(Foto: Jim Rakete)

Kammermusik

Liederabend mit Christian Gerhaher und Gerold Huber

Christian Gerhaher ist ein langjähriger und geschätzter Partner der Berliner Philharmoniker. Der Bariton wirkte bei vielen aufsehenerregenden Konzerten des Orchesters mit. Sein musikalisches Herz schlägt jedoch vor allem für das Lied. Für seinen Liederabend im Kammermusiksaal hat der ebenso vielseitige wie charismatische Sänger mit dem befreundeten Pianisten Gerold Huber ein Programm zusammengestellt, das Antonín Dvořáks Opus 99 mit selten aufgeführten Liedern aus der Feder von Robert Schumann kombiniert.

Christian Gerhaher Bariton

Gerold Huber Klavier

Antonín Dvořák

Biblische Lieder op. 99

Robert Schumann

Sechs Gedichte von Nikolaus Lenau und Requiem op. 90

Robert Schumann

Drei Gesänge op. 83

Robert Schumann

Liederkreis op. 35, Zwölf Gedichte von Justinus Kerner

Termine und Karten

Programm

Seit nunmehr über zehn Jahren ist der aus dem niederbayerischen Straubing stammende Bariton Christian Gerhaher ein gern gesehener Gast im musikalischen Herzen von Berlin. Nachdem er 2003 in Aufführungen von Benjamin Brittens War Requiem sein philharmonisches Debüt gegeben hatte, wurde Gerhaher vom Orchester in der Folge eingeladen, u. a. auch Solopartien in oratorischen Werken von Robert Schumann und Carl Orff zu übernehmen. Einen Höhepunkt der künstlerischen Zusammenarbeit zwischen den Berliner Philharmonikern und dem als Mediziner examinierten Sänger bildete Gerhahers Interpretation des Christus in Peter Sellars szenischer Realisierung von Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion.

Drei Jahre später ernannten die Berliner Philharmoniker Gerhaher zu ihrem Artist in Residence der Saison 2013/2014. 2015 war Gerhaher unter Sir Simon Rattles Dirigat im Rahmen von halbszenischen Aufführungen von Claude Debussys Pelléas et Mélisande in Berlin dann auch als Opernakteur in einer Partie zu erleben, für die er 2013 mit dem wichtigsten deutschen Theaterpreis – dem FAUST – ausgezeichnet worden war. Das musikalische Herz von Gerhaher schlägt seit der Teilnahme an Meisterkursen bei Koryphäen wie Dietrich Fischer-Dieskau oder Elisabeth Schwarzkopf aber für das Lied. Für seinen Liederabend in der Philharmonie hat der ebenso vielseitige wie charismatische Sänger zusammen mit seinem seit Münchner Studientagen künstlerisch eng befreundeten Pianisten Gerold Huber ein Programm zusammengestellt, das Antonín Dvořáks 1894 komponiertes Opus 99 mit selten aufgeführten Liedern aus der Feder von Robert Schumann kombiniert.

Über die Musik

Utopisches Hoffen und tiefste Frömmigkeit

Das Liedschaffen Schumanns und Dvořáks: zwei Seiten der romantischen Medaille

Es ist kaum möglich, ein Buch über Robert Schumann zu finden, in dem das Wort vom Liederfrühling fehlt. Der Liederkreis op. 39 nach Eichendorff, der Chamisso-Zyklus Frauenliebe und Leben op. 42 und der Heine-Zyklus Dichterliebe op. 48 haben nicht nur unser Bild von Schumann geprägt und ihn auf eine Stufe mit Schubert gestellt, sondern dem Bild einer ganzen Musikepoche bestimmende Konturen gegeben. Aber dieses Bild ist ein Fragment; es fehlen darin wichtige Partien.

Ähnlich wie Cosima Wagner, wollte auch Clara Wieck, verehelichte Schumann, alles Peinliche und Widersprüchliche aus der Biografie ihres Gatten entfernen. Zwei Freunde Schumanns, Johannes Brahms und der Geiger Joseph Joachim, unterstützten sie erfolgreich in dem Bestreben, der Nachwelt ein möglichst lupenreines Bild des größten deutschen Romantikers zu hinterlassen. Man tilgte soweit wie möglich die dunklen Abgründe, in die Schumann nicht erst am Ende seines Lebens geraten war, man verschwieg die abstoßenden Seiten seines Charakters und selbstverständlich alle Einzelheiten seines amourösen Lebenslaufs. So viel Pietät lässt sich vielleicht verstehen; aber die Herren Brahms und Joachim gingen noch weiter: Sie unterdrückten Werke wie das Violinkonzert oder die Geistervariationen, die nicht ihrer Auffassung vom schumannschen Genius entsprachen, und beförderten auf diese Art eine fast 100 Jahre gültige Bewertung seines Œuvres. Biografischer Reinheitskult und mutwillige Verfälschung des künstlerischen Vermächtnisses gingen Hand in Hand.

Man kann noch heute gelegentlich lesen, die ersten 23 Werke Schumanns seien ausschließlich Klavierkompositionen, dann folge 1840 der berüchtigte Liederfrühling mit insgesamt 138 Gesängen, dann die Kammermusik und die Symphonik, schließlich Oper und Oratorisches. Das ist hübsch übersichtlich, jedoch leider falsch. Schumanns schrieb seine ersten Lieder nicht erst 1840 und folglich auch nicht im Glücksgefühl, Clara Wieck zur Frau gewonnen zu haben. Vielmehr entstand das erste Stück für Singstimme und Klavier im Februar 1827 in Zwickau, zu einer Zeit, als der 17-Jährige noch gar keine Entscheidung für die Musik getroffen hatte, sondern lieber Gedichte, Dramen und Romane verfertigte. Dieses Sehnsucht betitelte Lied wurde von Liddy oder Nanni inspiriert, zwei jungen Damen, zwischen denen sich Robby nicht entscheiden konnte. Er musste sich auch nicht entscheiden, tauchte doch im Sommer 1827 Agnes Carus in Zwickau auf, eine – bedauerlicherweise verheiratete – 25-jährige Sängerin, die ihn nicht nur durch ihre Schubert-Interpretationen faszinierte. Drei Lieder sind das Resultat jenes Sommers. »Drei Göttinnen standen in meinem Traumolymp«, notierte der Abiturient hingerissen, »Agnes im Vordergrunde, Nanni im Mittelgrunde und Liddy im Hintergrunde.«

Ambivalente Gefühlswelten: Liederkreis op. 35

1828 nahm Schumann gelangweilt sein Jurastudium in Leipzig auf. Es kam zu einer folgenreichen Wiederbegegnung mit Agnes Carus, die ihren Wohnsitz inzwischen ebenfalls an die Pleiße verlegt hatte. Für sie entstand das Goethe-Lied Der Fischer. Frau Carus wiederum schenkte dem jungen Studenten ein Liederheft Gottlob Wiedebeins, des damals recht bekannten Braunschweiger Hofkapellmeisters. Wiedebein hatte Gedichte von Justinus Kerner vertont, und Schumann tat es ihm nach, schickte dem Hofkapellmeister sogar drei eigene Lieder zur Begutachtung. Die Antwort fiel ermutigend aus, aber von Agnes fühlte sich der angehende Komponist unverstanden. Über gemeinsames Musizieren kam er nicht hinaus. Immerhin verdankte er ihr die Bekanntschaft mit Kerners Lyrik. Der schwäbische Arzt und Dichter stand dann auch Pate für Schumanns 1840 vollendeten Liederkreis op. 35. Wir befinden uns nunmehr in jenem Clara Wieck zu verdankenden Liederfrühling – der freilich ohne Agnes Carus nicht oder zumindest nicht in dieser Form ausgebrochen wäre.

Das erste der zwölf Kerner-Lieder Lust der Sturmnacht zeigt Schumanns phänomenale Begabung, ambivalente Gefühlswelten gegeneinander zu stellen; der Text mag ihn persönlich besonders stark angesprochen haben, doch sollte sich der darin formulierte Wunsch, aus den Lebensstürmen in »des Himmels Helle« zu gelangen, für ihn nicht erfüllen. Schicksalsschwer begleitet das Klavier in düsterem es-Moll die sich aufschwingende Melodielinie der ersten Zeilen und kommt auch dann nicht völlig zur Ruhe, wenn das Gedicht lichtere Regionen ansteuert. Die Schlichtheit des Stirb, Liebʼ und Freudʼ, an ein Choralvorspiel gemahnend und dem Bariton in der Höhe alles abverlangend, steht quer zur Botschaft dieser unglücklich endenden Liebesgeschichte, während in Wanderlust ein eher optimistisches und weinseliges Abschiednehmen gefeiert wird, im Mittelteil begleitet von wehmütigen schubertschen Terzen. In die Nähe burschenschaftlicher Saufgelage, wie sie Schumann zu seinem Unglück in Leipzig schätzen lernte, scheint Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes zu deuten; tatsächlich handelt es sich um eine harmonisch äußerst eigenartige Todesvision. Zwischen diesen beiden thematisch, aber nicht musikalisch verwandten Liedern erblüht Erstes Grün, ein wundersames Gewächs, das bei Kerner den Titel Frühlingskur trägt – Schumann änderte ihn wahrscheinlich ab, um seinen widersetzlichen Schwiegervater Wieck nicht in der Meinung zu bestätigen, er sei schon therapiebedürftig. Ebenfalls eingefügt zwischen den »Trinkliedern« ist das halb nachdenkliche, halb schwärmerische Sehnsucht nach Waldgegend. Die Wanderung ist freundlicher geraten, ja im Grunde das einzige ungetrübte Stück im Zyklus. Stille Liebe hebt mit einem für Schumann geradezu fantastischen Konjunktiv an: »Könntʼ ich dich in Liedern preisen, sängʼ ich dir das längste Lied …« Konnte er es denn nicht? Seltsamerweise gibt die folgende Frage so etwas wie eine Antwort darauf: Singen sei, mehr noch als Sternennacht und Vogelsang, das einzige, was »in arger Zeit ein Herz mit Lust« erfüllt. Musikalisch fällt die Antwort kurz und schlicht aus, erst das anschließende Stille Tränen liefert sie in derart überzeugender Form nach, dass sich dieses Lied zum beliebtesten der ganzen Sammlung entwickelte. Seine Botschaft klingt indes ähnlich niederschmetternd wie die aller anderen Gesänge, und wer dem Text nicht entnehmen will, dass Fröhlichkeit gewöhnlich auf Täuschung beruht, wer den ariosen Ausbruch der Stimme für trotzige Lebensbejahung hält, den weist der Klavierpart unüberhörbar auf die sinistre Wahrheit hin. Man findet sie auch in den letzten beiden Liedern. Langsam und leise ist nach des Komponisten Anweisung Wer machte dich so krank? zu singen, Alte Laute noch langsamer und leiser. Beide Lieder sind, abgesehen von den Einleitungen, musikalisch identisch, und sie sind durchdrungen von tiefster Hoffnungslosigkeit. Die Kerner-Lieder op. 35 finden somit einen adäquaten, wiewohl höchst ungewöhnlichen Abschluss. Warum Schumann in den glücklichsten Jahren seines Lebens die traurigsten Gedichte Kerners zwecks Vertonung auswählte, gehört zu den vielen ungelösten Problemen der Forschung; bei Beethoven, Schubert und Wagner ist der Zusammenhang von Leben und Werk weitgehend geklärt – Schumanns komplexe Psyche bereitet dagegen größte Schwierigkeit und erlaubt selten mehr als Hypothesen und Mutmaßungen.

Dem Schicksal ergeben: Drei Gesänge op. 83

Auch im Falle der 1850 veröffentlichten Drei Gesänge op. 83 macht man es sich zu einfach, wenn man sie aus der Erschöpfung des in der Tat überaus produktiven Komponisten (und Familienvaters) erklärt oder als Vision der nahenden Nacht, des Wahnsinns, in dem Schumann keine vier Jahre später versinken sollte. Die geistige Grundhaltung dieser Gesänge ist Schicksalsergebung. Sie wird sogleich in Resignation thematisiert, und zwar auf neuartige, ja revolutionäre Weise: Die hier anzutreffende Art von Sprechgesang und ebenso die chromatische Harmonik griff Wagner in Tristan und Isolde auf ihm stand allerdings ein besserer Text zur Verfügung. Ähnlich strukturiert wie Resignation, aber in traditionellem Sinn kantabler, zudem aufgelockert durch elegante Sechzehntel in der Klavierstimme ist Die Blume der Ergebung – ein harmloser Übergang zum allergrößten Schatz deutscher Liedkunst: Der Einsiedler genießt seit langem kultischen Status. Wer sich zu Eichendorffs Text und Schumanns Musik noch ein von Abendlicht umflortes Gemälde Caspar David Friedrichs hinzudenkt, hat das romantische Gesamtkunstwerk schlechthin vor Augen und Ohren. Weltflucht, Abschiedsstimmung und Sehnsucht nach der Ewigkeit haben hier, so schlicht wie subtil, ihren definitiven künstlerischen Ausdruck gefunden; das romantisch Exzessive scheint überwunden, es herrscht eine weihevolle, nachgerade objektiviert klaglose Stimmung, die von der Akkordik des Klaviers – halb Choral, halb ferner Glockenklang – gestützt wird.

Melancholie: Sechs Gedichte von Nikolaus Lenau und Requiem op. 90

Aus demselben Jahr stammt Schumanns Opus 90. Lenau wurde von ihm und vielen seiner Zeitgenossen als Dichter des Weltschmerzes verehrt, als ein Poet, der unendlich viele Metaphern für verlorene Liebe und herbstliche Schwermut ersinnen konnte. Seine Verse zogen noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein die Komponisten magisch an, unter ihnen herausragend Othmar Schoeck. Für seine Lenau-Lieder wählte Schumann – nur das einleitende Lied eines Schmiedes fällt aus dem Rahmen – melancholische Texte aus. Die Spannbreite reicht von trostvollem Verzicht in Meine Rose und Die Sennin überabgeklärte Trauer in Kommen und Scheiden bis zu nihilistischer Resignation. Das von eindringlichen Klavierfiguren geprägte Einsamkeit bringt, den Text kongenial umsetzend, jene Hoffnungslosigkeit zum Ausdruck, die nur noch Gott versteht. Der schwere Abend, das letzte Lenau-Gedicht, steigert die Verzweiflung ins Extrem. Das Klavier unterbricht die todtraurige Moritat vom Niemals-Wiedersehen mit zahlreichen Pausen und dissonanten Akkordschlägen: »Und als ich musste scheiden, und gute Nacht dir bot, wünschtʼ ich bekümmert beiden im Herzen uns den Tod« – damit ist aber noch nicht das letzte Wort gesprochen. Eine beinahe mystische Schicksalsverbundenheit mit dem Dichter tritt besonders im angefügten siebten Gedicht hervor, dem altkatholischen Requiem, das oftmals Heloïse zugeschrieben wird, der Geliebten Abaelards. Schumann hatte während der Komposition die Fehlinformation erhalten, Lenau sei in einer österreichischen Nervenheilanstalt gestorben, und ließ daher den Zyklus mit diesem von pianistischen Harfenklängen umrauschten, überirdisch schönen Hymnus ausklingen. Tatsächlich starb Lenau erst zweieinhalb Wochen später; Schumann erfuhr davon am Tage der Uraufführung seines Opus 90.

Gesungenes Gebet: Dvořáks zehn Biblische Lieder op. 99

Antonín Dvořáks Biblische Lieder op. 99 genießen eine solche Wertschätzung, dass seine anderen Beiträge zur Gattung des Sologesangs darüber fast vergessen wurden, obwohl sie zahlreich sind und einige romantische Höhen erklimmen. Auch künden sie – man denke an den Zyklus Zypressen – von schmerzlich erlebtem Liebesleid. Um Dokumente einer gefährdeten Existenz wie bei Schumann handelt es sich natürlich nicht. Die Biblischen Lieder haben dennoch einen starken biografischen Hintergrund. Dvořák schrieb sie in New York im März 1894 unter dem Eindruck des Todes zweier befreundeter Musiker, Peter Tschaikowsky und Hans von Bülow. Ihn erfüllte auch große Sorge um seinen kranken Vater, der dann zwei Tage nach Fertigstellung der Lieder starb. Anders als Schumann, für den das Christentum mehr poetische Utopie als Glaubensgewissheit war, schuf Dvořák aus echter, tief empfundener Frömmigkeit heraus. Einem Schüler gegenüber äußerte er: »Nicht nur singen, beten muss man diese Lieder.« Die Psalmtexte wählte er aus der gängigen tschechischen Bibelübersetzung. Die der Partitur beigegebenen deutschen und englischen Fassungen bieten keinen wirklichen Ersatz. Dvořáks eigenhändige Orchestrierung der fünf ersten Psalmen ist etwas üppig geraten; der Geist des Werks erschließt sich allein in der vergleichsweise kargen Klavierfassung, die gleichwohl auf volksmusikalische Assoziationen nicht völlig verzichtet.

Volker Tarnow

Biografie

Bereits während seines Medizinstudiums erhielt Christian Gerhaher privaten Gesangunterricht und studierte zudem Liedgesang bei Friedemann Berger an der Münchner Hochschule für Musik gemeinsam mit seinem festen Klavierpartner Gerold Huber. Meisterkurse bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh rundeten seine stimmliche Ausbildung ab. Mit Liedrezitals und als Solist führender Orchester gastiert Christian Gerhaher auf bedeutenden Podien im In- und Ausland. Opern-Partien wie Mozarts Don Giovanni, die Titelrolle von Monteverdis Orfeo, Wolfram (Tannhäuser), Eisenstein (Die Fledermaus), Pelléas (Pelléas et Mélisande), Posa (Don Carlo), Olivier (Capriccio) und Wozzeck zeigen die große Bandbreite des Baritons. Für seine Interpretationen des Wolfram und der Titelpartie in Henzes Prinz von Homburg kürte ihn die Zeitschrift Opernwelt 2010 zum »Sänger des Jahres«. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle zählen zu den Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher zusammengearbeitet hat. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003, wiederholt zu hören; als Artist in Residence der Saison 2013/2014 gab er mehrere Kammerkonzerte. Mit dem Orchester war er in Berlin zuletzt Ende Dezember 2015 in drei Aufführungen von Debussys Lyrischem Drama Pelléas et Mélisande zu erleben (Dirigent: Sir Simon Rattle). Christian Gerhaher, Träger des Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst, unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen. Für seinen außerordentlichen Einsatz in der Vermittlung von klassischer Musik wurde ihm der Musikpreis des Heidelberger Frühlings 2016 verliehen. Seine Lied-Einspielungen mit Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet.

Gerold Huber studierte als Stipendiat an der Hochschule für Musik in München bei Friedemann Berger Klavier sowie Liedgestaltung bei Helmut Deutsch. Außerdem besuchte er die Liedklasse von Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin. 1998 erhielt er gemeinsam mit dem Bariton Christian Gerhaher den Prix International Pro Musicis; 2001 war er Preisträger beim Internationalen Klavierwettbewerb in Saarbrücken. Als Liedbegleiter von Christian Gerhaher, mit dem er ein festes Duo bildet, aber auch von international renommierten Sängerinnen und Sängern wie Christiane Karg, Christina Landshamer, Ruth Ziesak, Mojca Erdmann, Michael Nagy und Franz-Josef Selig, gastierte Gerold Huber bei bedeutenden Festivals wie den Schubertiaden in Schwarzenberg und Vilabertran (bei Barcelona), beim Rheingau und Schleswig-Holstein Musik Festival sowie in der Kölner Philharmonie, der Alten Oper Frankfurt, dem Gewandhaus Leipzig, dem Konzerthaus Wien, dem Concertgebouw Amsterdam und der Londoner Wigmore Hall. Der Pianist trat u. a. mit dem Artemis-Quartett auf, zudem arbeitet er regelmäßig mit dem Henschel-Quartett und mit Reinhold Friedrich. In seinen Soloprogrammen widmet sich der Musiker vornehmlich den Werken Bachs, Beethovens, Schuberts und Brahms. Gerold Huber unterrichtet im Rahmen ausgewählter Meisterklassen an der University of Yale, beim Aldeburgh Festival sowie bei den Schwetzinger Festspielen. Seit 2013 ist er Professor für Liedbegleitung an der Hochschule für Musik in Würzburg. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gastierte der Künstler als Klavierpartner Christian Gerhahers zuletzt im Februar 2014 im Kammermusiksaal; auf dem Programm standen u. a. Werke von Gabriel Fauré.

(Foto: Jim Rakete)