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Daniele Gatti dirigiert Meisterwerke der französischen Moderne

Wenige Werke haben unser Bild der französischen Musik so tiefgreifend geprägt wie Claude Debussys La Mer mit seinen impressionistischen Naturbildern. Daniele Gatti, Chefdirigient des Amsterdamer Concertbouw-Orchesters, zeigt in seinem Gastspiel noch weitere Facetten des französischen Stils: mit Henri Dutilleux’ sublim funkelnden Métaboles und Arthur Honeggers expressiver, die Schrecken des Zweiten Weltkriegs reflektierenden Symphonie liturgique.

Berliner Philharmoniker

Daniele Gatti Dirigent

Arthur Honegger

Symphonie liturgique (Symphonie Nr. 3)

Henri Dutilleux

Métaboles

Claude Debussy

La Mer

Termine und Karten

Do, 22. Sep 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Fr, 23. Sep 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie E

Programm

Mit den 1905 in Paris uraufgeführten »drei symphonischen Skizzen für Orchester« La Mer hat Claude Debussy ein Werk geschaffen, das vielen Klassikliebhabern als ein Höhepunkt des Impressionismus in der Musik gilt. Der Komponist selbst reagierte allerdings empfindlich, wenn der 1874 in Zusammenhang mit einem Gemälde von Claude Monet erstmals gefallene Begriff auf seine Tonschöpfungen angewendet wurde: »Das sind Journalisten und Fachleute, die sie so nennen«, ließ er sein literarisches Alter Ego, den selbsternannten »Antidilettanten« Monsieur Croche, empört ausrufen, »das hat überhaupt nichts zu sagen«. Es war weniger die Angst, seine Kompositionen könnten mit Werken der Malerei verglichen werden, als eine generelle Abneigung gegenüber allzu leichtfertigen Kategorisierungen, die Debussy zum Sturm gegen jegliche Ismen blasen ließ. Dennoch trug gerade auch ein Werk wie sein kompositorisches Seestück La Mer dazu bei, dass das Wort »Impressionismus« im Bereich der Musik schon bald ohne negative Konnotationen verwendet wurde.

Wie viele französische Komponisten der nachfolgenden Generation wurde auch Henri Dutilleux von der Musik Debussys beeinflusst – mitunter durchaus in Abgrenzung. So bekannte der 2013 im Alter von 97 Jahren verstorbene Komponist einmal: »In mir reifte die fast intuitive Tendenz, ein Thema nicht von Anfang an in seiner gültigen Gestalt herauszustellen. Es ist eben keine zyklische Form – denn in der zyklischen Form ist das Thema von Beginn an so gegeben, wie beispielsweise in Debussys Quartett. In meiner Musik ist es anders: Ich benutze kleine Zellen, die allmählich entwickelt werden.« Als Meilenstein der kompositorischen Entwicklung von Dutilleux gilt die in diesen Konzerten erklingende Orchesterkomposition Métaboles aus dem Jahr 1964.

Als Auftakt des Konzerts hat Daniele Gatti, der zum Beginn dieser Saison sein Amt als Chefdirigent des Amsterdamer Concertgebouw Orchesters angetreten hat und zuletzt 2014 am Pult der Berliner Philharmoniker zu erleben war, die Dritte Symphonie, die sogenannte Liturgische, des schweizerischen Komponisten Arthur Honegger auf das Programm gesetzt. Das in den Jahren 1945/1946 entstandene, von Psalmentexten und Passagen der mittelalterlichen Totenmesse inspirierte Werk stellt nach Aussage des Komponisten eine »durchaus persönliche Auseinandersetzung mit den betreffenden geistlichen Texten« dar, besitzt aber dennoch eine deutliche Botschaft an seine Hörer: »Es ist die innere Ruhe, die der Glaube gibt, der Friede des Herzens, die Natur, das Leben, wie es sein könnte, wenn die Menschheit guten Willens wäre.«

Über die Musik

Gestaltung, Umgestaltung

Werke von Arthur Honegger, Henri Dutilleux und Claude Debussy

Der Jüngste Tag: Arthur Honeggers Symphonie liturgique

Der Geist weht, wo er will. Den Komponisten Arthur Honegger erfasste er im Sturm, unerwartet, unvorbereitet, auf einer Bahnfahrt zwischen Basel und Bern. Der musikalische »Tornado«, der in seiner Fantasie wütete, riss die schaurige Vision eines »Dies irae« herauf, die Klagen und Schreie des Jüngsten Gerichts. Noch am selben Abend, nach der Ankunft, versuchte Honegger diesen Einfall – mehr ein Überfall – auf Notenpapier zu bannen. »Dies irae, dies illa, / solvet saeclum in favilla.« Doch war es keine Vertonung der Sequenz aus der lateinischen Totenmesse, die er entwarf, sondern der erste Satz einer Symphonie, den er skizzierte, inspiriert von den mittelalterlichen Versen des katholischen Requiems, von den Schreckensbildern einer untergehenden Welt. Er zeichnete die Umrisse eines Sonatensatzes, aber der Geist zerrte und rüttelte an den Grundfesten der überlieferten Form. »Im ›Dies irae‹«, bekannte Honegger, »musste ich das menschliche Entsetzen im Angesicht des göttlichen Zornes schildern, die rohen, unwandelbaren Gefühle der niedergedrückten Völker, die den Launen des Schicksals ausgeliefert sind und vergeblich dem Verhängnis zu entrinnen suchen, das ihnen grausam nachstellt. Tag des Zornes! Gewaltsam brechen die Themen herein, ohne dem Hörer auch nur einen Moment des Innehaltens zu gewähren. Keine Zeit zum Atmen oder Nachdenken. Der Sturm fegt alles hinweg, in blinder Wut.«

»Tag der Rache, Tag der Sünden, / wird das Weltall sich entzünden, / wie Sibyll und David künden.« Das Jüngste Gericht war gerade erst vorübergegangen und hatte eine befreite, verstörte, gezeichnete Menschheit zurückgelassen. Im Herbst 1945, als Arthur Honegger die brutale, abgründig zerklüftete, schmerzzerrissene Musik seines »Dies irae« schuf, war der Krieg noch gegenwärtig, keine Wunde schon verheilt. Er wusste, zu wem er sprach mit dieser Komposition, »denn wir alle haben die Jahre der Schlachten und Revolutionen erlebt, mit denen die Herren ihre Völker bestraften«. Obgleich er die Schweizer Staatsbürgerschaft besaß, war Honegger in seiner Wahlheimat Paris geblieben, hatte in treuer Solidarität ausgeharrt mit den Menschen der besetzten und gedemütigten Stadt, hatte den Hunger mit ihnen geteilt, die Kälte, die Todesangst. Und hatte, nach der Befreiung im August 1944, rasch erfahren müssen, dass ihm dieser aufopferungsvolle Mut nicht gedankt wurde. Im Gegenteil musste er mitansehen, wie im Handumdrehen Denunziation, Neid und Verleumdung ein neues Regiment errichteten und auch er von gezielten Verdächtigungen angeblicher Kollaboration nicht verschont blieb. Für einige Monate verschwanden seine Werke von den Pariser Programmzetteln – nach dem Ende der Besatzung!

Arthur Honegger war zu desillusioniert, aber auch zu hellsichtig, um in jener zwiespältigen und labilen Zwischenzeit eine Jubelsymphonie anzustimmen, zumal er keineswegs gutgläubig auf die Zukunft vertraute. Er sah die Kriege, die folgen würden, die nahen und die fernen, er sah die gefährlichen totalitären Züge auch in den »freien« Ländern, die unausrottbaren politischen Heilslehren, die niederschmetternde Gewalt des Populismus, die Kehrseiten des technologischen Fortschritts. Noch ehe der Geist ihn im Zug zwischen Basel und Bern heimsuchte, hatte Honegger im Januar 1945 in Paris vor dem ersten mit dem zweiten Satz seiner Symphonie begonnen, einem ergreifenden Lamento der »sorgenvollen Andacht einer gottverlassenen Menschheit«, wie Honegger erklärte. Diesem dreiteiligen Adagio im Zentrum der dreisätzigen Symphonie sind die Worte des 130. Psalms mitgegeben: »De profundis clamavi«, »Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. / Herr, höre meine Stimme! / Lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens! / Wenn du, Herr, Sünden anrechnen willst – / Herr, wer wird bestehen?« Aber wie jener Bußpsalm wendet sich auch Honeggers »De profundis« schließlich der Hoffnung zu, einer zerbrechlichen, scheuen Zuversicht. Das choralartige Thema, das zuerst in der Coda des »Dies irae« erklang, dunkel, bedrohlich und ungeschlacht, kehrt jetzt verwandelt wieder, schwebend und schwerelos intoniert von der Solo-Flöte: Honegger sprach von der Stimme eines unschuldigen Vogels, der über den Ruinen aufsteige, die Taube mit dem Ölzweig, die im Untergang den Frieden verheißt.

»Dona nobis pacem«: Im Finale jedoch, dem dritten Satz seiner Symphonie, die Honegger nach ihren Quellen und Überschriften eine »liturgische« nannte, ertönt die Friedensbitte aus dem »Agnus Dei« als ein wütender Aufschrei, eine Rebellion, ein Akt verzweifelter Gegenwehr. »Ich hatte die Vorstellung eines schwerfälligen Marsches und dachte mir dafür eine Weise aus, die man nur idiotisch nennen kann«, verriet Honegger. Er komponierte eine heil- und seelenlose Prozession, einen Triumphzug all jener Mächte und Ideen, denen er die Misshandlung und Ausbeutung des Menschen zuschrieb: Nationalismus, Militarismus, Amtswillkür, Zölle, Steuern (!) und Kriege – in dieser Auswahl und dieser Reihenfolge. Dem Siegesmarsch der menschlichen Torheit und Niedertracht aber stemmt sich endlich der geballte Widerwille, die aufgestaute Empörung der ewigen Opfer entgegen, ein für alle Mal: »Dona nobis pacem«, ein geradezu apokalyptisches Aufbegehren. Und ein vollständiger Zusammenbruch. Für wenige Takte der im April 1946 vollendeten Symphonie leuchtet am Ende ein tröstliches Wunschbild des Friedens auf, eine überirdische Musica coelestis, ein Versprechen ohne Gewähr, offen, ungewiss, zaghaft ermutigend. Und noch einmal ist schwach und fern die Stimme des Vogels zu hören, im fragil-unwirklichen Gesang der Piccolo-Flöte: nicht von dieser Welt.

Arthur Honegger verstand seine Symphonie liturgique (seine »Dritte«) als ein Drama, eine Gerichtsszene: »Es war meine Absicht, in diesem Werk die Antwort des modernen Menschen auf den Morast der Barbarei zu zeigen, auf die Dummheit, die Leiden, den Maschinengeist, die Bürokratie, die uns seit Jahren bedrängen. In der Sprache der Musik habe ich jenem letzten Gefecht nachgespürt, das im menschlichen Herzen ausgetragen wird: zwischen der Kapitulation vor den blinden Gewalten, die uns umzingeln, und dem Willen zum Glück, der Friedensliebe, dem Vertrauen auf eine göttliche Zuflucht.« Der Ausgang dieses inneren und äußeren Kampfs bleibt unklar, nach wie vor. Die Menschheit begreift es langsam erst, dass der Jüngste Tag auch der längste ist in ihrer Geschichte.

Ein heiliges Rätsel: Métaboles von Henri Dutilleux

Seinen 100. Geburtstag vor wenigen Monaten hat er nicht mehr erlebt, der französische Komponist Henri Dutilleux: am 22. Januar 1916 geboren, am 22. Mai 2013 gestorben und von einer kleinen, feinen, musikliebenden Minderheit weltweit betrauert. Auch sein Werk pflegte und adelte diesen minoritären Charakter: mit wenigen Titeln nur, begrenzt in der Popularität, doch erlesen, durchdacht, abgewogen und verfeinert in jeder einzelnen seiner Schöpfungen, in jedem kostbaren Takt, den Dutilleux in einem langen Lebenslauf zu Papier brachte. Was in der Welt wäre dem Komponieren zu vergleichen? Die »ewigen Metamorphosen der Natur«, antwortete Henri Dutilleux und verpflichtete seine Werke damit auf das uralte, in der Philosophie des Heraklit grundlegend ausgesprochene Menschheitswissen um den steten Wandel aller Erscheinungen, um die Vielfalt in der Einheit: »Gestaltung, Umgestaltung, des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung«, heißt es im ersten Akt von Faust II. Und in Goethes Gedicht Die Metamorphose der Pflanzen lesen wir: »Alle Gestalten sind ähnlich, und keine gleichet der andern; / Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz, / Auf ein heiliges Rätsel.«

Welche Kunst wäre besser geeignet, diesem »Rätsel«, diesem »geheimen Gesetz« der ewigen Metamorphose nachzuspüren als die Musik? In seinen 1964 vollendeten Métaboles, einer Auftragskomposition des Cleveland Orchestra, verschreibt sich Dutilleux ganz dem schöpferischen Urprinzip der Erneuerung und Verwandlung, treibt seine musikalischen Gestalten bis zum äußersten Grad der Umgestaltung, aus der wiederum die »Keimzelle« des nächsten, sich ohne Unterbrechung anschließenden Satzes ersteht. Dabei erweisen sich die fünf Teile – Incantatoire (beschwörend), Linéaire (linear), Obsessionnel (zwanghaft), Torpide (betäubt), Flamboyant (flammend) – als durchaus verschieden in Klang, Farbe, instrumentalem Gepräge, Aggregatzustand und Atmosphäre. Wie sollte es auch anders sein, bezeichnet doch die Metabole in der Rhetorik einen charakteristischen und überraschenden Wechsel der Syntax, Rhythmik und Wortwahl. Und Metabolie nennen die Biologen den Gestaltwandel eines Tiers, etwa eines Insekts (Larve – Puppe – Imago), aber auch die von äußeren Reizen bedingte Formveränderung der Protozoen. Métaboles, der Name der Partitur, klingt wie ein künstlerisches Bekenntnis zur Wandlungsfähigkeit, das Credo des Henri Dutilleux, der sich niemals auf eine Schule, eine Lehre, ein ästhetisches Dogma festlegen ließ, da er wusste, dass nur der Wandel Leben schafft – das Gegenteil von Stillstand und Endgültigkeit. »Verwandlung ist Leben des Lebens«, schrieb Hugo von Hofmannsthal, »ist das eigentliche Mysterium der schöpfenden Natur; Beharren ist Erstarren und Tod. Wer leben will, der muß über sich selber hinwegkommen, muß sich verwandeln: er muß vergessen. Und dennoch ist ans Beharren, ans Nichtvergessen, an die Treue alle menschliche Würde geknüpft. Dies ist einer von den abgrundtiefen Widersprüchen, über denen das Dasein aufgebaut ist, wie der delphische Tempel über seinem bodenlosen Erdspalt.«

Der ewige Rhythmus: La Mer von Claude Debussy

Seit dem Tag der Uraufführung war La Mer ein enthusiastischer Publikumserfolg beschieden. Wie in anderen europäischen Städten hinterließen die Esquisses symphoniques (Symphonische Skizzen) auch in Paris einen tiefen Eindruck. Namentlich der erste Satz, der in einer majestätischen, von Intonationen der Blechbläser bekräftigten Steigerung den Aufgang der Sonne evoziert, verfehlte seine Wirkung bei den Hörern nicht. Der Komponist, Paul Gilson, konnte zufrieden sein.

Es ist mehr als wahrscheinlich, dass Claude Debussy das 1892 zum ersten Mal gespielte Werk des belgischen Kollegen kannte, das mit seiner über zehn Jahre später begonnenen und Anfang März 1905 vollendeten Komposition den Stoff, den Titel und den Untertitel teilt: Esquisses symphoniques. Das Attribut »symphonisch« erscheint bei Debussy durch die Abfolge von drei Sätzen – mit einer Art Scherzo an mittlerer Position – ebenso gerechtfertigt wie durch die integrierende Funktion eines zyklischen, die Ecksätze verklammernden Themas. Dieses wird in der Einleitung zu De l’aube à midi sur la mer (Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf dem Meer) von Trompete und Englischhorn exponiert, um an den formalen Schnittstellen des Eröffnungssatzes signalhaft wiederzukehren. Im Finale, Dialogue du vent et de la mer(Zwiesprache des Windes und des Meeres), wird es abermals zunächst von der Solo-Trompete eingeführt und übernimmt dann im weiteren Verlauf die »Rolle« des Meeres, dem als Dialogpartner der von chromatischen Motiven und Themen repräsentierte Wind antwortet.

Gleichwohl spricht aus dem relativierenden Untertitel Symphonische Skizzen unverkennbar eine skeptische und distanzierte Haltung zur Gattung der Symphonie: Deren Sinnlosigkeit schien Debussy, wie er einmal polemisch behauptete, seit Beethoven erwiesene Sache: »Den Sonnenaufgang zu betrachten ist viel nützlicher als die Pastoralsymphonie zu hören.« Das Erlebnis außereuropäischer, speziell südostasiatischer Musik auf der Pariser Weltausstellung von 1889 hatte Debussy noch in seinem anti-traditionellen, anti-akademischen Affekt bestärkt. »Es hat liebenswerte kleine Völker gegeben«, schrieb er später, »welche die Musik so leicht lernten wie das Atmen. Ihr Konservatorium ist der ewige Rhythmus des Meeres, ist der Wind in den Bäumen, sind tausend kleine Geräusche, die sie aufmerksam in sich aufnehmen, ohne je in tyrannische Lehrbücher zu schauen.« Debussy befand sich folglich in bester Gesellschaft, als er sich von dem Formenrepertoire der überlieferten Symphonik entfernte und sich jener tausendfältig-kosmischen Musik zuwandte, mit der ihn die Natur umgab. »Ich liebe das Meer, ich habe es mit dem leidenschaftlichen Respekt, den man ihm schuldet, angehört«, bekannte Debussy. Und wirklich, das Ergebnis – eine Komposition des beständigen, unberechenbaren Wechselspiels, der flüchtigen, zerfließenden Figurationen, der jäh auftauchenden und wieder versinkenden thematischen Fragmente, der rauschenden Klangwogen und der sanft bewegten, schimmernden Oberflächen – ist nicht von der Regel- und Gesetzmäßigkeit der Lehrbücher bestimmt: Es folgt dem »ewigen Rhythmus des Meeres«, der Debussy als der Inbegriff des Musikalischen erschien. Gestaltung, Umgestaltung.

Wolfgang Stähr

Biografie

Daniele Gatti wurde am Konservatorium seiner Heimatstadt Mailand in den Fächern Komposition und Dirigieren ausgebildet. Er war Musikdirektor des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom (1992 – 1997), des Teatro Comunale in Bologna (1997 – 2007), des Royal Philharmonic Orchestra (1996 – 2009), dem er inzwischen als Ehrendirigent verbunden ist, sowie Erster Gastdirigent am Royal Opera House, Covent Garden (1994 – 1997) und Chefdirigent am Zürcher Opernhaus (2009 – 2012). Von 2008 bis zum Sommer dieses Jahres leitete er das Orchestre National de France, mit dem er u. a. einen Mahler-Zyklus am Théâtre du Châtelet, einen Beethoven-Zyklus (der mit Uraufführungen von fünf Werken französischer Komponisten gekoppelt war) und einen Tschaikowsky-Zyklus präsentierte. Seit Beginn der aktuellen Saison ist Daniele Gatti Chefdirigent des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam. Zudem gastiert er regelmäßig an den renommiertesten Opernhäusern der Welt, z. B. an der Wiener Staatsoper, an der Bayerischen Staatsoper München, an der Metropolitan Opera in New York und an der Mailänder Scala, wo er Werke wie Simon Boccanegra, Aida, Otello, Madama Butterfly, Boris Godunow, Fidelio, Lohengrin, Parsifal, Wozzeck, Lulu sowie Moses und Aron dirigierte. Daniele Gatti ist er einer der wenigen Italiener, die regelmäßig ans Pult des Bayreuther Festspielhauses eingeladen werden. Bei den Salzburger Festspielen leitete er die Wiener Philharmoniker in Produktionen der Opern Elektra (2010), La bohème (2012), Die Meistersinger von Nürnberg (2013) und Il trovatore (2014) auf dem Programm. Für seine herausragenden Leistungen wurde der Künstler mit den Titeln »Grande Ufficiale dell’Ordine al merito« und »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« von der italienischen bzw. der französischen Regierung geehrt. Bei den Berliner Philharmonikern gab Daniele Gatti sein Debüt Mitte April 1997 mit Werken von Berlioz, Liszt und Bartók; bei seinen letzten Konzerten mit dem Orchester im Oktober 2014 dirigierte er Kompositionen von Wagner, Brahms und Berg.

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