ensemble des Burgtheaters seiner Heimatstadt an. Dort, aber auch auf vielen anderen renommierten Bühnen in Österreich, Deutschland und der Schweiz war der Charakterdarsteller in großen Rollen zu sehen. Sein Weg als Schauspieler begann 1960 am Theater in der Josefstadt, wo er bis 1968 fest engagiert war. Nach kurzen Stationen am Theater in Basel und an den Münchner Kammerspielen war Matić von 1972 bis zu deren Schließung 1993 Mitglied der Staatlichen Schauspielbühnen Berlin (Schillertheater). Er gastiert regelmäßig bei den Salzburger und Reichenauer Festspielen, auch unternimmt er immer wieder Ausflüge in die Welt der Oper. Seit den 1960er-Jahren steht Matić darüber hinaus in Fernseh- und Kinoproduktionen vor der Kamera. Neben dem Schauspiel ist Peter Matić seit vielen Jahren als Sprecher für den Rundfunk tätig. Hinzu kommen zahlreiche Hörbuchproduktionen. Seine mehrfach preisgekrönte Lesung des siebenbändigen Romanzyklus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit von Marcel Proust ist das bislang umfangreichste Hörbuchprojekt im deutschsprachigen Raum. Dem breiten Publikum ist seine Stimme als Synchronstimme von Ben Kingsley (Gandhi) bekannt. 2001 wurde Peter Matić der Albin-Skoda-Ring verliehen; 2006 wurde er zum Kammerschauspieler ernannt und 2016 mit dem Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst 1. Klasse ausgezeichnet.

Alexander Bader
Alexander Bader studierte zunächst Klavier, später auch Klarinette an der Hochschule der Künste Berlin. Prägende Lehrer waren Manfred Preis und Peter Rieckhoff. Nach dem Orchesterdiplom wechselte er in die Solistenklasse von Wolfgang Meyer an der Staatlichen Hochschule für Musik Karlsruhe und wurde 1990 noch während seines Examens Mitglied der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen. 2002 ging er als Erster Solo-Klarinettist an die Komische Oper in Berlin; daneben spielte er regelmäßig u. a. an der Bayerischen Staatsoper in München und bei den Münchner Philharmonikern. 2006 wurde Alexander Bader Mitglied der Berliner Philharmoniker. Seit 1994 widmet sich der Klarinettist auch der historischen Aufführungspraxis auf Originalinstrumenten und konzertiert regelmäßig mit Ensembles wie dem Concentus Musicus Wien, dem Balthasar-Neumann-Ensemble und der Akademie für Alte Musik Berlin. Seit der Saison 2006/2007 gehört Alexander Bader dem Scharoun Ensemble Berlin an.

Michael Hasel
Michael Hasel begann seine musikalische Laufbahn mit Klavier- und Orgelspiel sowie einer Ausbildung zum Kirchenmusiker. Ersten Flötenunterricht erhielt er von Herbert Grimm (Mainz) und Willi Schmidt (Frankfurt). Nach dem Abitur studierte er in der Meisterklasse von Aurèle Nicolet sowie Klavier und Dirigieren bei Francis Travis an der Musikhochschule Freiburg. Weitere dirigentische Ausbildung erhielt er bei Michael Gielen und in diversen Meisterkursen. Nach zwei Jahren als Solo-Piccolist beim Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt wurde er Flötist bei den Berliner Philharmonikern. Michael Hasel gehörte für viele Jahre dem Festspielorchester Bayreuth als Solo-Flötist an und ist Gründungsmitglied des Philharmonischen Bläserquintetts Berlin. Außerdem ist er im In- und Ausland als Lehrer tätig und unterrichtet auch an der philharmonischen Orchester-Akademie. Als Dirigent hat Michael Hasel mit renommierten Ensembles und Orchestern in Europa, Südamerika und Japan gearbeitet, beispielsweise mit dem Ensemble Modern, der Birmingham Contemporary Music Group, dem Scharoun Ensemble, der Jungen Deutschen Philharmonie, dem Gustav Mahler Orchester und dem Orquesta Simón Bolívar.

Martin von der Nahmer
Martin von der Nahmer, geboren in Wuppertal, spielte bereits fünf Jahre Geige, als er im Alter von 11 Jahren zur Bratsche wechselte. Er wurde zunächst Schüler von Konrad Grahe an der Essener Folkwang-Hochschule. Noch während der Ausbildung trat er als Solist mit der Philharmonia Hungarica und dem Landesjugendorchester Nordrhein-Westfalen auf. Von 1999 bis 2004 folgte ein Studium bei Hartmut Rohde an der Universität der Künste in Berlin. Noch während des Studiums trat Martin von der Nahmer zum Probespiel bei den Berliner Philharmonikern an und ist seit Mai 2004 Mitglied der Bratschengruppe. Mit Passion widmet er sich auch der Kammermusik. Gemeinsam mit philharmonischen Kollegen gründete er in der Saison 2012/2013 das Varian Fry Quartett, dessen Namensgeber der amerikanische Journalist und Freiheitskämpfer Varian Fry ist.

Jakob Stepp
Der in Stuttgart geborene Jakob Stepp spielt seit seinem sechsten Lebensjahr Cello und studiert nach Stationen in Karlsruhe bei Martin Ostertag, Leipzig bei Peter Bruns und Wien bei Heinrich Schiff seit 2015 in Rostock bei Julian Steckel. Der mehrfache Preisträger beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« erspielte sich 2013 ein Stipendium des Deutschen Musikwettbewerbs. Als Solist trat Jakob Stepp u. a. mit dem Stuttgarter Kammerorchester und den Budapest Strings auf, außerdem war er Solocellist im Bundesjugendorchester, mit dem er zahlreiche Konzerte im In- und Ausland gab. Darüber hinaus widmet er sich intensiv der Kammermusik: mit seinem Stepp-Quartett gewann er mehrere Wettbewerbe. Das Ensemble, das von 2005 bis 2007 durch die Jürgen-Ponto-Stiftung gefördert wurde, gastierte bereits bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern und dem Schleswig-Holstein Musik Festival. Seit Januar 2016 ist Jakob Stepp Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker.

Götz Teutsch
Götz Teutsch stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis 2006 an, davon zwei Jahrzehnte als Solo-Cellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado; als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Monn/Schönberg und Schostakowitsch zu erleben. Götz Teutsch, der als Kammermusiker und Solist weltweit auftritt, zählte zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltungen im Juni 2016 Goethe in Berlin gewidmet waren.