Kammermusik

Klavierabend mit Maurizio Pollini

Maurizio Pollini gehört zu den langjährigen künstlerischen Weggefährten der Berliner Philharmoniker. Seit 1970 kommt er regelmäßig als Gastsolist; er hat sämtliche großen Klavierkonzerte mit dem Orchester aufgeführt. Seine Klavierabende hingegen sind im Rahmen der philharmonischen Konzerte echte Raritäten. Maurizio Pollini besticht durch sein klares, strukturiertes und gleichzeitig brillantes Spiel. Intensiv und ausdrucksstark zu sein, ohne sich ins Sentimentale zu flüchten – kaum einer beherrscht das so gut wie er.

Maurizio Pollini Klavier

Arnold Schönberg

Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (in memoriam Pierre Boulez)

Robert Schumann

Allegro h-Moll op. 8

Robert Schumann

Fantasie C-Dur op. 17

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 1 h-Moll op. 20

Frédéric Chopin

Nocturne f-Moll op. 55 Nr. 1

Frédéric Chopin

Nocturne Es-Dur op. 55 Nr. 2

Frédéric Chopin

Nocturne H-Dur op. 62 Nr. 1

Frédéric Chopin

Nocturne E-Dur op. 62 Nr. 2

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39

Termine und Karten

Programm

Maurizio Pollini gehört zu den langjährigen künstlerischen Weggefährten der Berliner Philharmoniker. Seit 1970 kommt er regelmäßig als Gastsolist und hat sämtliche großen Klavierkonzerte mit dem Orchester aufgeführt. Legendär waren jene magischen Auftritte mit Claudio Abbado, mit dem ihn eine enge musikalische und menschliche Freundschaft verband. Seine Klavierabende hingegen sind im Rahmen der philharmonischen Konzerte echte Raritäten. Erst vier Mal präsentierte sich der Pianist auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker mit einem eigenen Soloprogramm. An allen vier Abenden standen Werke von Frédéric Chopin auf dem Programm, jenem Komponisten, mit dem Pollinis Weltkarriere begann.

1960 gewann der damals 18-Jährige den renommierten Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau, der ihm das Entree in die großen Konzertsäle der Welt verschaffte. Sein Interpretationsansatz widersprach eingefahrenen Hörgewohnheiten: Prägnant, klar und emotional zugleich, fand er einen ganz eigenen, überzeugenden Zugang zu Chopin. Im Laufe der Jahre bildeten sich weitere Schwerpunkte seines Repertoires heraus: Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann und Claude Debussy.

Nicht zu vergessen die zeitgenössische Musik, für die sich Maurizio Pollini, ein enger Freund des Komponisten Luigi Nono, mit großer Leidenschaft einsetzt. Gerne kombiniert er in seinen Programmen klassische Literatur mit Neuer Musik. »Oft können wir uns die Modernität eines älteren Werkes dadurch deutlicher machen«, lautet seine Begründung.

Über die Musik

Der Rausch der Fantasie

Klavierwerke von Robert Schumann und Frédéric Chopin

»Lasset uns darum unser Leben in ein Kunstwerk verwandeln.«

Was »romantisch« sei? Eine heikle Frage. Bis zum heutigen Tag streiten die Gelehrten darüber. Der Grund liegt im Wesen des Begriffs selber: Allzu strapaziert zu sein scheint er, dehn- und deutbar in vielerlei Richtungen, auch zu polymorph, als dass ihn eine konzis-handliche Beschreibung treffen könnte. Betrachten wir aber die sogenannte Epoche der Romantik und ihre künstlerischen Ergüsse, so tritt doch immerhin ein Adjektiv augenblicklich in unseren Sinn: fulminant. So war sie, die Romantik, prall gefüllt mit Geistesblitzen und poetischen Schöpfungen, aufwühlend, antagonistisch, auratisch. Und zersplittert. Ein Wunder ist es gleichwohl nicht. Denn im 19. Jahrhundert sehen wir die Tochter des 18., der Mutter jedoch nicht eben ähnlich, vielmehr eine Art störrisch-radikaler Gegenentwurf. Der alle Bereiche des Lebens durchdringt, nicht selten auch zersetzt und dies so prägend, dass sich die Moderne später aus den verstreut herumliegenden Partikeln heraus ihren Weg bahnen wird. Und selbst Goethes mahnendes Diktum aus dem Faust wird Lügen gestraft: »Was du ererbt von deinen Vätern, erwirb es, um es zu besitzen.« Die Romantik wirft den Besitz von sich, sie stellt sich der Aufklärung entgegen, verspottet sie sogar ein wenig. Denn Aufklärung, das bedeutete Fundierung der Gesellschaft auf Wissenschaft und Technik, auf Distribution des Wissens, das bedeutete Industrialisierung und politischen Umsturz. Von all dem will, trotz der Revolutionen 1830 und 1848, die Romantik nur wenig wissen. Schön und gut, Kants Charakterisierung der Aufklärung als eine Zeit, in welcher der Mensch heraustritt aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit, mag angehen. Schließlich will das Subjekt gleichsam fichteanisch gestärkt sein. Doch die damit verbundene Entzauberung der Welt negieren die Romantiker: Sie wollen die ihre wieder verzaubern, so lautet ihr ästhetisches Programm. Und was Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder anno 1799, in der Geburtsstunde der Romantik, in den Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst postulierten, wird zum Leitfaden für eine ganze Ära in Musik und Literatur: »Lasset uns darum unser Leben in ein Kunstwerk verwandeln.«

Welt als Folie für Schöpferisches, als dialektisch zu deutendes Etwas, als ein negativer Zauber, in dem die Kunst zum Gegenzauber taugt. Darin sind sich die Romantiker einig. Mögen die Spielarten, die Gattungen, die formalen wie gestalterischen Lösungen differieren, zugrunde liegt diese Anschauung. Mit anderen Worten: Für den romantischen Künstler besitzt ein Ding der Welt nur dann Realität, wenn es vom künstlerischen Sinn zum Gegenstand schöpferischen Interesses gemacht werden kann. Unerschütterlich ist im Künstler der Romantik hierbei das Pochen auf die Freiheit der Fantasie. Fantasie, verbunden mit Genie. Denn der Romantiker lebt in der Gewissheit des genialen Vermögens. Dem Genie verdankt er alles, ein (wiederum unerschütterlicher) Glaube bindet ihn an diese Kraft, die hier die göttliche Kausalität zu vertreten hat. Robert Schumann ist dafür ein fabelhaftes Beispiel, eine Tagebuchaufzeichnung von 1828 belegt es: »Genialität bindet sich weder an Raum, noch Zeit, noch Ort.«

Ein Wandeln auf freier rhapsodischer Flur: Schumanns Allegro h-Moll op. 8

Wohl aber an Personen. Über Clara Wieck gleich mehr. Doch gab es, vor Clara, eine weitere Frau, die Schumann als Muse diente, mindestens für ein Werk: Ernestine von Fricken. Ihr ist das Allegro (ursprünglich »di bravura«) op. 8 gewidmet, dieser unbändige Sonatensatz aus dem Jahre 1831, der eigentlich aus der Feder floss, um noch weitere Sätze folgen zu lassen. Allein, der Komponist, in dieser Zeit zugleich ein avancierter und durchaus erfolgshungriger Pianist, brach dieses Projekt ab; übrig blieb der (allerdings furiose) h-Moll-Torso. Ein typischer »früher« Schumann, der in manchem an sein Schwesterwerk, die Toccata op. 7, erinnert: ungemein vital, draufgängerisch, enthemmt, wild auffahrend, plötzlich inniglichst, dann wieder überbordend. Und doch geriet das Werk anscheinend nicht so wie gewünscht; überliefert ist mit Blick auf das Allegro die Sentenz Schumanns, »dass der Verfasser mehr tauge als sein Werk und weniger als die, der es zugeeignet ist«. Koketterie? Wohl kaum. Eher der Zweifel eines jungen Komponisten, der noch sucht, aber zugleich kühn genug ist, die Pfade der tradierten Sonatenhauptsatzform zu verlassen, um auf freier rhapsodischer Flur zu wandeln. Die Keimzelle des Stücks bildet ein dreitöniges Motiv, das erstmals in der kadenzartigen Introduktion erscheint und im Verlauf der knapp zehn Minuten wie ein Cantus firmus immer wieder aus dem Gewühl der Noten emporblickt, gleich einer geheimen Chiffre für etwas, das nur der Komponist und seine Widmungsträgerin verstehen dürfen. Aber das ist Spekulation. Gewissheit indes bleibt, dass man nach dem Hören dieses Allegros nicht nach einer Fortführung dürstet. Alles Notwendige ist gesagt, den Rest erledigt die Fantasie.

An die eine ferne Geliebte: Schumanns Fantasie C-Dur op. 17

Schumann besaß davon über die Maßen viel, vielleicht zu viel. Die Realität konnte nicht Schritt halten, sodass er sie irgendwann hinter sich ließ, darin übrigens einem anderen großen Künstler der Romantik gar nicht einmal so unähnlich: Friedrich Hölderlin, der sich späterhin Scardanelli nannte. Beide lebten vor allem in der Kunst und, mehr noch, durch sie. Das Leben allerdings stand, gerade im Fall Schumann, Pate – mit aller Wucht und Unwucht. Und so kommt man, obschon häufig genug ins Feld geführt, auch hier an der Causa Clara Wieck dennoch nicht vorbei. Clara – Fräulein von Fricken mag diese Diagnose postum verschmerzen – ist die Inspirationsquelle für Robert: »Hinter allem Dunkeln«, heißt es in einem Brief an die ferne Geliebte kurz nach dem Tod von Schumanns Mutter Anfang 1836, »steht aber immer Dein blühend Bild und ich trage alles leichter«. Und so schreibt er einen Liebesbrief nach dem anderen an sie, die eine und einzige. Sein Ausdrucksmittel ist dabei stets das dasselbe: das Klavier. Eine der ersten Kompositionen, die in diese Zeit der großen Gefühle fallen, ist die (dem Kollegen Ignaz Moscheles gewidmete) Sonate op. 14. Das Werk, Schumanns dritte Klaviersonate, entsteht während des Sommers 1836 beinahe im Rausch; umso länger ringt sein Schöpfer mit der Gattungsbezeichnung. Am Ende nennt Schumann – ob aus eigenem oder fremden Antrieb heraus, darüber gibt die Quellenlage kein eindeutiges Zeichen – das f-Moll-Opus Concert sans orchestre. Eine aparte Vorstellung: ein Konzert ohne Orchester. Nicht zuletzt deswegen handelt es sich um eine der rätselhaftesten unter Schumanns Klavierkompositionen, um ein äußerst leidenschaftliches, ernstes und ebenso zerrissenes Stück mit mehr als nur einem Hauch von Tragik – was nicht zuletzt durch die Äußerung ihres Schöpfers unterstrichen wird, die Zeit, während er die Sonate zu Papier warf, sei seine »schwärzeste« gewesen.

Man sollte die Klangwelt dieser Sonate, ihre Umstände, durchaus im Hinterkopf haben, wenn man sich einem anderen Werk zuwendet, welches Schumann ebenfalls in dieser für ihn so düsteren Zeit komponierte – der Fantasie C-Dur op. 17. Ursprünglich plante er das dreisätzige, Franz Liszt zugeeignete Opus als eine »Große Sonate« mit dem Untertitel Fries für Beethoven. Die drei Sätze trugen dementsprechend die Überschriften Ruinen, Triumphmarsch und Sternenkrone. Diese programmatischen Festlegungen ließ Schumann, im Gegensatz zur Widmung, später fallen. Was blieb, war das Thema, dessen er sich bediente, und das stammte in der Tat von Beethoven, präziser: aus dessen Liederzyklus An die ferne Geliebte. Die Worte, die dem ausgewählten Gesang zugrunde liegen, zeigen die Deutlichkeit der Empfindung, die Schumann mit seiner Komposition zum Ausdruck bringen will: »Nimm sie hin denn, diese Lieder, die ich dir, Geliebte, sang.« Die Botschaft an Clara Wieck ist eindeutig. Und ebenso eindeutig ist der Versuch Schumanns, das Positive in dieses Werk hineinzulassen. Statt der beethovenschen Fries-Titel findet sich nun ein Zitat von Friedrich Schlegel über der Musik: »Durch alle Töne tönet / im bunten Erdentraum / ein leiser Ton gezogen / für den, der heimlich lauschet.«

Die Fantasie beginnt mit einem innerlich aufgewühlten, von erheblicher Unruhe getragenen Thema, das der Spielanweisung Rechnung trägt. Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen, so steht es, recht konkret über diesem ersten Abschnitt. Zur Grundtonart C-Dur will sich dieses Thema allerdings nicht bekennen, es wälzt sich hin und her, wie der Komponist wohl nächtens in seiner Sehnsucht nach Clara. Auf diesen aufschäumenden ersten Gedanken folgt ein zweiter, auffällig introvertierter: erkennbar romantisch-dialektische Dualität. Hoffen und Bangen, Lachen und Weinen, himmelhoch jauchzend und zu Tode betrübt. Seltsam genug, aber dieser Gedanke kleidet sich in die Tonart F-Dur, was laut weiland geltendem, von der Klassik etabliertem Sonatenhauptsatzform-Gesetzestext eigentlich die »falsche« Tonart ist (die richtige wäre g-Moll). Doch Schumann wählt diese unanständige Tonart natürlich nicht grundlos. Er kreiert hier die Atmosphäre einer ins Wanken geratenen Welt, in der ein ungeduldiger, nicht auf dem Weg der öffentlichen Tugend wandelnder Held umherstreift auf der Suche nach der Fernen Geliebten.

Umso überraschter ist der Hörer, vernimmt er den Beginn des zweiten Satzes der Fantasie, der entfernt an den Marsch der Davidsbündler aus dem Carnaval op. 9 erinnert. Mäßig: Durchaus energisch wünscht ihn Schumann sich. Marschiert da am frühen Morgen Claras Vater im Wohnzimmer auf, an der Spitze einer philisterlichen Vereinigung? Undenkbar ist es nicht. Wie auch immer – das Trio, wenig Wunder, zeigt sich im Gestus gegenteilig. Ruhe strahlt es aus, Gelassenheit, als wisse der Liebende um die anstehende Gunstbezeugung durch die anbetungswürdige Geliebte. Doch der Schein trügt. Der Gelassenheit begegnet bald schon ein rastloser unruhiger Geist, der buchstäblich durchs Leben stolpert; die rhythmischen Asymmetrien sind der beste Beweis. Völlig verblüffend dann das Finale: Nichts Strahlendes wohnt ihm inne. Hört man allein sein Beginnen und danach die Wellenbewegungen, die verzückte Innerlichkeit dieser Musik, hört man das über perlenden Triolen zärtlich schwebende skalenförmige Motiv – dann fühlt man sich vielmehr an jene Worte erinnert, die Schumann bei Schlegel ausborgte; an jenen »Erdentraum«, der in Clara Gestalt annahm.

Rückzugsorte mit Raum zu Reflexion: Nocturnes von Frédéric Chopin

Erdenträume hier – und so auch bei Frédéric Chopin. Zumal in seinen Nocturnes, die nämliche Stücke des nahezu vergessenen irischen Komponisten John Field zum Vorbild nahmen, drückt sich dieser leise Ton der Melancholie aus. Chopins Stücke der Gattung sind Rückzugsorte, sie bieten Raum für Reflexion, sie strahlen, selbst wenn der Komponist in ihnen denn einmal aus der Haut fährt, jene Ruhe aus, die ihm selbst gleichwohl zeitlebens nicht vergönnt war. Zu umtriebig war seine Fantasie, zu empfindsam seine Seele, und wohl auch bisschen zu verletzlich das gesamte Modell Mensch. Dennoch nahm er ja am Leben teil. Und so sind beispielsweise die beiden Nocturnes op. 55 konkret für eine Person geschrieben: für seine durchaus attraktive Wohltäterin und Schülerin Jane Stirling, die, glaubt man den Zeitzeugen (wozu hinreichend Grund besteht), als Mäzenin und Muse weit begabter war denn als Pianistin. Den Beleg findet man in der Faktur der Stücke selbst: Das Nocturne f-Moll op. 55 Nr. 1, ein Andante, kommt in volksliedhaft-schlichtem Gewand des Wegs und weigert sich beständig – im Unterschied zu so manchʼ aufwühlendem Mittelteil in Chopins anderenWerken dieser Gattung –, aus dem einmal befahrenen Gleis auszubrechen. Was wiederum keineswegs die Bedeutung dieses geistreichen Kleinods mindert: Es zählt zu den reifen Werken Chopins. Etwas burschikoser, rustikaler und spieltechnisch anspruchsvoller ist im Vergleich das Es-Dur-Nocturne op. 55 Nr. 2, in welchem sich über einem wogenden Zwölfachteltakt, zwei Stimmen zu einem gehaltvollen Dialog einfinden.

Etwa drei Jahre später knüpft Chopin an dieses musikalische Gespräch an, verfeinert es noch einmal, führt es zu einsamer Höhe: Zweifellos zählen die beiden Nocturnes op. 62 zu den bedeutendsten Werken des Genres. Der Duft des Salons ist ihnen nicht mehr spürbar. Dafür ebenso tiefer wie sublimer Sinn, direkte Emotion, gepaart mit einer Ästhetik des Seelenvollen und einer hochkomplexen Struktur, wie sie sich beispielsweise in der fein verästelten Polyfonie des H-Dur-Nocturnes op. 62 Nr. 1 ausdrückt. Harmonisch wagt Chopin hier erkennbar Neues, tastet er sich vor an Grenzen, die er früher vielleicht unerreichbar wähnte. Und scheint fast erschrocken, wie weit er gegangen ist: Im E-Dur-Nocturne op. 62 Nr. 2 kehrt er dem Anschein nach zur Reinheit der älteren Schwesterwerke op. 9 zurück, zu deren unschuldiger, purer Kantabilität. Doch sollte man sich nicht täuschen lassen. Dahinter verbirgt sich eine feine musikalische Semantik, die sich im Verlauf des Stücks vor allem in tonalen Spannungen äußert. Eine Tür öffnet sich, man blickt zum Horizont, wo ein Schleier zart im Wind weht.

Reaktionen auf ein Dasein fern der geliebten Heimat: Chopins Scherzi

Ganz das Gegenteil geschieht in den vier Scherzi, die Chopin komponiert hat. Hier erleben wir den Furor eines Mannes, dem die Welt, wie er sie liebte, abhanden gekommen ist. Es ist ein Furor aus Verzweiflung über die Wirklichkeit in seinem Land Polen. Der Krieg hat es heimgesucht, die Russen dominieren das Feld. Und er, der empfindsame, aber doch politische Geist, fristet ein Dasein außerhalb der geliebten Heimat; innerlich zerrissen. Seine Musik erzählt davon. Besonders das Scherzo Nr. 1 h-Moll op. 20. Was dem Hörer hier begegnet, ist wohl am besten mit dem Adjektiv »tumultuös« beschrieben. Allerdings gilt dies nur für die beiden, sehr zutreffend mit Presto con fuoco überschriebenen Rahmenteile. In der Mitte dieses Triptychons vernehmen wir Klänge von solch ätherisch-keuscher Schönheit, wie sie nur ein Schwärmer komponieren konnte. Die Melodie entlieh Chopin einem polnischen Weihnachtslied aus Kindertagen. Ein dialektisches Phänomen. Hat man diese Melodie vernommen, wirkt der Schrecken danach nur umso potenziert grausamer – als eine Negation der Negation.

Chopins erstes Scherzo ist Bekenntnis, das Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39, im Januar 1839 auf Mallorca begonnen und im Sommer des Jahres in Nohant vollendet, ist Geheimnis. Ist die pure Subversion und – wie so oft bei Chopin – Sublimation. Am Anfang schwebt dieses Stück über uns, wie ein Damoklesschwert, das aber womöglich von einem Engel gehalten wird. Musikalisch gesprochen: Das tonale Zentrum wird umkreist, angesteuert, anvisiert, doch erst nach einer Weile, allerdings mit donnernden Oktaven, erreicht. Der Engel scheint verschwunden. Dann, im lyrischen Mittelteil, den Chopin in die enharmonisch umgedeutete Tonika-Variante Des-Dur kleidete, sehen wir ihn wieder, wie er einen wunderschönen Choral singt, unterstützt von voll tönenden Akkorden, so als wolle er seine Macht demonstrieren. Schönheit wird die Welt retten, hat Dostojewski einmal gesagt. In diesen Momenten können wir daran glauben. Doch ein zweites Trio führt, mittels einer äußerst raffinierten harmonischen Figur, zurück in die Welt der Exaltationen und Explosionen. Keine Frage, wo man lieber wäre. Nicht nur als Romantiker.

Jürgen Otten

Biografie

Maurizio Pollini, 1942 in Mailand geboren, studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt Klavier, Komposition und Dirigieren. Nach frühen Wettbewerbserfolgen in Genf und Seregno gewann er 1960 den Ersten Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau und debütierte an der Mailänder Scala in einem von Sergiu Celibidache dirigierten Konzert als Solist in Chopins Erstem Klavierkonzert. Weiterer Erfolge ungeachtet setzte Maurizio Pollini seine Ausbildung als Meisterschüler von Arturo Benedetti Michelangeli fort, bevor ihn eine beispiellose Karriere an die renommiertesten Konzerthäuser in aller Welt führte. Chopin blieb ein Schwerpunkt seines Repertoires, in dem auch die Werke Bachs, Beethovens, Schumanns oder Debussys prominente Plätze einnehmen. Mit großem Engagement hat sich der Künstler überdies stets dem zeitgenössischen Musikschaffen zugewandt. Die Kompositionen von Nono, Boulez oder Stockhausen sind ihm ebenso vertraut wie die Klavierwerke Schönbergs, Bergs und Weberns. 1993 und 1994 führte er in Berlin und München sämtliche Beethoven-Sonaten auf; später wiederholte er den Zyklus in weiteren Städten. Maurizio Pollini hat auch mehrfach Festivals und Konzertreihen als künstlerischer Leiter geprägt, so von 1999 bis 2001 das Projekt Perspectives: Maurizio Pollinimit 30 Konzerten in der New Yorker Carnegie Hall; ähnliche Zyklen fanden in der Folge auch in der Cité de la Musique, Paris, in Luzern, Rom, Mailand, Tokio und Berlin statt. Der Pianist wurde u. a. mit dem Ernst von Siemens Musikpreis (1996), dem Premio Arturo Benedetti Michelangeli (2000) sowie 2012 mit dem Royal Philharmonic Society Award ausgezeichnet; 2013 verlieh ihm die Universidad Complutense Madrid die Ehrendoktorwürde. Zu den Berliner Philharmonikern kommt Maurizio Pollini seit 1970 regelmäßig als Konzertsolist wie auch mit Klavierabenden; zuletzt gastierte er bei ihnen Mitte Januar dieses Jahres mit Chopins Erstem Klavierkonzert (Dirigent: Christian Thielemann).

(c) Mathias Bothor/DG

Maurizio Pollini

Grandseigneur des Klaviers

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