Orchester-Akademie

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Susanna Mälkki Leitung und Einstudierung

Fanny Ardant Sprecherin

Bruno Delepelaire Violoncello

Akademie III – »Akademie modern«

Karlheinz Stockhausen

Zeitmaße

Pierre Boulez

Dérive I

Pierre Boulez

Messagesquisse

Michael Jarrell

Cassandre

Termine und Karten

Programm

Karlheinz Stockhausens Zeitmaße für Bläserquintett zählt heute zu den Klassikern der Moderne – ein Frühwerk, in dem bis zu fünf gleichzeitig ablaufende Zeitschichten zu hören sind. Mit ihm eröffnen die Stipendiaten der Orchester-Akademie ihr letztes Konzert dieser Spielzeit, bevor sie sich zwei weiteren »klassischen« Vertretern der Musik des 20. Jahrhunderts widmen: Zunächst erklingt Pierre Boulez’ Dérive 1, in dem Arpeggien und flirrende Trillerketten ein immer dichter werdendes Klanggewebe ausspinnen. Danach Messagesquisse für Violoncello solo und sechs Violoncelli, das anlässlich des 70. Geburtstags des Schweizer Dirigenten und Mäzens Paul Sacher entstand. In ihm verwendete Boulez eine Sechstonreihe, die sich aus dem musikalischen Anagramm des Namens Sacher ergibt und die in seinem Œuvre immer wieder zu finden ist. Hauptwerk des Abends ist Michael Jarrells Monodram Cassandre für Sprecherin, Instrumentalensemble und Elektronik nach einem Text von Christa Wolf. In ihm erinnert sich die trojanische Seherin über einem changierenden Teppich aus abgedunkelten elektronischen und instrumentalen Klängen an eine glücklichere Vergangenheit und sieht gleichzeitig Bilder der drohenden Katastrophe. Jarrell, derzeit Fellow beim Berliner Wissenschaftskolleg, vermeidet jede zielgerichtete dramatische Entwicklung. Vielmehr wird das subjektive Zeitempfinden mit Hilfe von Perspektivwechseln und Spiegelungen gedehnt bzw. gestrafft, was den diskontinuierlichen Bewusstseinsstrom der Protagonistin in idealer Weise spiegelt.

Über die Musik

Struktur und Engagement

Werke von Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Michael Jarrell

Als 1945 der Krieg endete, waren viele deutsche Städte nur noch Trümmerhaufen, überall wurden Menschen vermisst. Grauenvolle Nachrichten kamen aus den Konzentrations- und Vernichtungslagern. Angesichts dieses Schreckensszenarios versuchte der junge Karlheinz Stockhausen wenigstens in der Kunst zu verwirklichen, woran die Politik scheiterte: den Neustart, die Stunde Null.

Der Komponist hatte unter schwierigsten Bedingungen aufwachsen müssen: Seine Mutter war früh in eine Heilanstalt eingeliefert und 1941 dort ermordet worden, er selbst in den letzten Kriegsmonaten als Lazaretthelfer fast täglich dem Tod begegnet. Der Vater fiel noch bei Kriegsende, so dass Karlheinz Stockhausen als Vollwaise selbst für sich sorgen musste. 1947 holte er das Abitur nach und begann ein Studium an der Kölner Musikhochschule. In den frühen Liedern der Abtrünnigen (1950) protestierte er mit eigenen Texten gegen die Grausamkeit des Kriegs und gegen politische Willkür. Bei den Darmstädter Ferienkursen, wohin er diese Lieder eingesandt hatte, wurden sie wegen ihres drastischen Inhalts abgelehnt. Stockhausen brauchte aber diese Drastik. Angeregt durch Olivier Messiaens Klavieretüde Mode des valeurs et d’intensités, die er 1951 in Darmstadt kennenlernte, übertrug er die Radikalität seiner Texte auf die Musik. Er wollte deren Sprache von allem Traditionsballast befreien und deshalb auf Themen, Motive und Dreiklänge verzichten. Ausgehend vom Einzelton und dessen Eigenschaften begann Stockhausen eine neue Klangwelt aufzubauen.

Eine neue Ordnung des Tonmaterials: Karlheinz Stockhausens Zeitmaße

Messiaen hatte 1949 in seiner Klavieretüde die Eigenschaften der Töne, ihre Zeitdauer, Oktavlage, Intensität und Anschlagsart, in sogenannten Modi festgelegt. Karlheinz Stockhausen und andere Darmstädter Komponisten entdeckten hierin wie in den Zwölftonwerken Anton Weberns Ansätze für eine neue Ordnung des Tonmaterials. Anders als die Zwölftonreihen der Schönberg-Schule sollten die neuen seriellen Kompositionstechniken nicht nur die Höhen des Tons, sondern auch seine Lautstärke, Dauer und Klangfarbe regeln. Wie Messiaen und Webern war Stockhausen Mystiker und Rationalist zugleich; sein Schaffen begriff er als Annäherung an eine göttliche Weltordnung.

Nachdem sich Stockhausen in Kreuzspiel (1951) und Spiel (1952) auf Einzeltöne konzentriert hatten, erweiterte er die isolierten Tonpunkte zu Gruppen. Um an dem Auftragswerk Gruppenfür drei Orchester zu arbeiten, zog er sich im Sommer 1955 in ein schweizerisches Dorf zurück. Gleich nach seiner Ankunft erreichte ihn die Bitte, zum Jubiläum der zehnjährigen Tätigkeit Heinrich Strobels beim Südwestfunk ein kleines Stück zu schreiben. Stockhausen schuf noch am selben Tag eine kurze Komposition für Altstimme, Flöte, Klarinette und Fagott, für die er die französische Fassung eines von Strobel verfassten Texts verwendete: »On cherche pour trouver quelque chose. Mais au fond, on ne sait pas ce qu’on cherche au juste. Et cela est vrai non seulement pour l’Allemagne musicale.« (Man sucht, um etwas zu finden. Aber eigentlich weiß man nicht, was man sucht. Und das gilt nicht nur für das musikalische Deutschland.) Dieses vierminütige Gelegenheitswerk, das später separat veröffentlichte wurde, war die Keimzelle des Bläserquintetts Zeitmaße und bildete – allerdings ohne Text – dessen Anfang.

Wie in den während derselben Jahre entstandenen Kompositionen Gesang der Jünglinge, Gruppenfür drei Orchester und Klavierstück XI konzentrierte sich Stockhausen in diesem Quintett für Flöte, Oboe, Englischhorn, Klarinette und Fagott auf die systematische Ordnung von Zeitdauern und Tempi. Denn die moderne Zeiterfahrung unterscheide sich grundsätzlich von der des 19. Jahrhunderts. »Klar ist, dass ein Mensch von heute, der mit Auto und Flugzeug und Maschinen aller Art umgeht, wesentlich andere Zeitempfindungen hat, da er vor allem auch gleichzeitig oft ganz verschiedene Geschwindigkeiten, ›Zeitschichten‹ vieldimensional erlebt.« Um die Gleichzeitigkeit mehrerer Zeitschichten hörbar zu machen, artikulierte Stockhausen in seinem Quintett nacheinander und gleichzeitig fünf verschiedene Zeitmaße:

1. Metronomisch gemessene Tempi in zwölf Stufen

2. So schnell wie möglich, den Fähigkeiten der Spieler entsprechend

3. Äußerst schnell beginnen und ungefähr vierfach verlangsamen

4. Langsam beginnen bis so schnell wie möglich

5. So langsam wie möglich, wobei eine vorgeschriebene Gruppe auf einem Atem zu spielen ist

Viele Tempi sind in diesem Stück also nicht absolut gültig, sondern abhängig von den Fähigkeiten der einzelnen Spieler. Entsprechend löst sich in einzelnen Abschnitten der metrische Zusammenhalt auf und ergeben sich verschiedene Übergangsstufen zwischen synchron und asynchron, »variabel« und »fixiert«. Es gibt »eine ganze Reihe von Graden gegenseitiger Abhängigkeit und individueller Freiheit: Freiheitsgrade – Unabhängigkeitsgrade – werden zu Formkriterien« (Stockhausen). Angesichts dieser aleatorischen Freiheiten, ausgelöst auch durch Stockhausens Begegnung mit John Cage, erhalten seine Zeitmaße mit jeder Aufführung eine andere, individuelle Gestalt.

Ehrungen für Förderer und Mäzene: Dérive 1 und Messagesquisse von Pierre Boulez

Nicht anders als Karlheinz Stockhausen suchte auch Pierre Boulez nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs einen Neuanfang. 1946 erklärte er, er wolle aus seinem musikalischen Vokabular »absolut jede Spur des Überkommenen tilgen«, um »eine vollkommen neue Synthese« zu erzielen. Anfang 1952, als er für kurze Zeit in Paris bei Olivier Messiaen studierte, hatte Stockhausen den drei Jahre älteren Messiaen-Schüler kennengelernt. Beide sollten sich dann regelmäßig bei den Darmstädter Ferienkursen begegnen. Boulez setzte sich für seinen deutschen Kollegen ein und brachte am 15. Dezember 1956 dessen Zeitmaße in Paris zur Uraufführung.

Wie Stockhausen war Boulez von Heinrich Strobel gefördert worden. Außerdem unterstütze ihn der Baseler Dirigent und Mäzen Paul Sacher. Zu dessen 70. Geburtstag regte der mit Sacher eng befreundete Cellist Mstislaw Rostropowitsch mehrere Komponisten zu kurzen Cellostücken an. Alle wählten als Ausgangspunkt für ihren jeweiligen Beitrag die Tonfolge es – a – c – h – e – d, die von dem Namen SACHER abgeleitet ist, wobei der deutsche Tonname »d« dem französischen »ré« entspricht. Mit dieser Sechstongruppe, die er auf verschiedene Oktavräume verteilte, ließ auch Pierre Boulez sein Stück beginnen. Sechs Cellisten begleiten dabei einen solistisch agierenden Kollegen. Die Zahl sechs, welche der Sechstongruppe entspricht, addiert sich damit – korrespondierend zum 70. Geburtstag – zur Sieben. Solche Zahlensymbolik gehört zu den »Botschaften«, auf die der Titel Messagesquisse verweist. In ihm sind die zwei französischen Wörter »message« (Botschaft) und »esquisse« (Skizze) verschmolzen. Im Vorwort zu seinem Werk hatte Boulez geschrieben: »Die Botschaften sind oft geheim./ Die Musik hat diesen Vorteil:/ keine Worte,/ die Botschaften sind im wesentlichen persönlich,/ entziffert durch jeden je nach der Gunst des Augenblicks.«

Aus der Sechstongruppe, dem Ausgangspunkt und Kern der Komposition, werden weitere Tongruppen abgeleitet, die immer mit dem Ton »es« beginnen, dem ersten Buchstaben des Namens SACHER. Auf eine sehr langsame Einleitung folgen ein schneller Abschnitt und schließlich ein Teil in freiem Zeitmaß, dem sich eine rasende Schluss-Stretta (»Aussi rapide que possible«) anschließt. Selbstverständlich darf die Gesamtdauer von sieben Minuten ebenfalls symbolisch verstanden werden.

Wohl auch wegen der kurzen Spieldauer hat Boulez sein 1977 uraufgeführtes Stück als »Skizze« bezeichnet. Während er andere Arbeiten später als work in progress zu größeren Kompositionen erweiterte, verzichtete er bei Messagesquisse auf Ergänzungen. Als der Komponist allerdings 1984 gebeten wurde, für Sir William Glock, den einflussreichen Musikmanager der britischen BBC, zu dessen Verabschiedung vom Bath Festival ein kurzes Ensemblestück zu schaffen, griff er auf sein früheres Opus und die Tonreihe über den Namen SACHER zurück. Gerade noch rechtzeitig zum Termin der Ehrung Glocks stellte er sein Gelegenheitswerk rive 1 fertig, wobei es sich dem Titel zufolge um ein »Derivat«, also ein Nebenprodukt, handelt. Außer Messagesquisse ging auch seine 1981 entstandene Komposition Répons in das neue Ensemblestück ein, in dem sechs Akkorde kreisförmig rotieren. Das Klavier stellt jeweils neue Tonkonstellationen vor, die dann von den übrigen Instrumenten aufgegriffen und durch Triller und andere schnelle Figuren verziert werden. Obertonreiche Klänge entstehen dadurch, dass der Pianist die entsprechenden Basstöne im Klavier durch Aufhebung der Dämpfung mittels Pedal nachklingen lässt.

Verzweifelte Warnungen: Michael Jarrells Cassandre

Das 1994 vollendete Monodram Cassandre gehört zu den Hauptwerken des 1958 in Genf geborenen Michael Jarrell. Komposition studierte er zunächst in seiner Heimatstadt bei Eric Gaudibert, später dann bei Klaus Huber und Brian Ferneyhough in Freiburg im Breisgau. Inzwischen ist der mit vielen Preisen ausgezeichnete Komponist selbst Professor für dieses Fach an den Musikhochschulen von Wien und Genf; in diesem Jahr lebt er zudem als Fellow des Wissenschaftskollegs in Berlin. In Christa Wolfs 1983 veröffentlichter Erzählung Kassandra hatte er Anfang der 1990er-Jahre angesichts von Golfkrieg und Jugoslawien-Konflikt eine brennende Aktualität entdeckt. Wie bereits die Schriftstellerin noch zu DDR-Zeiten sah der Komponist ein Jahrzehnt später bedrückende Parallelen zwischen der griechischen Mythologie und der Gegenwart. Nicht anders als in früheren Epochen lösen bewusste Lügen immer wieder verheerende Kriege aus: in der Antike etwa die angebliche Entführung der schönen Helena und im letzen Drittel des 20. Jahrhunderts unserer Zeit beispielsweise Meldungen (1986 bzw. 1990) über einen Genozid im Kosovo und über Baby-Morde durch die irakischen Truppen in Kuweit.

Michael Jarrell, der Bernd Alois Zimmermann zu seinen Vorbildern zählt und Bühnenwerke nach Bertolt Brecht und Heiner Müller schuf, hatte ursprünglich Christa Wolfs Erzählung mit Homers Ilias in einer Oper konfrontieren wollen. Die Perspektiven der Sieger und der Besiegten sollten damit einander gegenüberstehen. Dann aber beschränkte sich der Komponist auf ein Monodram, den Monolog der missachteten Seherin. Während die Hauptfigur in Arnold Schönbergs expressionistischem Gattungsbeitrag Erwartung eine Sopranistin ist, ersetzte Jarrell in seinem Werk den Gesang durch das gesprochene Wort. Angesichts der extremen Einsamkeit dieser Frau, die den Tod erwartet, erschien es ihm lächerlich, sie singen zu lassen.

»Du hast die Gabe, die Zukunft vorauszusagen. Doch niemand wird dir glauben.« Mit diesen Worten beginnt und endet Kassandras Monolog bei Jarrell. Aus der griechischen Gefangenschaft in Mykene blickt die trojanische Königstochter auf ihr Leben zurück und beklagt das eigene Versagen als Seherin. Ihr innerer Bewusstseinsstrom macht die Vergangenheit zur Gegenwart. Für den Komponisten ist das ganze Werk »eine lange Coda«. Immer wieder durchbrechen Pausen die Erzählung, in der es keine zielgerichtete Entwicklung mit dramatischen Höhepunkten gibt. Statik und Kreisbewegungen dominieren. »Die Zeit erscheint als Schleife« (Philippe Albéra).

Gehaltene Akkorde, repetierte Noten, Tremoli und Arpeggien sind die einfachen Grundelemente der Partitur, in der Harmonik und Melodik eine Einheit bilden. Den Schlaginstrumenten kommt in dem kleinen Orchester eine prominente Rolle zu; sie heben einzelne bedeutungsvolle Worte durch Akzente hervor. Ansonsten sind musikalische Kommentare selten. Ausnahmen bilden die nervösen Tonrepetitionen, welche die Schilderung der Schlacht begleiten, oder die zarte Liedphrase, die erklingt, wenn Kassandra über ihre Liebe zu Aeneas spricht. Dieser Melodie – einem direkten Zitat aus György Kurtágs Quasi una fantasia – stehen kaum wahrnehmbare Anspielungen auf Luciano Berio, Igor Strawinsky, Béla Bartók und Arnold Schönberg gegenüber.

Seit sie gefangen ist, kann Kassandra nur noch leise sprechen. »Der Ton der Verkündigung ist dahin.« Bei einigen ihrer wichtigsten Sätze schweigen die Instrumente, so auch, wenn die Königstochter den Dialog mit ihrem Vater Priamos wiedergibt. Dessen Kriegslist lehnt sie ab, alle seine Vorschläge beantwortet sie mit »Nein« – »Nein, das war das einzige Wort, das mir noch blieb.« Jarrells Monodram ist ein stiller Protest gegen eine kriegerische Epoche. Der Komponist will mit seiner Verbindung von Ästhetik und Ethik zum Umdenken auffordern, beurteilt aber die Wirkungsmöglichkeiten der Kunst höchst skeptisch. So steht auf den letzten Seiten der Partitur der Satz »Contre une époque qui a besoin de héros, nous ne pouvons riens faire.« (Gegen eine Zeit, die Helden braucht, richten wir nichts aus.) Von Tamtams begleitet wiederholt die Sprecherin zum Schluss mehrfach »Mais personne ne te croira« – »Doch niemand wird dir glauben«.

Albrecht Dümling

Biografie

Die Schauspielerin Fanny Ardant wurde in Saumur (Frankreich) als Tochter eines französischen Offiziers geboren und wuchs in Schweden, Marokko und Monaco auf. An der Klosterschule in Monaco spielte sie erstmals Theater, absolvierte jedoch zunächst ein Politik-Studium in Aix-en-Provence, bevor sie ihrer Leidenschaft folgte und nach Paris ging, um Schauspielunterricht zu nehmen. Von der Mitte der 1970er-Jahre an stand sie in Stücken von Corneille, Racine und Claudel auf verschiedenen Theaterbühnen Frankreichs. Die Regisseurin Nina Companéez entdeckte Fanny Ardant für ihren mehrteiligen Fernsehfilm Les Dames de la côte (Die Damen von der Küste, 1979); daraufhin besetzte François Truffaut sie und Gérard Depardieu als Liebespaar in La Femme d’à côté (Die Frau nebenan, 1981), was Ardant den internationalen Durchbruch verschaffte. Seitdem stand sie in einer Vielzahl von Filmen vor der Kamera, wobei sie mit einer Reihe bedeutender Regisseure und Schauspieler zusammenarbeitete; beispielhaft genannt seien Volker Schlöndorffs Proust-Verfilmung Un amour de Swann (Eine Liebe von Swann, 1984), Ettore Scolas La famiglia (Die Familie, 1987), Le Colonel Chabert (1994) oder der vielfach preisgekrönte Historienfilm Ridicule von Patrice Leconte (1996). 2002 spielte sie in der Kriminalkömödie 8 Frauen (Regie: François Ozon), der mit dem Silbernen Bären sowie dem Europäischen Filmpreis ausgezeichnet wurde. Neben ihrer Arbeit vor der Kamera ist Fanny Ardant auch weiterhin auf der Theaterbühne zu erleben, in den letzten Jahren etwa in La Maladie de la mort (Die Krankheit Tod) von Marguerite Duras oder Music-hall von Jean-Luc Lagarce. Als Sprecherin war sie an mehreren Opernproduktionen (Medée, Oedipus Rex, u. a.) beteiligt.

Bruno Delepelaire wurde 1989 in Paris geboren und begann im Alter von fünf Jahren mit dem Cellospiel. Er studierte am Pariser Conservatoire bei Philippe Muller. 2012 kam er nach Berlin, um seine Ausbildung bei Jens-Peter Maintz an der Universität der Künste sowie bei Ludwig Quandt an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker fortzusetzen; zudem besuchte er Meisterkurse bei Wolfgang-Emanuel Schmidt, François Salque, Wen-Sinn Yang und Wolfgang Boettcher. Orchestererfahrung sammelte Bruno Delepelaire u. a. beim Verbier Festival Orchestra sowie beim Gustav Mahler Jugendorchester. Als Solist ist er mit dem Münchner Rundfunkorchester und der Württembergischen Philharmonie Reutlingen aufgetreten. Bruno Delepelaire gewann mehrere Preise als Solist sowie – gemeinsam mit seinem Streichquartett Quatuor Cavatine – als Kammermusiker; seit November 2013 gehört er als Erster Solo-Cellist den Berliner Philharmonikern an. Der Musiker spielt auf einem Cello von Matteo Goffriller, das ihm von der Karolina-Blaberg-Stiftung zur Verfügung gestellt wurde.

Susanna Mälkki wurde zunächst als Cellistin ausgebildet; zwischen 1995 und 1998 war sie Solo-Cellistin beim Göteborger Symphonieorchester sowie als Solistin und Kammermusikerin tätig. Ihr Dirigierstudium absolvierte sie an der Sibelius-Akademie in ihrer Heimatstadt Helsinki bei Jorma Panula, Eri Klas und Leif Segerstam; hinzu kamen Meisterkurse bei Esa-Pekka Salonen und erneut bei Jorma Panula. Im März 1999 dirigierte Susanna Mälkki beim Musica Nova Festival in Helsinki die skandinavische Premiere von Thomas Adès’ Oper Powder Her Face sowie anschließend in Großbritannien weitere Aufführungen deises Werks. Von 2002 bis 2005 stand sie als künstlerische Leiterin und Chefdirigentin an der Spitze des Symphonieorchesters von Stavanger (Norwegen); danach leitete sie bis 2013 das Ensemble intercontemperain in Paris. Mit ihm brachte sie zahlreiche zeitgenössische Werke zur (Ur-)Aufführung, etwa von Bruno Mantovani, Kaija Saariaho und Morton Feldman. Darüber hinaus hat Susanna Mälkki führende europäische, amerikanische und japanische Orchester dirigiert, in Deutschland beispielsweise die Symphonieorchester des WDR und des SWR, die Münchner Philharmoniker sowie im März 2008 die Berliner Philharmoniker. Außerdem gastierte sie europaweit an renommierten Festivalorten und Opernhäusern (Teatro alla Scala, Staatsoper Hamburg, Opéra national de Paris). Im September 2016 wird sie die Leitung der Philharmoniker in Helsinki übernehmen. Susanna Mälkki ist Mitglied der Royal Academy of Music in London sowie der Königlich Schwedischen Musikakademie. 2011 wurde ihr in Anerkennung ihrer künstlerischen Verdienste die Medaille »Pro Finlandia« verliehen.

(c) Tim Deussen

(c) Andre? Rau