(Foto: Dario Acosta/DG)

Kammermusik

Debüt: Daniil Trifonov

Seit seinem Auftritt 2010 beim berühmten Chopin-Wettbewerb in Warschau gilt der Russe Daniil Trifonov als einer der spannendsten Nachwuchspianisten seiner Generation. Neben technischer Perfektion und einer phänomenalen Anschlagskultur besitze er – so Martha Argerich – auch ein dämonisches Element. Bei seinem Rezital-Debüt in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker stellt sich der Pianist mit Klavierwerken von Robert Schumann, Dmitri Schostakowitsch und Igor Strawinsky vor.

Daniil Trifonov Klavier

Robert Schumann

Kinderszenen op. 15

Robert Schumann

Toccata C-Dur op. 7

Robert Schumann

Kreisleriana op. 16

Dmitri Schostakowitsch

24 Präludien und Fugen op. 87: Nr. 7 A-Dur, Nr. 2 a-Moll, Nr. 5 D-Dur und Nr. 24 d-Moll

Igor Strawinsky

Trois Mouvements de Petrouchka für Klavier solo

Termine und Karten

Programm

»Was er macht, ist technisch unglaublich. Hinzu kommt sein Anschlag – er hat Zartheit und auch das dämonische Element. Ich habe so etwas noch nie gehört.« Diese Einschätzung des russischen Nachwuchspianisten Daniil Trifonov stammt nicht von irgendwem, sondern von Martha Argerich, der Grande Dame des Klavierspiels. Ihr junger Kollege, der schon 2010 beim berühmten Chopin-Wettbewerb in Warschau von sich reden machte, verfüge über »alles und noch mehr« – eine Ansicht, die auch von zahlreichen begeisterten Rezensenten geteilt wurde: Für die Süddeutsche Zeitung war Daniil Trifonovs Debüt beim Verbier-Festival nicht weniger als »ein echter Kulturschock«. Dieses »junge Genie« sei »der unglaublichste Pianist, den man hören« könne. Seit seinen Wettbewerbserfolgen steht Daniil Trifonov an der internationalen Spitze der Pianistenzunft.

Nun gibt er sein Rezital-Debüt in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker – mit Schumanns bekannten Kinderszenen, seinem überschwänglichen Fantasien-Zyklus Kreisleriana sowie mit dessen hochvirtuoser C-Dur-Toccata, die Schumann selbst als »eines der schwierigsten Clavierstücke« überhaupt bezeichnete. Anschließend widmet sich Daniil Trifonov einer Auswahl von Dmitri Schostakowitschs technisch ebenfalls hochanspruchsvollen Präludien und Fugen op. 87. Mit ihnen hatte der russische Komponist erklärtermaßen die »fantastische Tradition« von Bachs Wohltemperiertem Klavier fortsetzen wollen, indem er die bachsche Konzeption aufgriff, um sie in die eigene Tonsprache zu übertragen. Abgerundet wird der Abend mit den Trois Mouvements de Petrouchka, die Strawinsky 1921 selbst für keinen Geringeren als Arthur Rubinstein arrangierte.

Über die Musik

Unglückliche Helden

Klaviermusik von Schumann, Schostakowitsch und Strawinsky

»Manchmal wie ein Kind«: Schumann-Szenen

Robert Schumanns Kindheit endete mit einem zweifachen Schockerlebnis. 1825 nahm sich seine offenbar an schweren Depressionen leidende Schwester Emilie das Leben – stürzte sie sich aus dem Fenster oder ertrank sie im Fluss? Über diese ungeklärten Umstände gehen die Berichte auseinander. Nur wenige Monate später starb auch der Vater mit 54 Jahren. Sein jüngster Sohn zeigte sich seit jener Zeit auffallend verändert, verschlossen, undurchschaubar und verschwiegen – ein Wesenszug, der sich in seiner Musik mit einem ausgeprägten Hang zu Geheimsprachen, verschlüsselten Botschaften und Kryptogrammen, in Noten versteckten Namen und Figuren, auswirkte. Der Dichter spricht … Ohne ein Wort zu sagen.

In Schumann verfestigte sich seit jenem Doppelschlag der familiären Katastrophe eine geradezu panische Aversion gegen die Nachtseiten des Lebens – Krankheit, Unheil, Untergang –, denen er am Ende doch nicht entrinnen konnte. Nach dem Tod seines Bruders Julius und seiner Schwägerin Rosalie im Jahr 1833 fürchtete Schumann ernstlich, den Verstand zu verlieren, und schärfte seiner Mutter ein, dieses Thema ja nicht in ihren Briefen zu berühren. Und als sein Freund Ludwig Schuncke im Sterben lag, »ein Freund sonder Gleichen«, mit dem er in Leipzig sogar die Wohnung teilte, ergriff Schumann die Flucht, weil er die Wirklichkeit des Unglücks nicht ertragen konnte. »Ihn eine Stunde studieren, ja die Tasten C D E F G hin und her üben zu hören, war mir ein Genuß und mehr als manches Künstlerkonzert«, bekannte Schumann. »Die Sicherheit und Kühnheit seines Spiels, namentlich in den letzten Monden vor seinem Tod, stieg ins Unglaubliche und hatte etwas Krankhaftes.« Fassungslos erlebte Schumann, dass Schuncke die (ihm gewidmete) Toccata op. 7 in Vollendung zu spielen wusste, obschon er bis dahin nie in die Noten geblickt und das metrisch vertrackte Stück, »eines der schwierigsten«, niemals am Klavier geübt hatte. Er kannte es auswendig vom bloßen Zuhören, dank der Wohngemeinschaft mit Schumann, der sich in seinem benachbarten Zimmer an der tückischen »Studie in Doppelgriffen« abgearbeitet hatte. Im Leipziger Konzertsaal aber wagte sich Clara Wieck, Schumanns spätere Frau, an den Vortrag vor einem verblüfften Auditorium – und inspirierte den Rezensenten der Zeitschrift Komet zu einem aufschlussreichen Interpretationsvergleich: »Schumanns Toccata ist so schwer, dass es außer Schun[c]ke und der Clara Wieck hier wohl niemand gut spielen kann. Beide spielen es verschieden. Ersterer trägt sie als Etüde vor mit höchster Meisterschaft, letztere weiß es zugleich poetisch aufzufassen und ihm durch und durch eine Seele einzuhauchen.« Schumann selbst soll das Stück »in ruhigem, mäßigem Tempo« musiziert haben. Aber lebt die 1833 vollendete Toccata, eine Etüde in Sonatensatzform, nicht gerade aus ihren logischen Widersprüchen und dialektischen Volten: ein mechanisch-monomanisches, barockisierendes und anarchisches, rigides und rasendes, zwanghaftes und zügelloses Werk, alles in einem – präzise, poetisch, exakt, exzentrisch, brutal und gemütlich? Eine unerschöpfliche Herausforderung für Herz, Hand und Hirn.

Im März 1838 vermeldete Schumann in einem Brief an Clara Wieck: »Und daß ich es nicht vergeße, was ich noch componirt – War es wie ein Nachklang von Deinen Worten einmal wo Du mir schriebst ›ich käme Dir auch manchmal wie ein Kind vor‹ – Kurz, es war mir ordentlich wie im Flügelkleid und hab da an die 30 kleine putzige Dinger geschrieben, von denen ich ihrer zwölf [später dreizehn] ausgelesen und ›Kinderscenen‹ genannt habe. Du wirst dich daran erfreuen, mußt dich aber freilich als Virtuosin vergeßen.« Eine vielsagende Warnung: Wer den Weg zurück in die Kindheit finden wollte, der sollte zuvor dem »Flitterwesen« der Virtuosität entsagen. Die Kinderzenen op. 15 erschienen 1839 ohne Widmung (»Nicht wahr, die gehören nur uns Beiden«, wusste Clara Wieck), freilich mit dem irreführenden Untertitel: Leichte Stücke für das Pianoforte. Diese Einladung zum Missverständnis ließ sich der Berliner Musikkritiker Ludwig Rellstab nicht entgehen, als er hämisch bemerkte, ein Kind müsse wohl drei Hände haben, um diese »Stückchen« zu spielen, diese »Sätzchen«, deren Gehalt ohnehin so gar nicht kindgerecht sei. Robert Schumann reagierte hochgradig verärgert auf die perfide Kritik: »Ungeschickteres und Bornirteres ist mir aber nicht leicht vorgekommen, als was Rellstab über meine Kinderscenen geschrieben. Der meint wohl, ich stelle mir ein schreiendes Kind hin und suche die Töne dann danach. Umgekehrt ist es.«

In Schumanns Kindheit, in den Jahren 1814/1815, brachte der Schriftsteller und Komponist E. T. A. Hoffmann eine vierbändige Sammlung von Fantasiestücken, Erzählungen, Novellen, Märchen, Briefen und Feuilletons heraus: Ritter Gluck, Don Juan und Der goldne Topf zählen zu dieser eigenwilligen Kollektion, aber auch die Kreisleriana, die Schriften des exzentrischen Kapellmeisters Johannes Kreisler, den sich Hoffmann als Bruder im Geiste, Spiegelbild, Doppelgänger und literarisches Alter Ego erdacht hatte. Und er trieb das irreführende Spiel mit Fiktion und Bekenntnis noch weiter, als er den Kreisleriana eine fragmentarische Biografie des Kapellmeisters folgen ließ, die sich nur »in zufälligen Makulaturblättern« erhalten habe und allein aus dem Grund an die Öffentlichkeit gelangt sei, weil sie »versehentlich« zusammen mit den Lebens-Ansichten des Katers Murr abgedruckt wurde. Aber Zufall, Versehen und Fragment bildeten ja gerade das Erzählprinzip, das zu Kreislers sprunghaftem Dasein, dem romantisch erhitzten Gemüt, seinen unberechenbaren Gedankengängen passte. Niemand verstand dies besser als Robert Schumann, der sich mit Leben und Leiden des fiktiven Kapellmeisters derart überschwänglich identifizierte, dass er schließlich selbst begann, Kreisleriana op. 16 zu schreiben. Allerdings keine literarischen, sondern pianistische: acht Fantasien für Klavier, die Schumann im Frühjahr 1838 zu Papier brachte, acht musikalische Momentaufnahmen, Miniaturporträts und Psychogramme. Realität und Einbildung spiegeln sich, verwirren sich in diesen Kreisleriana, wenn Schumann seine Verlobte Clara Wieck drängt: »Meine Kreisleriana spiele manchmal! Eine recht ordentlich wilde Liebe liegt darin in einigen Sätzen, und Dein Leben und meines und manche Deiner Blicke.« Nicht zuletzt in ihren eigentümlich vielstimmigen Formen und Verläufen erweisen die Kreisleriana ihrem Namenspatron alle Ehre. Kreisler, so erzählen seine Freunde, »gefiel sich oft darin, stundenlang auf dem Flügel die seltsamsten Themas in zierlichen kontrapunktischen Wendungen und Nachahmungen, in den kunstreichsten Passagen auszuarbeiten«. Schumann wiederum verriet zu jener Zeit, als er die Kreisleriana schuf: »Namentlich ist es sonderbar, wie ich fast Alles canonisch erfinde und wie ich nachsingende Stimmen immer erst hintendrein entdecke, oft auch in Umkehrungen, verkehrten Rhythmen pp.«

»Diese fantastische Tradition«: Von Bach zu Schostakowitsch

Im selben Brief an Clara Wieck berichtete Schumann: »Bach ist mein täglich Brod«, als spräche er über geistliche Exerzitien; »an ihm labe ich mich, hohle mir neue Gedanken.« Schon früher hatte er das Wohltemperierte Klavier als seine »Grammatik« gepriesen – »und die beste ohnehin. Die Fugen selbst hab’ ich der Reihe nach bis in ihre feinsten Zweige zergliedert; der Nutzen davon ist groß und wie von einer moralisch-stärkenden Wirkung auf den ganzen Menschen, denn Bach war ein Mann – durch und durch; bei ihm gibt’s nichts Halbes, Krankes, ist Alles für ewige Zeiten geschrieben.« Nicht für die Ewigkeit zwar, wohl aber für Generationen aufstrebender Musiker hatte Bach Das Wohltemperierte Klavier erdacht: 96 Einzelsätze, paarweise zu 48 Präludien und Fugen geordnet, durch alle 24 Dur- und Moll-Tonarten gelenkt in aufsteigender chromatischer Folge.

»Warum habt ihr diese fantastische Tradition nicht fortgesetzt?«, fragte mit leisem Tadel der russische Komponist Dmitri Schostakowitsch seine deutschen Kollegen, bevor er selbst sich an eine »Fortsetzung« wagte und 24 Präludien und Fugen für Klavier schrieb, nach der Systematik des Quintenzirkels durch ebenfalls sämtliche »Töne« geführt. Schostakowitsch war im Bach-Jahr 1950 – die Musikwelt würdigte in Ost wie West den 200. Todestag des Thomaskantors – zum Bach-Fest nach Leipzig gereist. Am 18. Juli traf er mit der sowjetischen Delegation in Berlin ein, zur Weiterreise ins nicht mehr königliche, wie noch zu Schumanns Zeiten, sondern mittlerweile kommunistische Sachsen. Das Neue Deutschland unterrichtete seine Leser: »Als erster verließ der weltberühmte Komponist Dimitri Schostakowitsch das Flugzeug und wurde von den vielen Deutschen, die sich zur Begrüßung eingefunden hatten und die ihn sofort erkannten, stürmisch begrüßt.« Diese Willkommensrituale und offiziellen Verlautbarungen waren an Verlogenheit kaum zu übertreffen. Der »weltberühmte Komponist« war zwei Jahre zuvor in seiner Heimat vom Zentralkomitee der KPdSU als »Volksfeind« angeprangert, für seine »formalistische« und »volksfremde« Musik verurteilt und seiner Lehrämter in Moskau und Leningrad enthoben worden. Trotzdem wurde er in der DDR als »Volkskünstler« und »Professor« präsentiert: eine Ehrerbietung an der Grenze zur Schmierenkomödie.

Beim Bach-Wettbewerb in Leipzig gehörte Schostakowitsch der Klavier-Jury an, die den Ersten Preis an die russische Pianistin Tatjana Nikolajewa verlieh. Ihr sollte er seine im Februar 1951 vollendeten Präludien und Fugen op. 87 widmen, und sie war es auch, die im Dezember 1952 in Leningrad den Zyklus erstmals im Konzert vorstellte. Prompt musste sich Schostakowitsch wieder den Vorwurf der »Dekadenz« und des »Formalismus« anhören, selbst von Komponistenkollegen, Kritikern und Musikwissenschaftlern. Den Präludien und Fugen wurde sogar »üble Kakofonie« angelastet und eine bedenkliche Abkehr von »gegenwartsbezogener Thematik«. Die Diktatoren kommen und gehen (und kommen leider wieder), sein Opus 87 aber hat nicht nur die Sowjetunion überlebt, sondern auch die Wechselfälle der Musikgeschichte, die dem Werk selbst eingeschrieben sind. Denn Schostakowitsch operiert nicht allein mit Neo-Bach oder Neo-Barock oder historisierenden Stil-Attitüden, er reflektiert auch die »fantastische Tradition«, die sich zwischen ihm und Bach wie eine Brücke spannte: Bach – Liszt, Bach – Franck, Bach – Busoni und die Kontrapunktik des späten Beethoven. Er liebte das reine pianistische Klangexperiment ebenso wie die kantigen und gemeißelten Fugenquader. »Freies Spiel des Geistes« wäre die treffendste Überschrift für diese Sammlung – und nichts fürchten sie mehr, die Ideologen und Autokraten, als die Freiheit, das Spiel und den Geist.

Schlag nach bei Strawinsky

Mit seinem sicheren Instinkt, außergewöhnliche Künstler zu entdecken, vergab der Impresario Sergej Diaghilew, Gründer und Lenker der Ballets russes, 1909 erstmals einen Auftrag an den 26-jährigen Igor Strawinsky. Doch war es noch keine eigene Komposition, um die er den einstigen Privatschüler Rimsky-Korsakows bat, sondern zunächst die Instrumentation zweier Stücke von Chopin für den Ballettabend Les Sylphides. Aber schon im Jahr darauf brachten die Ballets russes Strawinskys opulentes Märchenballett Der Feuervogel zur Uraufführung. Und noch einmal zwölf Monate später ging, am 13. Juni 1911, in Michail Fokins Choreografie der Petruschka am Pariser Théâtre du Châtelet in Szene. Über die Anfänge dieser »Burleske«, die schöpferische »Initialzündung« im August 1910, berichtet Strawinsky in seinen Memoiren: »Um mich abzulenken, wollte ich vorher [vor der Arbeit am Sacre du printemps] ein Werk für Orchester komponieren, in dem das Klavier eine hervorragende Rolle spielen sollte – eine Art von ›Konzertstück‹. Bei dieser Arbeit überkam mich die hartnäckige Idee einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben gewinnt und durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des Orchesters so sehr erschöpft, dass es sie mit Fanfaren bedroht. Daraus entwickelt sich ein schrecklicher Wirrwarr, der auf seinem Höhepunkt mit dem schmerzlich-klagenden Zusammenbruch des armen Hampelmanns endet. Als ich das bizarre Stück beendet hatte, suchte ich, wenn ich an den Ufern des Genfer Sees spazieren ging, nach einem Titel, der in einem einzigen Wort den Charakter der Musik und damit zugleich die traurige Figur bezeichnen konnte. Eines Tages machte ich vor Freude einen Luftsprung. ›Petruschka‹!, der ewig unglückliche Held aller Jahrmärkte in allen Ländern – ich hatte meinen Titel gefunden.«

Aber eines anderen Tages kehrte Strawinsky an den Ursprung seiner Ballettmusik zurück, das »Konzertstück« von 1910. Den Anstoß gab ein Streit mit dem Pianisten Arthur Rubinstein, der sich beklagt hatte, Strawinsky traktiere das Klavier wie ein Schlaginstrument. Der Komponist erwiderte beleidigt: »Sie glauben immer noch, auf dem Flügel könne man singen, aber das ist eine Illusion! Das Klavier ist nichts als ein Gebrauchsinstrument, und nur, wenn man es als Schlaginstrument behandelt, klingt es richtig.« Zum Beweis des Gegenteils setzte sich Rubinstein an die Tasten, spielte einige Seiten aus Petruschka und fragte dann herausfordernd: »Klingt das nach Schlaginstrument? Oder eher wie Musik?« Strawinsky gab sich nun seinerseits »geschlagen« und versprach sofort, eine »Sonate auf Motive aus Petruschka« für Rubinstein zu schreiben. Daraus wurden 1921 die Trois Mouvements de Pétrouchka für Klavier. »Die Transkription war brillant, man hörte förmlich das gesamte Orchester«, freute sich Arthur Rubinstein, der Anstoß- und Auftraggeber. »Doch war sie schwer zu spielen.« Das freute ihn weniger. In dieser extremen pianistischen Fassung beschließt Strawinskys Petruschka den heutigen Abend wie ein Resümee, eine Pointe und ein Ausrufezeichen: als Postludium, Toccata, Karneval, Kinderszene und Kreislerianum – frei, verspielt und geistvoll.

Wolfgang Stähr

Biografie

Daniil Trifonov wurde1991 in Nischni Nowgorod geboren, beide Eltern waren Berufsmusiker. Mit fünf Jahren erhielt er den ersten Klavierunterricht und bereits mit acht Jahren trat er erstmals mit Orchester auf. Später studierte er an der Gnessin-Musikschule in Moskau bei Tatiana Zelikman. Trifonov, der Martha Argerich, Grigory Sokolov und Radu Lupu als Vorbilder nennt, wechselte 2009 zu Sergei Babayan ans Cleveland Institute of Music, wo er auch Kompositionsunterricht erhielt. Seit er 2011, mit nur 20 Jahren, den Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv und den Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau gewann, ist Trifonov als Konzertsolist und mit Soloabenden in der ganzen Welt gefragt. Er ist mit vielen angesehenen Orchestern und Dirigenten in renommierten Konzertsälen und bei Festivals aufgetreten. Seine Aufführung von Prokofjews Klavierkonzerten Nr. 1 und Nr. 3 mit dem London Symphony Orchestra und Valery Gergiev war einer der Höhepunkte bei den BBC Proms 2015. In der Klavierreihe der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Trifonov heute erstmals zu Gast; bei den Konzerten zum Jahresende 2016 wird er sein Debüt mit dem Orchester unter der Leitung von Sir Simon Rattle geben.

(Foto: Dario Acosta/DG)