Bernard Haitink dirigiert Schubert und Mahler

Sie gehören zu den expressivsten symphonischen Werken überhaupt: Mahlers Lied von der Erde und Schuberts Unvollendete Symphonie. Zudem zeigt ihre Gegenüberstellung eine spannende konzeptionelle Parallele, wenn in beiden Fällen brüchige volkstümliche Lustigkeit in pure Verzweiflung umschlägt. Neben dem speziell als Mahler-Dirigent hoch geachteten Bernard Haitink sind der Tenor Christian Elsner und der Bariton Christian Gerhaher zu erleben.

Berliner Philharmoniker

Bernard Haitink Dirigent

Christian Elsner Tenor

Christian Gerhaher Bariton

Franz Schubert

Symphonie Nr. 7 h-Moll D 759 »Unvollendete«

Gustav Mahler

Das Lied von der Erde

Christian Elsner Tenor, Christian Gerhaher Bariton

Termine und Karten

Do, 06. Okt 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie I

Fr, 07. Okt 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

Schuberts »Weg zur großen Symphonie« war lang und schwierig: Von den insgesamt 13 Werken dieses Genres, die er schrieb beziehungsweise zu schreiben begann, hat er nur sieben fertiggestellt; erst mit der 1825 komponierten »Großen« C-Dur-Symphonie gelang ihm der Durchbruch, der ihn zum Initiator der romantischen Symphonie nach Beethoven werden ließ. Diesem Ziel war Schubert allerdings mit seiner Unvollendeten bereits ziemlich nahegekommen, da er in den beiden vollständig überlieferten Sätzen ein zentrales kompositorisches Problem der Zeit (die Gestaltung des auf Expansion angelegten Sonatensatzes mit einer in sich geschlossenen, liedhaften Thematik) höchst originell löste, indem er die Funktion der Themen und ihre Satzstruktur im Rahmen des traditionellen Sonatensatzes neu definierte – ein Verfahren, das später auch Gustav Mahler anwandte, der das zukunftsweisende Potenzial von Schuberts Œuvre frühzeitig erkannt hatte: Bereits bei einem seiner ersten Konzertauftritte in Iglau am 31. Juli 1876 setzte er Schuberts Wanderer-Fantasie aufs Programm; später dirigierte Mahler regelmäßig Symphonien wie die Unvollendete und die »Große« C-Dur und brachte zudem, am Klavier sitzend, auch zahlreiche Schubert-Lieder zur Aufführung.

Knüpfte Mahler in seinen Liederzyklen kompositorisch direkt an Schuberts Schöne Müllerin an, griff er die Stimmung der Winterreise in seinem Lied von der Erde auf – ein exzeptionelles Werk, das die Endlichkeit der menschlichen Existenz zum zentralen Thema macht, entstanden in einer Zeit, in welcher der Komponist in eigenen Worten »vis-à-vis de rien« stand. Bernard Haitink, philharmonischer Gastdirigent seit 1964 und einer der herausragenden Mahler-Interpreten unserer Tage, widmet sich nach Schuberts Unvollendeter Mahlers Weltabschiedswerk, das nach dem katastrophenartigen Höhepunkt des letzten Satzes mit offenem Ende in der Unendlichkeit zu verhallen scheint: Der Text mündet, von zart schwebenden Tonlinien akzentuiert, in das Wort »ewig«, zu dessen vielfacher Wiederholung sich die Musik allmählich aufzulösen scheint. Tenor ist Christian Elsner, während der Bariton Christian Gerhaher das üblicherweise von einer Altistin gesungene zweite Solo übernimmt: Schon Bruno Walter ersetzte bei der Wiener Erstaufführung die Altistin durch den von Mahler geschätzten Bariton Friedrich Weidmann – schließlich hatte der Komponist selbst, anfangs über die Verteilung der Singstimmen noch unsicher, das Lied von der Erde auf dem Titelblatt der Stichvorlage als »Eine Symphonie für Tenor- und eine Alt- oder Baryton-Stimme und Orchester« betitelt.

Über die Musik

Nur wer die Sehnsucht kennt ...

Franz Schuberts Unvollendete und Gustav Mahlers Lied von der Erde

Davon beseelt, »zu bleiben und zu schenken«: Franz Schuberts Siebte Symphonie

Der Dichter spricht, fabuliert wie narkotisiert im nächtlichen Raum. Das bekundet schon der – wenn auch später von fremder Hand hinzugefügte – Titel: Mein Traum, so lautet jene allegorische, offenkundig vom Stil der literarischen Romantik angewehte Erzählung, die Franz Schubert am 3. Juli 1822 zu Papier bringt, kurz nachdem er sich mit seinem Vater versöhnt hat. In poetischer Form wagt er hier den Rückblick auf die Zerwürfnisse mit dem Erzeuger und auf den zehn Jahre zuvor schmerzlich erfahrenen Tod der geliebten Mutter. Zugleich werden die Umrisse einer psychischen Landschaft deutlich – seiner, Schuberts, Landschaft. Was die Traumnovelle mit Worten formuliert, darf als Programm schubertschen Komponierens verstanden werden: »Lieder sang ich nun lange lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz.« Er hätte auch sagen können: die (ungestillte) Sehnsucht.

Sehnsucht: Spätestens im zweiten Teil der Erzählung, worin das Phantasma eines verlorenen Paradieses erscheint, tritt dieser Topos hervor – in Gestalt eines (visionären) Freundschaftsbundes von Männern unerschiedlichen Alters, die im Kreis um das Grab einer jung Verstorbenen wandeln. Es manifestiert sich darin der leidenschaftliche Wunsch, anderen nah zu sein, sich ihnen zu verbinden zum gleichsam davidsbündlerischen Kreis, wie ihn Moritz von Schwind im Juli 1825 in einem Brief an Schubert idealisieren wird: »Seit ich Dich und Schober kenne, bin ich gewohnt, mich in allen Dingen verstanden zu sehen.« Wie ernst das Verlangen gemeint ist, belegt wiederum ein Brief Schuberts an Franz von Schober vom 21. September 1824. »Es sollte mir jedes Mißgeschick nur leichte Waare seyn«, heißt es da, »so aber sind wir getrennt, jeder in einem anderen Winkel, und das ist eigentlich mein Unglück. Ich möchte mit Göthe ausrufen: ›Wer bringt nur eine Stunde jener holden Zeit zurück!‹ [...], jener Zeit, wo einer den anderen begeisterte, und so ein vereintes Streben nach dem Schönsten alle beseelte.«

Die Realität kann dies Schönste nicht bieten. Das metternichsche Zeitalter definiert sich durch Repression und Depression, durch (staatliche) Willkür, Biedermeierlichkeit und absolut(istisch)e Poesieferne. Sogar Kaiser Franz I. nennt sein Reich ein »wurmstichiges Haus«. Kompensiert wird der frappante Mangel durch das Utopische der »holden Kunst«, wie es sich in Schobers 1817 geschriebenem und sogleich von Schubert in Töne gesetztem Gedicht (An die Musik D 547) ausdrückt, in dem die Musik als Medium figuriert, das zwar »in eine bessʼre Welt entrückt« wird, aber gerade darin idealische Gestalt reflexiv bewahrt.

Bei keinem Komponisten wird diese dialektische Konstruktion so deutlich wie bei Schubert; die poetische Entsprechung findet sich bei Adorno: »Vor Schuberts Musik«, heißt es da, »stürzt die Träne aus dem Auge, ohne erst die Seele zu befragen.« Das trifft auf viele seiner Werke zu, besonders aber auf jene Symphonie, mit deren Niederschrift der Komponist am 30. Oktober 1822 während eines seiner letzten Aufenthalte im elterlichen Hause begann, auf die sogenannte Unvollendete. Fast umgibt sie ein Mythos: derjenige des Universalen im Partikularen und vom Ewigen im Endlichen, kurzum: der Mythos vom Vollendeten im Unvollendeten.

Schon der Beginn des Kopfsatzes (Allegro moderato) ist kaum anders denn revolutionär zu nennen; dergleichen hatte es auf dem Feld der Symphonik zuvor nicht gegeben. Unisono raunen Celli und Bässe im dunklen Untergrund, nicht wissend, wozu sie sich entscheiden sollen: Die Musik verharrt auf der Quint. Auch die Violinen kreisen, begleitet von den anderen Streichern, zunächst schemenhaft in der Tiefe, bevor sich so etwas wie ein erstes Thema herausschält, das harmonisch konsistent ist, aber gleichsam formlos sich fortspinnt, wie der Beginn einer unendlichen Melodie. Ernst Bloch spricht in diesem Zusammenhang von einer musikalischen Substanz, »die gar nicht aufhören kann, zu bleiben und zu schenken«. Erst das weit ausschwingende, nachgerade schwelgerisch anmutende G-Dur-Thema – es erinnert von fern an ein Wiener Lied und wird durch ein typisch schubertsches Modulationswunder eingeführt – findet zu gebotener Kontur, wird aber bald abrupt aufgehalten. Solchʼ lautstarkes Einschreiten des Tutti-Apparats mutet an wie ein Verbot zu singen, ja, sich überhaupt zu entwickeln. Bis zur Durchführung dominieren diese beiden Gedanken; fortan aber entwickelt Schubert den Satz und dessen Spannungen vor allem aus dem exterritorialen Eröffnungs-Motto, inklusive einiger heftiger Eruptionen. Die lyrisch gehaltenen Expositionsthemen wirken in diesem Kontext gleichsam wie symphonische Besänftigungen, die den Ausbruch des Vulkans verhindern. Mit anderen Worten: Die musikalische Lava wird immer wieder am Überfließen gehindert oder doch zumindest etwas abgekühlt. Interessant ist die Lösung, die Schubert für die Reprise findet: Zunächst scheint es, als wolle er sich ganz und gar auf das h-Moll- und das G-Dur-Thema konzentrieren. Doch im Verlauf der Reprise scheint die »Idee« jener klingenden Materialisation des Inwendig-Schönen und Erhabenen, »die gar nicht aufhören kann, zu bleiben und zu schenken«, wieder auf und geleitet den Satz an sein Ende.

Das folgende Andante con moto nimmt die Idiomatik des ersten Satzes auf, ist aber in lichten E-Dur-Gefilden beheimatet. Und erneut werden wir Zeuge eines, aus einem Einzelton resultierenden »Modulationswunders«. Waren es im Allegro moderato die Hörner, so treten nun die Violinen an ihre Stelle. Der Zauber, der diesem musikalischen Bildnis innewohnt, ist derjenige der kompositorischen Substanz an sich: Nicht mehr die Arbeit im beethovenschen Sinne bestimmt hier den symphonischen Prozess, es dominiert vielmehr die Instrumentation des Moments selbst und sie stellt damit den wohl größten emanzipatorischen Akt im Übergang von der Klassik zur Romantik dar. Es geht Schubert nicht länger um Konfliktbewältigung, sondern anscheinend in erster Linie um einen Gesang, der auf den Flügeln seiner Fantasie eine neue Welt erschafft. Auffällig ist hierbei die Ähnlichkeit der beiden Sätze in Tempo und Gangart, die Einebnung des (für eine viersätzige Symphonie) konstitutiven Kontrasts, so als habe Schubert diese beiden Sätze als eine Einheit verstanden, als zwillingshafte Totalität. Und doch wollte er ja weiter; bekanntermaßen existiert der Entwurf zu einem Scherzo, sogar die Reinschrift seines Beginns. Die Gründe, warum es zu einer Fortsetzung der Arbeit an der h-Moll-Symphonie nicht kam, liegen im Dunkeln. Gleichwohl scheint es, als sei weder Schuberts Syphilis-Erkrankung noch das Dazwischentreten eines neuen, weit lukrativeren Projektes (gemeint ist die Wandererfantasie) ursächlich dafür verantwortlich. Der Komponist muss gespürt, wenn nicht gewusst haben, das ihm mit diesem Torso Außerordentliches gelungen war. Wie anders ist es zu erklären, dass er das Manuskript an seinen ehemaligen Mitschüler bei Salieri, Anselm Hüttenbrenner, verschenkte? Ein Werk, das Schubert als unfertig betrachtete, hätte er niemals aus den Händen gegeben. Dass er es tat, ist ein Hinweis auf sein gestiegenes Selbstbewusstsein. Eine Schöpfung, so mag er bei sich gedacht haben, muss formal nicht zwingend den klassischen Anforderungen genügen, um abgeschlossen zu sein. Und so blieb die h-Moll-Symphonie, wie so vieles bei diesem außerordentlichen Musiker, vermutlich doch absichtsvoll unvollendet – vollendet unvollendet.

Blicke durchs »umgekehrte Opernglas«: Gustav Mahlers Lied von der Erde

Szenenwechsel. Toblach, im September 1908. Ein Werk ist – im Particell – vollendet, für die Ewigkeit gesichert. Und sein Schöpfer? Hockt froher Stimmung im Komponierhäuschen; und weil er der Welt unbedingt Mitteilung machen muss über sein Gelingen, greift er erneut zur Feder, jedoch nicht um zu komponieren, sondern um einen Brief zu schreiben, in dem er bekundet: »Mir war eine schöne Zeit beschieden und ich glaube, dass es wohl das Persönlichste ist, was ich bis jetzt gemacht habe.«

Gustav Mahler irrte keineswegs. Gattungsgeschichtlich wie weltanschaulich und ästhetisch steht Das Lied von der Erde singulär in seinem Œuvre; Bruno Walter, der Empfänger der Toblacher Nachricht, wird dies knapp drei Jahrzehnte später mit wohl dosierten poetischen Worte umreißen: »Alle Werke bis dahin«, erinnert er sich, »waren aus dem Gefühl des Lebens entstanden; im Wissen aber um die schwere Herzkrankheit, die ihn befallen, hatte er, wie der verwundete Fürst Andrej in Tolstoiʼs Krieg und Frieden, begonnen, sich von der Sphäre des Lebens seelisch zu lösen – eine Lockerung aller bisherigen Bindungen veränderte sein Gesamtgefühl –, das ›Lied von der Erde‹ ist, wie ich es schon einmal in Anlehnung an ein Wort Spinozas ausgedrückt habe, eine Schöpfung sub specie mortis. Die Erde ist im Entschwinden, eine andere Luft weht hinein, ein anderes Licht leuchtet darüber, und so ist es ein völlig neues Werk Mahlers, hat einen neuen Kompositionsstil, eine neue Art der Erfindung, der Instrumentation, der Satztechnik. Und es ist ein ›Ichwerk‹, wie Mahler noch keines, auch nicht in seiner Ersten, geschaffen.«

Dessen Grundlage bildet Hans Bethges 1907 im Druck erschienene Gedichtsammlung Die chinesische Flöte, die, glaubt man Alma Mahler(-Werfel), ein Geschenk des befreundeten Hofrates Dr. Theobald Pollak war und die Nachdichtungen bedeutender chinesischer Lyrik aus dem achten Jahrhundert enthält, welche zuvor bereits ins Französische, Englische und Deutsche übersetzt wurden. Der schmale Band wird zu einem immensen Erfolg, anscheinend treffen die Gedichte einen bestimmten Nerv der von Japonismus und Exotismus ohnehin getränkten Jugendstilepoche. Auch Mahler ist wie magisch angezogen von der Aura dieser »anderen« Lyrik, von ihrem Duft, von ihrer melancholischen Geschmeidigkeit, und zögert deswegen keinen Augenblick. In den Sommermonaten des Jahres 1908 setzt er sich daran, ausgewählte Verse aus der Chinesischen Flöte zu vertonen. Die Uraufführung des von ihm bis 1909 orchestrierten Werks erlebt Mahler allerdings nicht mehr: Erst sechs Monate nach seinem Tod erklingt Das Lied von der Erde in der Münchner Tonhalle, im Rahmen eines von Bruno Walter dirigierten Mahler-Gedenkkonzerts, bei dem das Konzertvereinsorchester auch noch die Zweite Symphonie, die sogenannte Auferstehungssymphonie, zu Gehör bringt.

Während die c-Moll-Symphonie einen erkennbar objektivierenden, öffnenden Charakter aufweist, handelt es sich beim Lied von der Erde um ein monothematisches Gebilde. Und ganz gewiss darf man Hans Wollschläger zustimmen, der meinte, Thema dieses Werks sei schlechthin die Zeit. Sie gerät im Verlauf des Lieds wahrlich aus den Fugen, und sie tut es umso unwiderruflicher, je mehr ihr die Strenge der sie darstellenden Komposition widerspricht. »Ganz nah zusammengerückt sind ihre Illusionspole Anfang und Ende«, heißt es in Wollschlägers brillanter Analyse, »voneinander überlagert ihre Modi Vergangenheit und Zukunft: ihr Raum ist ungewiss, wird richtungslos durchmessen; ihre Elementarteilchen, hier und dort zugleich, werden flüchtig vor allem Zusammenhang, ihre Bewegung sind Synonyme des Rien

Werkprägend ist der Prozess einer höchst subjektiven Trauer, und diese Trauer gilt der Wahrnehmung des Unwahren im Jetzt. Dies, so Wollschläger, bestimme den Erinnerungston der von Trinklied und Abschied umschlossenen mittleren Lieder: Diese seien nicht mehr Episoden des Ganzen; vielmehr sei das Ganze Episode, ein »Projekt vollkommener Irrealität«. Hoffnung werde zu jenem Gestirn, das am »schwarzen Firmament« nur noch aufgehe, wenn der Rausch erreicht und das ›Singen‹ möglich sei – »mit verwegenem Ausdruck, beinahe mit Hohn«, wie es in der Klavierfassung des Werks heißt.

Damit einhergehend ist verschiedentlich die Frage diskutiert worden, welcher Sphäre Das Lied von der Erde rein formal zuzuordnen sei: Ist es (wie der Obertitel suggeriert) ein Zyklus von Orchesterliedern? Oder doch (wie es der Untertitel nahelegt) eine Symphonie mit Singstimmen? Vermutlich birgt das Lied von der Erde beides. Eine glückhafte Liaison zweier bis dahin beinahe apodiktisch voneinander getrennter Modelle (des Lieds und der Symphonie), und unzweifelhaft eine der radikalsten Gattungsverschränkungen der Musikgeschichte. Dieser gelingt es, das eigentlich Unvereinbare zu vereinigen, nämllich das Ineinanderfließen zweier grundsätzlich disparater Formen, dessen doppelte Wirkung des Zerreißens und Zusammenfügens wiederum jene psychokulturell-philosophische Einordnung stützt, die Hans Christoph Worbs mehr als ein halbes Jahrhundert nach der Vollendung dieses Werks vornahm: »Zur gleichen Zeit, in der Richard Strauss in seinem Rosenkavalier an der Hochspannung der Vorkriegsjahre vorbei musizierte und Igor Strawinsky in einem Sacre du Printemps chtonische Mächte einer aufbrechenden Welt beschwor, erfasste Gustav Mahler wie in einem Brennspiegel noch einmal die geistige Situation einer innerlich zerrissenen, herbstlichen Kulturepoche.«

Wenig Wunder, dass es in einem solch kategorischen Opus ums Ganze geht: um Leben und Tod. Und um das, was beide verbindet, jene letzte, von Nebel umhüllte Passage des Daseins, die der Mensch mit ängstlichen Gefühlen durchschreitet. Mahler formuliert hier die alles entscheidende Frage; die Frage nämlich, wozu das Leben dient, wenn doch klar ist, was an seinem Ende steht. Die vielleicht eindrücklichste Charakterisierung dessen, was hier mit Tönen beschrieben ist, hat Theodor Adorno vorgenommen, der den Zyklus als Teil eines übergreifenderen Konzepts versteht: »Als latentes Kraftzentrum senden die Kindertotenlieder von der Vierten Symphonie an ihre Strahlen über das gesamte Werk Mahlers. Ihre spezifische Beziehung zum Lied von der Erde ist wohl in der Erfahrung zu suchen, dass in der Jugend unendlich Vieles als Versprechen des Lebens wahrgenommen wird, wovon dann der Alternde, durch die Erinnerung hindurch, erkennt, dass in Wahrheit die Augenblicke solchen Versprechens das Leben selber gewesen sind. Die versäumte und verlorene Möglichkeit rettet der späte Mahler, indem er durchs umgekehrte Opernglas die Kindheit betrachtet, in der es noch möglich gewesen wäre. Jene Augenblicke meint die Wahl der Gedichte des dritten, vierten und fünften Gesangs.«

Als klingende Subjekte verkörpern diese Stücke (Von der Jugend, Von der Schönheit, Der Trunkene im Frühling) den Lied-Typus, sowohl was ihren Charakter, als auch, was ihren Umfang betrifft. Dagegen stehen jene Lieder, die allein ihrer zeitlichen Dimension wegen, aber auch aufgrund ihrer dramatischen Konzeption die Liedform erweitern, wenn nicht gar sprengen. Während das einleitende Trinklied vom Jammer der Erde mit acht Minuten Länge eine symphonische Stimmung aufbaut (und diese im nachfolgenden Stück Der Einsame im Herbst aufgegriffen wird), entweicht das finale Der Abschied endgültig der Sphäre des Lieds. Eine halbe Stunde währt dieses Dahingehen, Fortgehen, Verschwinden, und es ist nicht abwegig, den Abschied als eine Art vokalsymphonisches Adagio zu betrachten, wie Gustav Mahler es bereits in der Dritten Symphonie komponierte und in der Neunten noch einmal komponieren wird. Zum bestimmenden Motiv dieses letzten Satzes im Lied von der Erde wird der Doppelschlag. Dieser dominiert das zunehmend verkarstete Klangfeld, in dem der Bariton von den Vögeln singt, die »still in ihren Zweigen hocken«. Er grundiert das Warten aufs »letzte Lebewohl«, und wird zur Triebfeder thematischer Prozesse selbst dort noch, wo er nur im Hintergrund tätig ist. Der Doppelschlag gerät zum Sinnbild des Abschiednehmens, ist knappe, innige Geste, ein letzter singbarer Rest: stilisierter Naturlaut. Ihn zu vernehmen, ist so wie das Leben selbst: Es ist schön und traurig, licht und dunkel. Oder, um es mit Paul Valéry zu sagen: »poésie pure«.

Jürgen Otten

Bitte als Textkörper einschieben:

Im Verlauf der Absätze 1 / 2:

»Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz.«

Franz Schubert in der Erzählung Mein Traum, 1822

Im Verlauf der Absätze 3 / 4 oder zwischen ihnen:

»Vor Schuberts Musik stürzt die Träne aus dem Auge, ohne erst die Seele zu befragen.«

Theodor W. Adorno in einem Schubert-Aufsatz aus dem Jahr 1934

Im Verlauf der Absätze 5 / 6 oder zwischen ihnen:

In der Unvollendeten geht es Schubert nicht mehr um gattungskonforme Konfliktbewältigung, sondern vor allem um einen Gesang, der auf den Flügeln seiner Fantasie eine neue Welt erschafft.

Im Verlauf der Absätze 7 / 8 oder zwischen ihnen:

»Das ›Lied von der Erde‹ ist eine Schöpfung sub specie mortis

Bruno Walter in Gustav Mahler, 1936

Zwischen den Absätzen 8 und 9 oder im Verlauf von Absatz 9:

Hans Bethges Gedichtsammlug Die chinesische Flöte faszinierte mit ihrer »anderen« Lyrik, ihrem Duft und melancholischen Geschmeidigkeit wie viele Zeitgenossen auch Gustav Mahler.

Im Verlauf der Absätze 11 / 12 oder zwischen ihnen:

Das Lied von der Erde ist die Liaison zweier bis dahin streng voneinander getrennter Modelle – des Lieds und der Symphonie – und eine der radikalsten Gattungsverschränkungen der Musikgeschichte.

Im Verlauf der Absätze 13 / 14 oder zwischen ihnen:

»Ich glaube, dass es wohl das Persönlichste ist, was ich bis jetzt gemacht habe.«

Gustav Mahler an Bruno Walter nach der Komposition des Lieds von der Erde, September 1908

Biografie

BernardHaitink, 1929 geboren, erhielt mit elf Jahren ersten Geigenunterricht, bevor er von 1947 an Violine und Dirigieren am Konservatorium Amsterdam studierte. Seine musikalische Laufbahn begann der Künstler, der heute auf eine über 60-jährige Karriere als Dirigent zurückblickt, als Geiger im Philharmonischen Orchester des Niederländischen Rundfunks. Nach weitere Studien bei Felix Hupka und Ferdinand Leitner wurde Bernard Haitink bereits 1957 zum Leiter dieses Orchesters ernannt. Anschließend übernahm er für 27 Jahre die Position des Chefdirigenten beim Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dem er seit 1999 als Ehrendirigent verbunden ist. Zudem leitete Bernard Haitink von 1967 bis 1979 als »Principal Conductor« auch das London Philharmonic Orchestra; von 1977 an war er für ein Jahrzehnt Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera. Zwischen 1987 und 2002 wirkte er als Direktor des Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Anschließend verpflichtete ihn die Sächsischen Staatskapelle Dresden bis 2004 als Chefdirigent in der Nachfolge Giuseppe Sinopolis, bevor er von 2006 bis 2010 den Posten des »Principal Conductor« beim Chicago Symphony Orchestra übernahm. Heute ist Bernard Haitink »Patron« des Radio Filharmonisch Orkest in Hilversum und »Conductor Emeritus« des Boston Symphony Orchestra, dessen Erster Gastdirigent er von 1995 bis 2004 war. Weiterhin ist er Ehrenmitglied des Chamber Orchestra of Europe und der Berliner Philharmoniker, mit denen ihn seit gut fünf Jahrzehnten eine stetige Zusammenarbeit verbindet: Bei den letzteren gab er seinen Einstand im März 1964 mit einem Beethoven-Programm. Bernard Haitink widmet sich besonders der musikalischen Nachwuchsarbeit und gibt jährlich Meisterkurse beim Lucerne Festival; zudem unterrichtete er an der Hochschule in Zürich sowie an der Juilliard School in New York. Für seine großen künstlerischen Verdienste wurde er vor allem in den Niederlanden und in Großbritannien mehrfach mit hohen Auszeichnungen und Verdienstorden geehrt. Die Berliner Philharmoniker verliehen ihm 1994 die Hans-von-Bülow-Medaille. Zuletzt brachte Bernard Haitink mit dem Orchester Anfang Dezember 2015 in drei Konzerten Werke von Mozart und Bruckner zur Aufführung.

Christian Elsner, in Freiburg (Breisgau) geboren, studierte bei Martin Gründler, Dietrich Fischer-Dieskau und Neil Semer. Der Preisträger diverser internationaler Wettbewerbe gastiert als Konzert-, Lied- und Opernsänger bei renommierten Festivals sowie in allen wichtigen Opern- und Konzertsälen, sei es in Berlin, Wien, Mailand, London, New York oder Tokio. Christian Elsner arbeitete bislang u. a. mit den Dirigenten Herbert Blomstedt, Manfred Honeck, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Kent Nagano, Yannick Nézet-Séguin und Sir Simon Rattle zusammen. Mit Auftritten als Siegmund und als Parsifal am Deutschen Nationaltheater Weimar, am Staatstheater Kassel, an der Wiener Staatsoper, an der Semperoper Dresden und am Teatro Real in Madrid hat er sich als Wagnertenor etabliert. In der jüngeren Vergangenheit war er auch in Franz Schmidts Das Buch mit sieben Siegeln in einem Konzert Wiener Symphoniker unter der Leitung von Manfred Honeck zu erleben. Zudem begleitete er die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle im November 2015 sowie im Mai 2016 auf Gastspiele nach Paris, Wien, New York, Taipei und Tokio. Mit Pianisten wie Gerold Huber und Burkhard Kehring gab Christian Elsner Liederabende in Frankfurt, Hamburg, Bonn, Dresden, München, Würzburg, Brüssel und im Rahmen der Schubertiade Feldkirch. Bei den Berliner Philharmonikern trat er erstmals Mitte April 2004 unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt in Konzerten mit Franz Schuberts Es-Dur-Messe auf. In Berliner Konzerten des Orchesters gastierte der Sänger zuletzt Mitte Oktober 2015 als Solist in Beethovens Neunter Symphonie, die im Rahmen des von Sir Simon Rattles geleiteten Beethoven-Zyklus aufgeführt wurde. Christian Elsner unterrichtet als Professor für Gesang an der Hochschule für Musik in Würzburg.

Bereits während seines Medizinstudiums erhielt Christian Gerhaher privaten Gesangsunterricht von Raimund Grumbach und Paul Kuen; zudem studierte er gemeinsam mit seinem festen Klavierbegleiter Gerold Huber Liedgesang bei Friedemann Berger an der Münchner Hochschule für Musik. Meisterkurse bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh rundeten seine stimmliche Ausbildung ab. Mit Liedrezitals und als Solist führender Orchester (z. B. der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker, des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des NHK Symphony Orchestra, des Cleveland und des Boston Symphony Orchestra) gastiert Christian Gerhaher auf bedeutenden Podien im In- und Ausland. Partien wie Mozarts Don Giovanni, die Titelrolle von Monteverdis Orfeo, Wolfram (Tannhäuser), Eisenstein (Die Fledermaus), Pelléas (Pelléas et Mélisande), Posa (Don Carlo), Olivier (Capriccio) und Wozzeck stehen für die große künstlerische Bandbreite des Baritons. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle seien als Beispiele genannt für die Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher bisher zusammengearbeitet hat. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 wiederholt zu hören; als Artist in Residence der Saison 2013/2014 wirkte er auch bei mehreren Kammerkonzerten mit. In der Liedrezital-Reihe der Stiftung brachte er zuletzt vor wenigen Tagen zusammen mit Gerold Huber Kompositionen von Dvořák und Schumann zur Aufführung. Christian Gerhaher, Träger des Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst, unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen. Für seinen außerordentlichen Einsatz in der Vermittlung von klassischer Musik wurde ihm der Musikpreis des Heidelberger Frühlings 2016 verliehen. Seine Lied-Einspielungen mit Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet, u. a. mit dem »Gramophone Award« (2006 und 2015) sowie mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

(Foto: Monika Rittershaus)