(Foto: Marco Borggreve)

Andris Nelsons dirigiert die »Symphonie fantastique«

Fanatische Liebe, Drogenrausch, Hinrichtung: Kaum eine extreme Erfahrung wird in Hector Berlioz’ Symphonie fantastique ausgelassen. Dabei basiert die fieberhafte Expressivität auf einer klug kalkulierten Verwendung eines gewaltigen Orchesterapparats. Daneben interpretiert Andris Nelsons in diesem französischen Programm Debussys verträumtes Prélude à l’après-midi d’un faune und Edgard Varèses die kosmischen Urgewalten beschwörendes Arcana.

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons Dirigent

Claude Debussy

Prélude à lʼaprès-midi dʼun faune

Edgard Varèse

Arcana für großes Orchester (revidierte Fassung von 1960)

Hector Berlioz

Symphonie fantastique op. 14

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Karten

Fr, 09. Sep 2016, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Programm

»Erst seit ich zum ersten Mal Prélude à l’après-midi d’un faune gehört hatte, wusste ich, was Musik ist.« Das sagte kein Geringerer als Maurice Ravel über Claude Debussys epochales Meisterwerk nach dem gleichnamigen Gedicht von Stéphane Mallarmé, dessen raffiniertes Klangfarbenspiel die musikalische Moderne einläutete: »Mit der Flöte des Fauns hat die Musik neuen Atem zu schöpfen begonnen.« (Pierre Boulez) Das Premierenpublikum zeigte sich von dem Stück begeistert: »Es herrschte große Stille im Saal, als ich das Podium bestieg und unser glänzender Flötist Barrère die Eröffnungsmelodie spielte«, erinnerte sich der Dirigent des Abends, Gustave Doret. »Sofort spürte ich [...], dass die Zuhörerschaft ganz gebannt lauschte. Es wurde ein Triumph auf der ganzen Linie.« Die Musik, deren irisierende Klangbilder eine durch die Dichtung vermittelte Welt des antiken Arkadien evoziert, wurde so stürmisch beklatscht, dass sie wiederholt werden musste.

Andris Nelsons, der seit seinem Debüt im Oktober 2010 regelmäßig am Pult der Berliner Philharmoniker steht, hat bei seinem diesjährigen Gastspiel Debussys Prélude an den Anfang eines französischen Abends gestellt. Anschließend widmet sich der Senkrechtstarter der Klassikszene, der nur ein Jahr nach seinem Sprung an die Spitze des Boston Symphony Orchestra zum neuen Leipziger Gewandhauskapellmeister ernannt wurde (was ihn auch in die Fußstapfen von Felix Mendelssohn Bartholdy, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler und Bruno Walter treten lässt), Edgard Varèses Opus magnum Arcana, einer visionären Hommage an den Arzt, Philosophen und Alchimisten Paracelsus: »Arcana« sind jene Substanzen, mit deren Hilfe sich Welten öffnen, die eigentlich dem menschlichen Zugriff entzogen sind.

Symphonisches Hauptwerk des Programms ist Hector Berlioz’ burleske Symphonie fantastique, die als »Conte fantastique« in der Vorstellungswelt eines imaginären Musikers »von krankhafter Empfindsamkeit« spielt, der sich »in einem Anfalle von verliebter Verzweiflung« mit Opium vergiftet hat. (Berlioz) Am Ende des Werks steht mit dem Songe d’une Nuit du Sabbat ein »bizarres Nachtstück« (Heinrich Heine), dem mit den bis dahin entwickelten Formkriterien nicht mehr beizukommen ist. Auf die impulsive Lesart Nelsons’, dessen mitreißende Begeisterung für die Musik beim Dirigieren kein Gestern und kein Morgen zu kennen scheint, darf man hier besonders gespannt sein! »Gegen den Hexensabbath«, konnte man 1843 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung lesen, »[...] ist Webers Wolfsschlucht ein Wiegenlied zu nennen.«

Über die Musik

Die Fantasie zeugt einen neuen Himmel

Debussy, Varèse, Berlioz und ihre Alchemie des Klangs

»Ein Wunder an Transparenz des Klangs«: Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune

Wie kommt das Neue in die Welt? In der Musik, so hat es den Anschein, geschieht es oft plötzlich und ruckartig: Gewaltige psychische wie physische Energien werden frei, werfen vermeintlich unverrückbare Ordnungen über den Haufen und sorgen einmal für Schock und Schrecken, ein anderes Mal für Euphorie unter den Zuhörern. Auf »disruptive« Innovationen, wie die Ökonomie unserer Tage die kalkulierte Sprengung etablierter Geschäftsmodelle zu nennen pflegt, auf umstürzlerische Erfindungen ohne Rücksicht auf Verluste also versteht sich die Klassik schon lange. Spektakuläre Uraufführungsskandale zeugen von mutigen Taten. Mitunter aber kündigt sich das Neue auch ganz diskret an – zart und behutsam wie eine scheue Liebkosung. Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune zum Beispiel: Gustave Doret, der Dirigent der Uraufführung, erinnerte sich später, wie »vollständig gebannt« das Publikum an jenem 22. Dezember 1894 in der Pariser Salle dʼHarcourt wirkte, als der Flötist Georges Barrère sein berühmtes Solo spielte. So begeistert waren die Reaktionen auf das kurze Orchesterstück, dass es sofort wiederholt werden musste. Der Komponist Paul Dukas schrieb in seiner Rezension: »In diesem Werk äußert sich ein wahrer Künstler, der die Schönheit liebt und sie zu übertragen weiß. Dieses Prélude ist von vorne bis hinten voll reizender Harmonien und die Instrumentation könnte nicht bestechender sein; Herr Debussy ist gewiss einer der originellsten und begabtesten Musiker unserer jungen Schule.«

Ob es sich dabei wirklich um das »erste Werk der modernen Musik« handelt, wie in der Literatur zu lesen ist, darüber lässt sich wohl diskutieren. Gewiss aber hatte der junge Pierre Boulez recht, als er 1956 konstatierte: »Seit der Flöte des Fauns atmet die Musik anders.« In der Tat ist es der Atem – ein unerhört ruhiger, gelassener Atem –, der den inneren Rhythmus dieses Prélude vorgibt, das ist schon in den ersten, immer wieder aus der Stille anhebenden Phrasen zu erkennen. Das Spiel der Nuancen macht die Musik, jede Veränderung geschieht graduell. Nacheinander treten Flöte, Harfe, Hörner, Oboe, später auch Klarinette hervor und präsentieren ihre wie vom Duft exotischer Fernen umhüllten Linien. Erst nach und nach vereinigen sie sich zum quasi kammermusikalischen Ensemble. Ohnehin stelle der Bläsersatz – er kommt ohne Trompeten und Posaunen aus – »ein Wunder an Dosierung, Gleichgewicht und Transparenz des Klangs« dar, schwärmte schon Boulez.

Wirklich neu aber ist die Form: Gemäß Debussys antiakademischem Credo folgt sie keinem traditionellen Bauplan, sondern wirkt wie spontan entwickelt, allein den expressiven Erfordernissen angegossen. Fünf Abschnitte lassen sich ausmachen: Einer Exposition, in der die orientalisierende Arabeske der Flöte vier Mal in zunehmend konkreterer Harmonisierung vorgestellt und vom Orchester jeweils unterschiedlich kommentiert wird, schließt sich ein erster Entwicklungsteil an. Er mündet in den zentralen Des-Dur-Abschnitt, in dem eine an Wagner gemahnende weiträumige Melodie im gesamten Orchester aufblüht. Später wird diese zart und innig von der Solo-Violine wiederholt, während die Bläser frühere Motive in Erinnerung rufen. Nach einem überraschenden harmonischen Beleuchtungswechsel folgt ein zweiter Durchführungsabschnitt mit dem Flötenthema in rhythmischer Vergrößerung. Der reprisenartige Schlusspassus, in dem das Thema, nun deutlich auf E-Dur bezogen, zwei Mal in aparten Instrumentationsvarianten erscheint, bringt noch einige außergewöhnliche Klangwirkungen, darunter den hellen Ton zweier kleiner gestimmter Becken, sogenannter antiker Zimbeln.

Das ätherische Schweben der letzten Takte entspricht der literarischen Vorlage: »Lebt wohl! Ich sehe, wie als Schatten ihr versinkt«, lautet der letzte Vers von Stéphane Mallarmés 1876 veröffentlichter Ekloge über den Faun, der, als er aus seinem nachmittäglichen Schlaf erwacht, nicht mehr weiß, was zwischen ihm und den beiden Nymphen am Morgen wirklich vorgefallen ist. In einer eminent musikalischen Sprache spürt der Symbolist den Facetten erotischen Verlangens zwischen Fantasie und konkretem Erleben nach. Die Hitze eines arkadischen Sommertags bildet den Hintergrund für ein Kaleidoskop der Andeutungen, Ambivalenzen und wechselnden Bewusstseinsebenen. Eigentlich sah die Konzeption des Dichters eine szenische Realisierung vor. Und auch Debussy scheint an eine solche gedacht zu haben, als er den Plan fasste, eine mehrteilige Symphonie zu Mallarmés Gedicht zu komponieren, von der er schließlich aber nur das erste Stück realisierte. Um eine sehr freie Illustration der Verse und keineswegs um eine Zusammenfassung handele es sich bei seiner Komposition, hat Debussy später betont. Mallarmé war gerade darüber sehr glücklich; er schrieb dem Komponisten, die Finesse und der Reichtum seiner Musik gingen noch viel weiter als das eigene Gedicht im Erfassen der Sehnsucht und des Lichts.

Am besten »ohne Kleider zu vernehmen«: Edgard Varèses Arcana

Einer der größten Bewunderer Debussys war Edgard Varèse, sein gut 20 Jahre jüngerer Landsmann, der von 1916 an überwiegend in den USA lebte. Mit »fast mathematischem Gleichgewicht« habe Debussy »Klangfarben gegen Rhythmen und Texturen ausbalanciert – wie ein wunderlicher Alchemist«, erklärte Varèse 1965 in einem Interview. Was die beiden Meister miteinander verband, war die Überzeugung, dass die Individualität des Künstlers nur im Vertrauen auf die eigene Stimme entwickelt werden könne und dass jedes Musikstück seine Form von Grund auf neu finden müsse. »Kunstwerke machen Regeln, aber Regeln machen keine Kunstwerke«, lautete ein Leitspruch Debussys, den Varèse gerne zitierte. Den eigenen kompositorischen Ansatz verglich letzterer mit dem des Forschers und Erfinders; er bezeichnete sich auch als »Arbeiter auf dem Feld der Frequenzen und Intensitäten«. Die Titel seiner Werke spielen immer wieder auf naturwissenschaftliche Konzepte an – wobei diesen mehr assoziative als tatsächliche konstruktive Bedeutung zukommt. Das gilt auch für Arcana: Die wissenschaftlichen Interessen Varèses lenkten seine Aufmerksamkeit unter anderem auf Paracelsus, den Mediziner, Alchemisten und Mystiker des frühen 16. Jahrhunderts. Dessen Schriften entnahm er das Motto für Arcana, in dem von sechs Sternen die Rede ist. Deren höchster sei der Stern der Apokalypse, heißt es bei Paracelsus. »Doch neben diesen [sechs] gibt es noch einen weiteren Stern, die Fantasie, die einen neuen Stern und einen neuen Himmel zeugt.« In der Lehre des Arztes standen die Arcana für Wunder- und Universalheilmittel, die den Menschen zu verwandeln und zu erneuern vermögen.

Dabei täuscht das im Stil einer mittelalterlichen Buchmalerei gestaltete Titelblatt der Partitur von Arcana ebenso wie die Bezugnahme auf eine Vergangenheit, in der Wissenschaft und magisches Denken noch nicht streng voneinander geschieden waren: Unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts dürfte Varèse derjenige gewesen sein, der sich am konsequentesten von aller Geschichte losgesagt hat. Sein Leben lang suchte er die technischen Beschränkungen traditioneller Instrumente zu überwinden; so wurde er zum Pionier der elektronischen Musik. Wenn für das Orchesterstück Arcana rund 120 Musiker das Podium des Konzertsaals in Beschlag nehmen, darunter acht Hornisten, fünf Trompeter und nicht weniger als sechs Schlagzeuger, die ein immenses Arsenal an Geräuschinstrumenten zu bedienen haben, dann ist schon vor Erklingen des ersten Tons zu ahnen, wie fundamental sich Varèses Intentionen von allem unterscheiden, was im Europa der 1920er-Jahre gängig war. Grell und aggressiv in den orchestralen Timbres, scharfkantig und extrem sprunghaft im Gestus, wirken Varèses Großstadtklänge, als wollten sie den Fortschrittsoptimismus der Futuristen überraschend mit der anarchischen Rohheit des Neoprimitivismus kurzschließen – und dies just in einer Phase, da der Neoklassizismus die Rückkehr zu den Sicherheiten alter Modelle postulierte. Wie verunsichernd Varèses Klangsprache selbst auf Hörer wirken konnte, die dem Neuen an sich sehr aufgeschlossen gegenüberstanden, zeigte sich Anfang März 1932 in Berlin, als der russisch-amerikanische Dirigent Nicolas Slonimsky im Rahmen zweir Aufsehen erregender Konzerte mit den Philharmonikern einige Werke aktueller amerikanischer Komponisten vorstellte, darunter auch Arcana. Heinrich Strobel, der engagierte Fürsprecher der modernen Musik und spätere Neubegründer der Donaueschinger Musiktage, schrieb in seiner Kritik: »Kein Ohr hält diese Musik auf Dauer aus. Sie hat mit Musik nichts zu tun [...] Sie schockiert nicht und amüsiert nicht. Sie ist einfach sinnlos.«

Die nachfolgenden Jahrzehnte haben anders geurteilt. Varèses »Befreiung des Klangs« übte einen immensen Einfluss auf spätere Musikergenerationen aus: Frank Zappa etwa wäre ohne das Vorbild des großen Einzelgängers kaum denkbar. Der Komponist Dieter Schnebel wiederum schwärmt von der Körperlichkeit des Klangs bei Varèse, der als »vibrierende Luft« geradezu »leiblich« erfahrbar werde. Dies lege es nahe, dass man »solche Musik eigentlich ohne Kleider vernehmen sollte, um die Beschallung möglichst allseitig aufzunehmen; in die Klangfülle nicht nur mit den Ohren, sondern ganz einzutauchen«. Doch auch der Intellekt ist gefragt: Obwohl traditionelle Analyseverfahren auf Arcana kaum anwendbar sind, lassen sich doch einige formbildende Elemente beschreiben. Varèse verwendet insgesamt neun im weiteren Sinne thematische Gestalten. Dabei handelt es sich um prägnante Formeln, die wiederholt auftreten, wobei sich vielfache motivische Querbezüge ergeben. Neben dem stampfenden Ostinato des Beginns mit seiner elementaren Folge aus aufsteigender kleiner und großer Sekunde prägen mehrere diatonische Fanfaren den Charakter des Stücks. Besonders markant wirkt eine von den Piccoloflöten und der kleinen Trommel bestimmte Marschepisode, in der kurzzeitig sogar ein regelmäßiger Puls etabliert wird. Der Varèse-Spezialist Dieter A. Nanz hat darauf hingewiesen, dass sich der zu Anfang sehr rasche Wechsel kurzer Blöcke im Verlauf von Arcana kontinuierlich verlangsamt, sodass kurze Fragmente immer ausgedehnteren ostinaten Passagen Platz machen.

Neuland auf beinahe allen Gebieten: Die Symphonie fantastique von Hector Berlioz

Wie das Neue in die Kunst kommt? Manchmal geschieht es geradezu eruptiv: Ein extremer emotionaler Druck drängt nach Entladung. Vehement verlangt das Erleben nach Artikulation – und diktiert dabei die Ausbildung von Formen, die alles Gewohnte in Frage stellen, sowohl den Konturen als auch dem Gehalt nach. Hector Berlioz war knapp 27 Jahre alt und noch mit keinem Werk von größerer Bedeutung in Erscheinung getreten, als ihm 1830 innerhalb weniger Monate der geniale Wurf der Symphonie fantastique gelang. Ein paar Jahre zuvor hatte der Musiker die irische Schauspielerin Harriet Smithson erstmals als Ophelia in Shakespeares Hamlet gesehen. Sofort verband sich der überwältigende Eindruck, den die Dichtung in ihm auslöste, mit der Bewunderung für die Kunst der Darstellerin. »Ich brachte mehrere Monate in einer Art verzweifelter Verstörung zu [...] und dachte fortwährend an Shakespeare und an die begeisterte Künstlerin, an die ›fair Ophelia‹, über die ganz Paris in Verzückung geriet«, hat der Komponist später in seinen Memoiren berichtet. Nicht weniger aufwühlend wirkte in jenen Monaten die Begegnung mit Goethes Faust und den Symphonien Beethovens. Berlioz fasste den Plan, der Schauspielerin, die er bislang noch nicht persönlich kennengelernt hatte, mit einem eigenen Erfolg zu imponieren und sie so für sich einzunehmen. »Eine immense Instrumentalkomposition« sollte hierbei die entscheidende Wirkung hervorbringen. Doch noch wusste er nicht, wie er das Werk angehen sollte.

Die Idee, sich selbst und die eigene verzweifelte Leidenschaft zum Thema zu machen, löste gleich mehrere Probleme auf einen Schlag: Berlioz fand ein Ventil für seine exzessiven, zusehends aggressiv getönten Gefühle. Der Handlungsverlauf des »drame instrumental«, der die Folge von fünf sehr unterschiedlich gearteten Charakterstücken legitimierte, ergab sich nun beinahe von selbst: Bis zur Raserei verliebt, nimmt der sensible junge Komponist eine hohe Dosis Opium zu sich und fällt in einen tiefen Schlaf, in dem er von seltsamen Visionen und schrecklichen Alpträumen heimgesucht wird. Der Kopfsatz (Träumereien –Leidenschaften), ein frei gestalteter Sonatenhauptsatz mit langsamer Einleitung,ist ganz von dem mit der Geliebten identifizierten Hauptthema bestimmt, einer immer wieder in anderem Gewande sich präsentierenden »idée fixe«. Im Walzertrubel der Ballszene taucht die Begehrte kurz auf, und auch in der friedlichen Pastoralszene des dritten Satzes sorgen sie und ihr Thema für ein plötzliches Aufwallen der Erregung.

Im Wahn glaubt der Held, er hätte seine Geliebte ermordet. Ein zündender Marsch geleitet den Verurteilten zum Richtplatz, doch kurz bevor das Beil fällt, erinnert er sich noch einmal der unerreichbaren Schönen. Im Trubel des Hexensabbats schließlich mischt sie sich, vulgäre Grimassen schneidend, zu Glockenklängen, blasphemischen »Dies irae«-Intonationen und einer satanischen Fuge unter die Tanzenden. Berlioz zieht hier alle Register der Schauerromantik. Ungeachtet seiner persönlichen Identifikation mit dem Geschilderten ist er kaltblütig genug, eine Reihe von Themen aus früheren Arbeiten zu recyclen – darunter nicht nur die «idée fixe« selbst, sondern auch die Marche au supplice, die er der unvollendeten Oper Les Francs-juges entnahm.Das Kalkül ging auf: Der eindeutig autobiografische Charakter der Épisode de la vie d’un artiste – so der Untertitel der Symphonie fantastiqueweckte unmittelbar die Sensationslust des Publikums. Schließlich wurde die Exaltation des jungen Künstlers von einer Frau geweckt, die in in der Pariser Öffentlichkeit echten Starruhm genoss.

Auf beinahe allen Gebieten betrete die Symphonie fantastique Neuland, hat der Berlioz-Forscher Hugh Macdonald mit Recht bemerkt. Dabei bedarf es keiner musikwissenschaftlichen Spezialkenntnisse, um zu hören, wie unorthodox der junge Komponist seine Phrasen baut, wie sprunghaft er harmonisiert und mit welcher Kühnheit er die Formen der Sätze disponiert. Nur wenige Jahre nach Beethovens Neunter Symphonie weitet der junge Franzose das expressive Spektrum des Genres auf eine Weise, die ihn zum direkten Propheten der Moderne macht. Die einsame Englischhornweise der Szene auf dem Landeist ein unmittelbarer Vorgänger der unbegleiteten Flötenmelodie von Debussys Faun. Die Vorstöße in den Bereich des Hässlichen, Brutalen und Grotesken in den beiden finalen Sätzen öffnen dagegen die Tür für orchestrale Wirkungen, deren Energiepotenziale bei Liszt, Wagner, Mahler und Richard Strauss weiter entfesselt werden. Dass Berlioz Instrumente einführte, die bis dahin in der Oper verwendet wurden oder in der Militärkapelle, nicht jedoch in der symphonischen Musik – die Harfe etwa, das Englischhorn oder die Es-Klarinette – mag visionär genug erscheinen. Viel folgenreicher ist jedoch die Befreiung der Timbres: Bei Berlioz fungieren sie nicht länger nur als klangliche Einkleidung der musikalischen Substanz, sondern werden zum Klangobjekt eigenen Rechts. Das amorphe Donnergrollen der vier Pauken am Ende der Scène aux champs kündigt von Ferne die Schlagzeuggewitter Edgard Varèses an ...

Anselm Cybinski

Biografie

Andris Nelsons wurde 1978 in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren. Er begann seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper. Nach Abschluss eines Dirigierstudiums in seiner Geburtsstadt wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; er besuchte Meisterkurse bei Neeme Järvi und Jorma Panula, überdies wurde Mariss Jansons zu seinem wichtigsten Mentor. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Nationaloper, in den Jahren 2006 bis 2009 auch Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. Von 2008 bis Sommer 2015 stand er an der Spitze des City of Birmingham Symphony Orchestra. Seit Beginn der Spielzeit 2014/2015 Music Director des Boston Symphony Orchestra, ist Andris Nelsons zudem designierter Leiter des Gewandhausorchesters Leipzig von Februar 2018 an, bei dem er seit 2011 wiederholt aufgetreten ist. Er gastiert regelmäßig am Londoner Royal Opera House, Covent Garden, an der Metropolitan Opera New York sowie an den Staatsopern in Wien und Berlin. Bei den Bayreuther Festspielen debütierte der Künstler 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels, deren Aufführungen er auch in den folgenden Jahren leitete. Zu den internationalen Spitzenorchestern, an deren Pult Andris Nelsons auftritt, zählen die Wiener Philharmoniker, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Tonhalle-Orchester Zürich und das Philharmonia Orchestra London. Dem Konzerthaus Dortmund ist er in dieser Saison als Artist in Residence verbunden. Mit den Berliner Philharmonikern arbeitete Andris Nelsons erstmals Mitte Oktober 2010 zusammen; zuletzt dirigierte er sie Ende April 2016 in drei Konzerten, auf deren Programm das Vorspiel und der Karfreitagszauber aus Richard Wagners Parsifal sowie die Symphonie Nr. 3 d-Moll von Anton Bruckner standen.

(Foto: Marco Borggreve)