John Adams dirigiert John Adams

John Adams zählt zu den prominentesten Komponisten der Minimal Music – obwohl er deren Ästhetik immer wieder aufbricht und mit einer entschieden klangvollen, mitunter fast spätromantischen Tonsprache mischt. John Adams, in dieser Saison Composer in Residence der Berliner Philharmoniker, gibt mit diesem Konzert sein Debüt als Dirigent des Orchesters. Auf dem Programm stehen seine berühmte Harmonielehre und das Violinkonzert Scheherazade.2 mit Leila Josefowicz als Solistin.

Berliner Philharmoniker

John Adams Dirigent

Leila Josefowicz Violine

John Adams

Harmonielehre für Orchester

John Adams

Scheherazade.2, dramatische Symphonie für Violine und Orchester Deutsche Erstaufführung

Leila Josefowicz Violine

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Karten

Fr, 16. Sep 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie B

Programm

»Auf einer rein technischen Ebene«, sagt John Adams, »scheinen meine Werke nicht so kompliziert zu sein wie die vieler anderer Gegenwartskomponisten. Meine musikalischen Ideen haben niemals die komplexen Formen benötigt, die wir heute normalerweise von seriösen Tonsetzern erwarten. Die Schwierigkeiten meiner Musik liegen in der Konzentration und der Energetik. In dieser Hinsicht ist sie sehr schwer aufzuführen, denn man merkt sofort, wenn ein Instrumentalist nicht die richtigen Töne spielt. Das ist nicht bei vielen zeitgenössischen Stücken so, wo oft nur der Komponist merkt, dass etwas nicht stimmt ...« John Adams, philharmonischer Composer in Residence dieser Spielzeit, zählt zu den Hauptvertretern des amerikanischen Minimalismus – jener Stilrichtung, bei der über längere Zeiträume einfache Grundmuster (Patterns) mit nur leichten, oft kaum wahrnehmbaren Veränderungen wiederholt werden.

Allerdings hat sich Adams frühzeitig von der starren Mechanik der ersten Minimal-Kompositionen distanziert: »Meine Musik ist, glaube ich, expressiver. Jazzy, langsam, schnell, laut, sanft – all diese Unterschiede darin sind mir wichtig.« Bei seinem Dirigier-Debüt am Pult der Berliner Philharmoniker hat der Komponist seine Harmonielehre aufs Programm gesetzt, ein Werk, das von einem Traum inspiriert wurde, in dem ein großes Containerschiff in der Bucht von San Francisco wie eine Rakete in den Himmel aufstieg; dieses Bild hat seine unmittelbare musikalische Entsprechung am Anfang des Werks, wo sich repetierte e-Moll-Akkorde wie Kanonensalven entladen.

Nach der Pause steht das Violinkonzert Scheherazade.2 auf dem Programm, das John Adams der Geigerin Leila Josefowicz »in den Bogen« komponierte. Inspiriert wurde das Stück durch eine Ausstellung am Pariser Institut du Monde Arabe, in deren Zentrum die Erzählungen aus Tausendundeine Nacht und ganz besonders die Scheherazade-Figur standen: »Die selbstverständliche Brutalität gegenüber Frauen«, so Adams, »die vielen dieser Geschichten zugrunde liegt, ließ mich über die Bilder nachdenken, die wir heute jeden Tag in den Nachrichten sehen [...]. So kam ich auf die Idee, eine dramatische Symphonie zu komponieren, in der die Hauptrolle von einer Solo-Violine übernommen wird.« Obgleich die Musik keine konkrete Geschichte erzählt, breitet Adams in seiner klingenden Vision »provozierende Bilder« aus, die sich gegen Gewalt und Unterdrückung richten: Szenen, in denen Scheherazade von religiösen Eiferern verfolgt und vor Gericht gestellt wird, bis sie im Finale endlich ihre Freiheit findet.

Über die Musik

Zwei bahnbrechende Werke von John Adams: Harmonielehre und Scheherazade.2

Wiedereroberung der Tonalität: Die Lektion von Harmonielehre

John Adams, dessen Wirken als Composer in Residence der Berliner Philharmoniker während der Saison 2016/2017 mit diesen Konzerten beginnt, erreicht in der Mitte der Spielzeit (am 15. Februar 2017) das »biblische« Alter von 70 Jahren. Zugleich strahlt Adams grenzenlose jugendliche Energie aus, während er seiner Doppelkarriere als Komponist und Dirigent nachgeht. Das Programm des heutigen Abends stellt zwei bedeutende Werke nebeneinander, die seine Beherrschung orchestraler Mittel und komplexer, großdimensionierter Formen belegen: ein ungewöhnlich eigenständiges Stück des jungen Komponisten, der gerade seine Stimme findet, sowie eine Schöpfung des reifen Meisters aus der jüngsten Zeit.

Sowohl klassische als auch uramerikanische Vorbilder regten Adams an, sich während seiner Jugend in einer kleinen Stadt in Neuengland der Musik zu verschreiben, Vorbilder, die von Mozart und Beethoven bis zu Aaron Copland und Duke Ellington reichten. Als er in den 1960er-Jahren an der Harvard University studierte, lockte auch ihn die unmittelbare Emotionalität der damaligen Popmusik mit dionysischer Eindringlichkeit. Nach dem Examen beschloss Adams, das musikalische Establishment der Ostküste hinter sich zu lassen, und zog nach Kalifornien, wobei er zwar wusste, was er meiden wollte, aber nicht sicher war, wonach er eigentlich suchte. Nachdem er sich in San Francisco niedergelassen hatte, folgte der junge Künstler einem verschlungenen Weg, den er wohl kaum selbst vorhergesehen hätte und der ihn von der Bay Area mit ihrer Szene experimenteller Musik am Beginn der 1970er-Jahre bis zur Entdeckung seiner eigenen, persönlichen Klansprache führte.

Tagsüber unterrichtete Adams am San Francisco Conservatory of Music; daneben tat er sich mit gleichfalls experimentierfreudigen Kollegen zusammen, um überall in der Stadt musikalische Happenings zu veranstalten (dazu gehörten auch improvisierte Konzerte im Golden Gate Park und einmal sogar ein ereignisreicher Musikabend in den Trümmern eines ehemaligen Hotels). Diese Periode avantgardistischer Versuche führte schließlich zu Projekten mit dem San Francisco Symphony Orchestra, bei denen Adams seine Ideen im größeren Maßstab mit einem Orchester ausprobieren konnte. Am Anfang der Amtszeit des Dirigenten Edo de Waart (dieser war von 1977 bis 1985 Musikdirektor des Orchesters) wurde Adams als Berater für zeitgenössische Musik engagiert und entwickelte eine Konzertreihe mit dem Titel New and Unusual Music. De Waart beauftragte ihn, ein großes Werk für Chor und Orchester zu schreiben, das in der Eröffnungssaison (1980/1981) der Davies Symphony Hall, der neuen Spielstätte des San Francisco Symphony Orchestra, uraufgeführt werden sollte: Harmonium, ein Stück, in dem Adams Gedichte von John Donne und Emily Dickinson vertonte. Michael Steinberg, seinerzeit künstlerischer Berater des Orchesters, berichtet, bei der Uraufführung »brandete gewaltiger Beifall auf« und an jenem Abend des Jahres 1981 »wurde John Adams unzweifelhaft zu einer bedeutenden Persönlichkeit unserer Musikszene«.

Adams erhielt anschließend einen Ruf als Composer in Residence des Orchesters (1982 bis 1985) – eine Partnerschaft, die ein wichtiges Modell für Programme ist, die seither regelmäßig bei Orchestern überall in den Vereinigten Staaten existieren. Diese Residency sollte in einem groß angelegten Orchesterwerk kulminieren, Harmonielehre, dessen Uraufführung 1985 einen weiteren entscheidenden Durchbruch darstellte. Wie so oft bei einem bedeutsamen künstlerischen Schritt nach vorn (unter dem Druck des nahen Abgabetermins), ging der Harmonielehre bei Adams ein nicht weichendes Gefühl von Krise und Zweifel voraus. In seiner Autobiografie Hallelujah Junction schreibt Adams: »Wie ein Baseballspieler, der immer tiefer in eine sich selbst verstärkende Krise gerät, verbrachte ich allmählich die meiste Zeit des Tages mit dem Nachdenken über die Frage, warum ich nichts produzieren konnte.« Er erinnert sich, dass ihm Arnold Schönberg, der für ihn zu einer zutiefst zwiespältigen künstlerischen Vaterfigur geworden war, in einem von mehreren erhellenden Träumen erschien, die schließlich den Weg zu Harmonielehre wiesen. »Trotz meines Respekts für Schönbergs Persönlichkeit, die auch durchaus einschüchternd auf mich wirkte«, schreibt Adams, »fand ich es nur ehrlich zuzugeben, dass mir der Klang von Zwölftonmusik überhaupt nicht gefällt.«

In der Tat ist Adams’ Titel Harmonielehre ein ironischer Tribut und Kommentar im Hinblick auf die überragende Bedeutung jenes Wiener Meisters in der Debatte über Tonalität. Mit seiner Doppelbedeutung, die sowohl praktischen Unterricht in Harmonik als auch eine weiter gefasste Theorie dieser Disziplin beinhaltet, war Harmonielehre Schönbergs eigener Titel für das musikalische Lehrbuch, das er 1910/1911 verfasste. Als wollte er sich selbst helfen, die Ablehnung traditioneller Tonalität zu begreifen, die ihn damals beschäftigte, verbindet Schönbergs umfangreiches Buch »philosophische und praktische« Perspektiven, wie Allen Shawn schreibt. Es liest sich wie »eine musikalische Werkstatt, in der alles, was mit Musik zu tun hat, auseinandergenommen und neu untersucht wird«. Für Adams bezeichnete das Wort Harmonielehre nach Schönbergs Vorbild schließlich »eine seelische Suche nach Harmonie«. Das beschreibt den grundlegenden Verlauf des Werks, und das gilt auch für Adams’ persönliches künstlerischen Suchen während jener Jahre. Es mündete in diesem »Bekenntnis des Glaubens an die Kraft der Tonalität zu einer Zeit, als mir ihre Zukunft ungewiss erschien«.

Der visionäre Regisseur Peter Sellars, der mit Adams bei all dessen Bühnenwerken zusammengearbeitet hat (einschließlich des Passions-Oratoriums The Gospel According to the Other Mary, das Ende Januar 2017 auch in drei philharmonischen Konzerten unter der Leitung von Sir Simon Rattle aufgeführt werden wird), stellt fest, dass Adams’ harmonische Sprache so mitreißend sei, weil sie »einem echten dramatischen« Gespür Ausdruck verleihe: »Sie hat diese unglaublichen Spannungsbögen, verfällt dann in überraschende Entspannung und schließlich in rauschhafte visionäre Zustände: Mehr kann man sich im Theater nicht wünschen.« Adams war kurz vor der Komposition von Harmonielehre Sellars erstmals begegnet und dieser gab ihm bald darauf die Idee zu seiner ersten Oper Nixon in China ein. Diese war Adams’ nächstes großes Werk, und die Musik der Oper entwickelt einige Aspekte der Sprache von Harmonielehre weiter.

Symphonisch ist Harmonielehre in der formalen Anlage und der vielfältigen, farbenreichen Verwendung eines großen Orchesters. Das Stück hat einen deutlich erkennbaren dreiteiligen Aufbau. In der für ihn typischen Weise entwickelt Adams Formen, die ganz auf sein musikalisches Material zugeschnitten sind – für den ersten (und längsten) Satz verwendet er eine von kraftvollen Energieschüben eingerahmte Bogenform. Schroffe, wuchtige e-moll-Akkorde eröffnen das Stück. Sie gehen auf einen weiteren Traum zurück, berichtet Adams, der seinerzeit besonders von C. G. Jungs Psychologie beeinflusst war. In diesem Traum sah er, wie »ein riesiger Supertanker vom Wasser der San Francisco Bay abhob und wie eine Saturnrakete in den Himmel schoss«.

Neben der Bekräftigung der Tonalität ist Harmonielehre Adams zufolge »ein einzigartiger, einmaliger Versuch, die Chromatik des Fin de Siècle mit den rhythmischen und formalen Verfahren des Minimalismus zu verbinden«. Die »Schatten von Mahler, Sibelius und Debussy« – und sogar der spätromantischen Werke des jungen Schönberg – bewegen sich in dieser Klanglandschaft neben minimalistischen Idiomen.

C. G. Jung spielt auch eine Rolle im langsameren zweiten Satz The Anfortas Wound (Die Wunde des Amfortas), dessen Titel sich auf den verwundeten Ritter der mittelalterlichen Gralslegende bezieht. Amfortas repräsentiert hier einen jungschen Archetypus, der »eine Krankheit der Seele symbolisiert, die diese mit einem Gefühl von Machtlosigkeit und Depression schlägt« (Adams). Mollharmonien und Klagefiguren bereiten den Hintergrund für eine hoch aufsteigende Passage der Solo-Trompete, eine für Adams charakteristische Geste und ein klangliches Symbol für die metaphorische Wendung des Schlachtfelds nach innen. Eine Anspielung auf Mahlers unvollendete Zehnte Symphonie – und im weiteren Sinne auf einen Wendepunkt im Goldenen Zeitalter abendländischer Tonalität – ist eingebunden in einen erschütternden Höhepunkt.

Im dritten und letzten Satz, Meister Eckhardt and Quackie, schöpft Adams aus Gefühlen der Erneuerung. Sie sind mit einem Traum verbunden, den er kurz nach der Geburt seiner Tochter Emily hatte. Emily, die wegen der »komischen, an eine Ente erinnernden Geräusche, die sie als Baby machte«, den Spitznamen Quackie erhalten hatte, erschien in dem Traum »auf der Schulter des mittelalterlichen Mystikers Meister Eckhart sitzend, während sie zwischen den Himmelskörpern schweben wie Figuren in den Deckengemälden alter Kathedralen«. Anspielungen auf ein sanftes Wiegenlied weichen Wellen ekstatischer, schwungvoller Bewegung in Es-Dur, einem gewaltigen Freudenschrei über die freigesetzte Kreativität.

Eine moderne Scheherazade: John Adams erfindet das Violinkonzert neu

John Adamsʼ unersättliche Neugier erklärt ein wenig den weiten Weg, den er in den drei Jahrzehnten zwischen Harmonielehre und Scheherazade.2 zurückgelegt hat. Eine Konstante ist allerdings das bereits erwähnte angeborene Gespür für Dramatik, das Peter Sellars schon früh bei Adams wahrgenommen hat und das der altehrwürdigen Gattung des Konzerts in Scheherazade.2 neues Leben verleiht. Scheherazade.2 ist das zweite Violinkonzert des Komponisten und im Zusammenhang mit seiner Entstehung sind zwei Impulse zu nennen. Der eine hat mit der kanadisch-amerikanischen Geigerin Leila Josefowicz zu tun, die Adams’ Musik seit der Jahrtausendwende spielt. In ihr fand der Komponist eine überragende Interpretin seines Violinkonzerts Nr. 1 aus dem Jahr 1993 (eines der am häufigsten aufgeführten Werke Adams’) und von The Dharma at Big Sur, einem Konzert für elektrische Violine und Orchester (2003), das Adams als Auftragswerk für die Eröffnung der Walt Disney Concert Hall in Los Angeles geschrieben hatte. Wie Brahms bei seiner Zusammenarbeit mit Joseph Joachim (damals allerdings noch ohne PDFs zur mühelosen Übermittlung des letzten Stands der Partitur per Email), bat Adams die Geigerin regelmäßig um Feedback zum ungeheuer schwierigen Solo-Part von Scheherazade.2. Daher bezeichnet er das Werk als »eine echte Gemeinschaftsarbeit, in welcher der mehr als ein Jahr lang geführte künstlerische Dialog seinen Niederschlag fand«, und so spiegelt Scheherazade.2 Leila Josefowicz und ihre musikalische Persönlichkeit wider. Die Zusammenarbeit wurde seit der Uraufführung im März 2015 mit den New Yorker Philharmonikern unter der Leitung von Alan Gilbert fortgesetzt: Adams selbst am Dirigentenpult und Josefowicz haben Scheherazade.2 inzwischen über 20 Mal in der ganzen Welt präsentiert – ein erstaunliches sofortiges »Nachleben« für eine neue Komposition, noch dazu eine so komplexe, die an Interpreten und Zuhörer große Anforderungen stellt.

Den anderen Impuls für Scheherazade.2 gab der Besuch einer Ausstellung im Pariser Institut du Monde Arabe über die Geschichte von Tausendundeiner Nacht. Dort, so Adams, wurde er aufmerksam auf die »unbekümmerte Grausamkeit« der Legende von Scheherazade, die Nikolaj Rimsky-Korsakows gleichnamiger symphonischer Suite (1888) zugrunde liegt, einem der populärsten spätromantischen Orchesterwerke. Die Geschichte der Scheherazade bildet den Rahmen für eine umfangreiche Sammlung von Märchen aus dem Nahen Osten und Südasien, die Anfang des 18. Jahrhunderts auch in Europa veröffentlicht wurde – und zwar zuerst von 1704 an in der französischen Übersetzung von Antoine Galland. Der in gewisser Weise palindromische Titel 1001 Nacht suggeriert möglicherweise Unendlichkeit und könnte sich damit auf Scheherazades Erzählstrategie beziehen, die bewusst kein Ende vorsieht. Scheherazade ist bekanntlich eine schöne Frau, die neue Gattin eines rachsüchtigen Sultans, der geschworen hat, seine Ehefrauen jeweils nach der Hochzeitsnacht töten zu lassen – mit dieser blutrünstigen Sitte will er alle Frauen dafür bestrafen, dass er einst von einer Geliebten betrogen wurde. Doch Scheherazade gelingt es, ihren Gatten zu überlisten: Sie erzählt ihm jede Nacht eine spannende Geschichte, die nach einer Fortsetzung verlangt, und packt ihn damit bei seiner Neugier.

»Jeder Liebhaber klassischer Musik kennt das Ende, wie sie überlebt. Aber ich frage mich, wie viele einmal darüber nachgedacht haben, dass die Geschichte selbst eigentlich ziemlich schrecklich ist«, merkt Adams an. »Es gibt nicht viel Grund zur Freude, wenn man bedenkt, dass sie das eigene Überleben nur ihrer Klugheit und der Fähigkeit verdankt, den abartigen, mordenden Ehemann zu unterhalten.« Die Pariser Ausstellung veranlasste Adams, sich einmal vorzustellen, was eine heutige, zeitgenössische Scheherazade in ihrer Lage vielleicht tun würde. Ihm fielen eindrucksvolle Beispiele von Frauen ein, die heutzutage Bedrohungen ausgesetzt sind, etwa »die ›Frau im blauen BH‹ auf dem Tahrir-Platz, die von wütenden, gewalttätigen Männern durch die Straßen geschleift, brutal geschlagen, erniedrigt und entblößt wurde. Oder die junge iranische Studentin Neda Agha-Soltan, die bei einem friedlichen Protest in Teheran erschossen wurde. Oder Frauen, die regelmäßig von religiösen Fanatikern angegriffen oder sogar hingerichtet werden – in Indien, Pakistan, Afghanistan und vielen anderen Ländern.« Zu seiner Erschütterung stellte Adams fest, dass es keinen Mangel an täglichen Nachrichten gab, die ihm die andauernde Unterdrückung und Misshandlung von Frauen vor Augen führten – eine Realität, die sich keineswegs auf das Problem der Frauenrechte im Nahen Osten beschränkt, wie der Komponist hinzufügt.

In diesem Sinne ist Scheherazade.2 ein »Update« der ursprünglichen Geschichte. Adams betont, dass er das Werk nicht als Kommentar zu Rimsky-Korsakows Stück gedacht hat. Zugleich zeigt sich der Komponist frustriert über die Tendenz, Scheherazade.2 auf eine simple politische Botschaft zu reduzieren. Ein derartiges Problem entsteht immer wieder, wenn versucht wird, ein bekanntes Werk der Programm-Musik durch eine literarische Beschreibung zu »erklären« – Rimsky-Korsakow selbst beklagte sich darüber im Hinblick auf seine Scheherazade und fühlte sich veranlasst, die ursprünglichen deskriptiven Titel zu tilgen.

So wie Adams’ Harmonielehre kein detailliertes Programm benötigt, um den Eindruck eines kohärenten Geschehens zu vermitteln, wird auch in Scheherazade.2 die »Handlung« mit ausschließlich musikalischen Mitteln gestaltet. »Ich glaube, Scheherazade.2 hat eine implizite Handlung, aber es ist auch ein poetisches und dramatisches Stück Musik«, sagt der Komponist. In diesem Sinne verschmolz er die Gattung des romantischen Solo-Konzerts im großen Maßstab – Scheherazade.2 hat eine Dauer von fast 50 Minuten – mit dem rein orchestralen Konzept einer »dramatischen Symphonie«. Diesen Begriff übernahm Adams von Hector Berlioz, der ihn bekanntlich für sein eigenes gattungssprengendes Meisterwerk Roméo et Juliette prägte. Adams hebt sein neues Opus von eher traditionellen Violinkonzerten durch den kompositorischen Anspruch und die emotionale Bandbreite ab. Er schreibt mit wahrhaft symphonischer Komplexität für ein großes Orchester (wobei das Hackbrett, dessen Saiten mit Holzschlegeln geschlagen werden, seinen eigenen unverwechselbaren Klang beisteuert), bringt aber die Solo-Violine zur vollen Geltung. Den Dialog zwischen diesen beiden Elementen bezeichnet der Komponist als »Situation von David und Goliath«, in der die relativ kleine Stimme der Geige sich gegen den gewaltigen Klang des Orchesters durchsetzen muss.

Adams hat ein komplexes kompositorisches Programm geschaffen, in dem die Solo-Partie die Figur der Scheherazade – »eine schöne junge Frau mit Mut und einer starken Persönlichkeit« – in einer Reihe von ungelöst bleibenden Situationen verkörpert, die durch vier verschiedene »provokative Bilder« angedeutet werden. Er beschreibt diese Bilder als »eine Verfolgung durch ›wahre Gläubige‹ [erster Satz]; eine Liebesszene, die sowohl stürmisch als auch zärtlich ist (wer weiß ... vielleicht gilt ihre Liebe einer anderen Frau?) [zweiter Satz]; eine Szene, in der ihr religiöse Eiferer den Prozess machen (Scheherazade and the Men with Beards), in der die Männer untereinander über die wahre Lehre streiten, wüten und Scheherazade anschreien, die aber ganz ruhig auf ihre Anschuldigungen antwortet [dritter Satz]; und zum Abschluss Escape, Flight,Sanctuary (Ausbruch, Flucht, Refugium), wohl der archetypische Traum jeder Frau, die von einem Mann oder Männern behelligt wird [vierter Satz]«.

Die Solo-Partie, die nur selten eine Pause hat, ist besonders schwierig, aber auch dankbar, wie die Widmungsträgerin des Werks Leila Josefowicz erklärt. Sie vergleicht ihre Aufgabe mit der »einer Schauspielerin, die sich auf eine sehr ernste Rolle vorbereitet. Ich dachte an viele starke Frauen aus der Geschichte, Frauen, die wirklich gelebt haben, aber auch fiktive Figuren. Sie alle haben mich inspiriert.« Für sie ist »Scheherazade eine kluge junge Frau, klug über ihre Jahre hinaus. Sie war eine sehr eigenständige Denkerin, die ihre Gedanken oder Vorstellungen keinen konventionellen Überzeugungen opfert. Vieles in diesem Stück handelt von ihrer Suche, ihrer Sehnsucht und ihrer Erkenntnis, was sie selbst glaubt und denkt [...] Sie ist eindeutig eine Rebellin.«

Adams nennt Scheherazade.2 »die engste Teamarbeit, die ich je unternommen habe«, und »einen schöpferischen Dialog« mit Josefowicz, der er das Werk widmete. »Für mich verkörpert Leila perfekt jene Art durchsetzungsfähiger Kraft und Energie, die eine moderne Scheherazade auszeichnen würde.«

Thomas May

Übersetzung: Reinhard Lüthje

Der Musik-, Literatur- und Theaterwissenschaftler Thomas May ist freiberuflicher Autor, Kritiker, Lehrer und Übersetzer; er schreibt regelmäßig für die renommiertesten amerikanischen Opern- und Konzerthäuser sowie die Juilliard School in New York und das Festival in Aspen. Außerdem ist er als Kritiker u. a. für die Fachzeitschrift Musical America tätig. Neben dem klassischen Repertoire gilt das Augenmerk Thomas Mays besonders dem Schaffen zeitgenössischer Komponisten; so publizierte er sowohl das viel beachtete Buch Decoding Wagner als auch das weit über die USA hinaus erfolgreiche Komponisten-Kompendium The John Adams Reader.

Biografie

John Adams, 1947 in Worcester (Massachusetts) geboren, begann als 10-Jähriger mit dem Komponieren und erlebte erste Aufführungen seiner Orchesterstücke noch als Teenager. Nach seinem Studium an der Harvard University, an welcher der angehende Komponist unter anderem von dem Schönberg-Schüler Leon Kirchner unterrichtet wurde, zog Adams 1971 nach Nordkalifornien, wo er seitdem in der San Francisco Bay Area lebt. Adams unterrichtete zehn Jahre lang am San Francisco Conservatory of Music, bevor er 1982 seine Residency beim San Francisco Symphony Orchestra antrat und dort die erfolgreiche Serie New and Unusual Music aus der Taufe hob. Heute zählt er zu den bedeutendsten Vertretern der amerikanischen Musikszene; viele seiner Werke, beispielsweise Harmonielehre, Shaker Loops, Doctor Atomic Symphony und Short Ride in a Fast Machine, gehören zu den meistaufgeführten zeitgenössischen Orchesterwerken überhaupt. 1985 begann Adams’ Zusammenarbeit mit Alice Goodman und Peter Sellars, aus der die ebenfalls sehr erfolgreichen Opern Nixon in China und The Death of Klinghoffer hervorgingen. Fünf weitere Bühnenwerke mit Sellars folgten: I Was Looking At The Ceiling And Then I Saw The Sky (1995), El Niño (2000), Doctor Atomic (2005), A Flowering Tree (2006) und das Passions-Oratorium The Gospel According to the Other Mary (2012). Als Dirigent arbeitet John Adams, der gegenwärtig die Position des Creative Chair beim Los Angeles Philharmonic inne hat, mit renommierten Orchestern wie dem New York Philharmonic Orchestra, dem San Francisco Symphony Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam und dem BBC Symphony Orchestra zusammen. Neben zahlreichen weiteren Auszeichnungen erhielt er die Ehrendoktorwürden der Universitäten Yale, Harvard, Northwestern, der Juilliard School in New York und der University of Cambridge in England; sein Chorwerk On the Transmigration of Souls, das vom New York Philharmonic Orchestra anlässlich des ersten Gedenktags für die Terroranschläge vom 11. September 2001 in Auftrag gegeben worden war, wurde 2003 mit dem Pulitzer Preis ausgezeichnet. Den Berliner Philharmonikern ist John Adams in der Saison 2016/2017 als Composer in Residence verbunden; am Pult des Orchesters gibt er in diesen Konzerten sein Debüt.

Leila Josefowicz studierte am Curtis Institute of Music in Philadelphia bei Jaime Laredo und Jascha Brodsky; bereits im Alter von 16 Jahren gab sie ihr Debüt in der New Yorker Carnegie Hall. Seitdem hat sich die kanadisch-amerikanische Geigerin, die regelmäßig mit führenden Komponisten, Orchestern und Dirigenten zusammenarbeitet, vor allem als Interpretin zeitgenössischer Violinkonzerte international einen Namen gemacht. 2008 erhielt sie für ihr außerordentlich kreatives Engagement im Bereich der Gegenwartsmusik den Preis der amerikanischen Mac-Arthur-Stiftung, der mit einem fünfjährigen Stipendium verbunden ist. John Adams, Esa-Pekka Salonen, Colin Matthews, Luca Francesconi, Thomas Adès und Steven Mackey haben neue Violinkonzerte fürLeila Josefowicz geschrieben; die Premiere von Adams’ »Dramatischer Symphonie für Violine und Orchester« Scheherazade.2 präsentierte die Virtuosin im März 2015, begleitet vom New York Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Alan Gilbert. Eine rege Zusammenarbeit verbindet Leila Josefowicz u. a. mit dem BBC Symphony Orchestra, dem London Symphony Orchestra, dem Swedish Radio Symphony Orchestra, dem Orchestre Philharmonique de Radio France und dem Luzerner Sinfonieorchester. Zudem gastierte sie in jüngerer Vergangenheit beim London Symphony Orchestra, beim Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, beim Orquesta Nacional de España und beim Finnischen Radio-Sinfonie-Orchester Helsinki; auch konzertierte sie mit zahlreichen amerikanischen und kanadischen Orchestern (Cleveland Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, National Symphony Orchestra Washington, Toronto Symphony Orchestra). Darüber hinaus war Leila Josefowicz, die nun erstmals mit den Berliner Philharmonikern musiziert, mit Solo-Auftritten in der New Yorker Zankel Hall sowie in Berkeley und Denver zu erleben.

John Adams

Composer in Residence 2016/2017

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