Kammermusik

Krystian Zimerman spielt Schubert

Krystian Zimerman, einer der großen Ausnahme-Pianisten unserer Zeit und langjähriger künstlerischer Partner der Berliner Philharmoniker, besticht durch sein hochsensibles, ausbalanciertes aber gleichzeitig brillantes Spiel. In diesem Klavierabend widmet er sich Werken von Franz Schubert. Nicht irgendwelchen, sondern den letzten beiden Klaviersonaten des Komponisten: der gewaltigen Sonate A-Dur D 959 sowie der Sonate B-Dur D 960, Schuberts instrumentalem Schwanengesang. Zwei Werke, in denen Zimerman den gesamten Kosmos der schubertschen Klaviermusik ausloten kann.

Krystian Zimerman Klavier

Franz Schubert

Klaviersonate A-Dur D 959

Franz Schubert

Klaviersonate B-Dur D 960

Termine und Karten

Programm

»Ich spiele nicht die Noten«, sagt er. »Ich spiele den Grund, warum ein Komponist die Noten geschrieben hat … Die Noten sind nicht die Kunst. Sie sind ein Medium.« Und weiter: »Wir Künstler stehen mit der Kunst in einem Widerspruch. Was ist Musik? Sie ist das Organisieren der Emotionen in der Zeit. Musik hat, so merkwürdig das klingt, mit Klang nur wenig zu tun. In den letzten Jahren haben wir die Tonkunst immer wieder in Richtung einer obsessiven Klangkunst gedrängt. Aber ich suche keinen schönen Klang. Ich suche einen adäquaten Klang. Ich will nicht, dass ein Flügel schön klingt. Ich will, dass er mir folgt. Vielleicht will ich etwas Hässliches auf ihm spielen. Und dann? Hier liegt der große Widerspruch der Fonografie: Was auf Platte unwiderrufbar da ist, raubt der Kunst den Zeitfaktor.«

Krystian Zimerman ist einer der großen Ausnahme-Pianisten unserer Zeit, ein akribischer Perfektionist, der sich den gängigen Regeln des Klassik-Markts weitgehend entzieht. Er gibt nur rund 50 Konzerte im Jahr und hat frühe Platteneinspielungen zurückgezogen, weil sie seinen heutigen Ansprüchen nicht mehr genügen. Außerdem wirft er vor einem Solo-Auftritt nicht selten das Programm um oder unterbricht seine Konzerte, wenn er einen Handyfilmer entdeckt. In dieser Spielzeit präsentiert Krystian Zimerman seine hochsensible Kunst der Balance, der feinsten Nuancen und des klaren, lockeren, wie von selbst perlenden Spiels u. a. mit Franz Schuberts letzten beiden Klaviersonaten: mit der gewaltigen Sonate A-Dur D 959 sowie mit der Sonate B-Dur D 960, Schuberts instrumentalem Schwanengesang.

Über die Musik

Endspiel

Anmerkungen zu den letzten Klaviersonaten Franz Schuberts

Wien, 26. September 1828. Ein Freitag. Nachdem es in den letzten Tagen kühl und regnerisch war, ist das Thermometer wieder auf über 20° Celsius geklettert. »Winde still. Witterung Heiter.«, verzeichnen die »Meteorologische[n] Beobachtungen« der Wiener Zeitung. Darunter die Listen der »Angekommene[n] und Abgereisete[n] Inländer und Ausländer«, der aktuellen Wechselkurse, der Wasserstände der Donau und der »Verstorbene[n] zu Wien« mit den jeweiligen Todesursachen und dem Alter: »Auszehrung, Blattern, Brustwassersucht, Gebärmutterschwindsucht, Lungensucht, Pocken, Schlagfluß, Schleimschlag, Stickfluß, Wasserkopf, Zehrfieber. Alt 1 Jahr, 19 Jahr, 2 Jahr, 35 Jahr, 41 Jahr, 7 Jahr …« Die politischen Nachrichten auf den beiden ersten Seiten kommen aus Amerika, Frankreich, dem »Königreich beyder Sizilien«, Preußen und von den Ionischen Inseln. Die Musikalien-Anzeigen auf Seite 3 und 4 spiegeln den Zeitgeschmack wider: Werke von Herz, Hérold und Moscheles bei A. Pennauer, Lustlager-Walzer nach »Motive[n] aus ›der Schlacht von Leipzig oder Deutschland’s Befreyung‹« von G. Geyschläger bei J. Bermann, und bei Tobias Haslinger der Walzer Fort nach einander! von Johann Strauß. Ein Tag wie jeder andere.

Im Schaffensrausch

An diesem 26. September beendet Franz Schubert die vollständig ausgeführte Niederschrift dreier Klaviersonaten in c-Moll, A-Dur und B-Dur, an der er in den letzten Wochen gearbeitet hat: 94 Notenseiten mit insgesamt 3.394 Takten. (Zum Vergleich: Allein der Molto-moderato-Kopfsatz der B-Dur-Sonate hat mehr Takte als die komplette letzte Beethoven-Sonate und dauert etwa genauso lange!) Und so unglaublich schon dieses Pensum scheint – auch wenn die ersten Skizzen der Sonaten bis in den Mai zurückreichen –, es sind nicht die einzigen Werke, die Schubert in diesem September 1828 komponiert: Parallel zu den drei Sonaten entstehen auch die sechs Heinrich-Heine-Lieder des (später sogenannten) Schwanengesang und das große Streichquintett C-Dur, das noch einmal 1.238 Takte umfasst. Musik, die – bei aller Zurückhaltung gegenüber Superlativen – zum Schönsten und Vollkommensten gehört, was je geschrieben wurde. Alles in allem knapp 5.000 Takte (auf zwei, drei oder fünf Notensystemen) in 30 Tagen, was einen Schnitt von etwa 165 Takten pro Tag bedeutet.

Schubert ist krank, todkrank. Er hat an diesem 26. September nur noch 54 Tage zu leben. Auch wenn er sich die (wahrscheinlich durch Salmonellen verursachte) Bauchtyphus-Infektion, an der er letztendlich sterben wird, wohl erst Ende Oktober zuzieht, ist die Syphilis, die er sich im Herbst 1822 zugezogen hat, in ihr Tertiärstadium eingetreten, das die inneren Organe befällt und mit Lymphknotenschwellungen und Ausschlägen, Knochenschmerzen und Fieberschüben einhergeht – ganz abgesehen von den Nebenwirkungen, welche die damals übliche Therapie der »Lustseuche und der übermäßige Gebrauch des zu ihrer Heilung erforderlichen Quecksilbers« mit sich bringt, wie ein historisches Medizinbuch anmerkt. Zweifellos kennt Schubert (oder ahnt doch) seit langem den Ernst seiner Krankheit. »Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, u. der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht«, hatte er schon am 31. März 1824 in einem Brief an seinen Freund Leopold Kupelwieser geklagt. In den Jahren danach war es, dem Krankheitsverlauf gemäß, auf und ab gegangen, aber seit dem Sommer oder Spätsommer hatte sich Schuberts Zustand offenbar so sehr verschlechtert, dass ihm sein Arzt Ernst Rinna von Sarenbach dringend eine Luftveränderung empfahl.

Während der letzten anderthalb Jahre hatte er im Haus Zum blauen Igel bei seinem Freund Franz von Schober logiert – in der Inneren Stadt, wo »die Höhe der Gebäude, und die krummen, schmalen Gassen, die sie bilden, […] oft den gehörigen Zutritt von Luft und Sonne« verhindern, und wo »die Vermuthung Platz gewinnen könnte, daß man nicht einmahl im Stande sey, einen Antheil der ohnehin schon verdorbenen Luft einzuathmen, welcher nicht kurz vorher ein oder mehrere Mahl in der Lunge irgend eines andern Menschen oder Thieres gewesen […] wäre«. (Z. Wertheim, Versuch einer Medicinischen Topographie von Wien, 1810) Seit Anfang September wohnt er nun bei seinem älteren Bruder Ferdinand in der Vorstadt »Auf der Neuen Wieden«, im Haus Zur Stadt Ronsberg Nr. 694 in der Firmiansgasse (heute Kettenbrückengasse 6)j »nächst dem sog[enannten] Bischof-Stadel«. Ferdinand Schubert hat selbst erst im August die Wohnung im zweiten Stock rechts des gerade errichteten, noch baufeuchten Hauses bezogen, die der Bauherr Johann Kiffmann zum »Trockenwohnen« gegen einen günstigen Zins vermietete – für Schuberts angeschlagene Gesundheit eine katastrophale Wohnsituation. Er richtet sich in einem kleinen Kabinettzimmer ein, dessen Fenster immerhin zur Straße hinausgeht.

Kann der fieberhafte Eifer, mit dem er sich in die Kompositionsarbeit stürzt, als Anzeichen einer – zumindest vorübergehenden – Besserung seiner Gesundheit gedeutet werden? Oder ist es genau umgekehrt: wie bei jenen Bäumen und Pflanzen, die ihren Blüh- und Fruchtzyklus beschleunigen, bevor sie absterben – als ahnten sie das nahende Ende …? Fest steht, dass Schubert in die neuen Werke einige Hoffnung setzt; am 6. September berichtet Johann Baptist Jenger in einem Brief an eine gemeinsame Grazer Freundin, »daß Freund Schwammerl in kurzer Zeit eine Verbesserung seiner Finanzen erwartet und mit Zuversicht darauf rechnet«. Und am 2. Oktober – eine knappe Woche, nachdem er die Sonaten-Trias beendet hat – bietet Schubert sie und die anderen September-Kompositionen dem Leipziger Verleger Probst an: »Ich habe unter andern 3 Sonaten für’s Pianoforte allein componirt, welche ich [Johann Nepomuk] Hummel dediciren möchte. Auch habe ich mehrere Lieder von Heine aus Hamburg gesetzt, welche hier außerordentlich gefielen, und endlich ein Quintett für 2 Violinen, 1 Viola u. 2 Violoncello verfertigt. Die Sonaten habe ich an mehreren Orten mit vielem Beyfall gespielt, das Quintett aber wird dieser Tage erst probirt. Wenn Ihnen vielleicht etwas von diesen Compositionen conveniert, so lassen es wissen Mit aller Achtung gezeichneten Frz. Schubert.« Notabene waren weder die Heine-Lieder noch die Sonaten je gesungen oder gespielt worden, und die bevorstehende Probe des Streichquintetts dürfte gleichfalls eine bloße Erfindung gewesen sein, um den »Marktwert« der Werke zu unterstreichen. (Die Sonaten erschienen übrigens erst 1839 – zwei Jahre nach Hummels Tod – bei Diabelli als »Franz Schubert’s allerletzte Composition« und wurden »Herrn Robert Schumann in Leipzig gewidmet von den Verlegern«.)

Im Schatten des Übervaters

Fast zwei Jahre war es her, dass Schubert im Oktober 1826 seine bis dahin letzte Klaviersonate komponiert hatte: die sogenannte Fantasie-Sonate G-Dur (D 894), die als Opus 78 bei Tobias Haslinger erschienen war – im April 1827, kurz nach dem Tod Ludwig van Beethovens. Wie riesengroß indessen der Schatten dieses »Übervaters« aller Instrumentalkomponisten über seinen Tod hinaus blieb, zeigt eine mehrere Spalten lange Besprechung von Schuberts G-Dur-Sonate in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 26. Dezember 1827 – wahrscheinlich von Gottfried Wilhelm Fink –, in der es heißt, Schubert habe sich »offenbar Beethoven zum Vorbild gewählt, und zwar in dessen späteren Arbeiten für dies Instrument, mit oder ohne Begleitung. Hat das für einen Künstler von Geist und Geübtheit, wie Herr Sch. ist, sein Vorteilhaftes, was wir gar nicht erst weiter anzugeben brauchen, so hat es auch sein Gefährliches. Da anfangen, wo ein großer Meister, dessen entschiedene Eigentümlichkeit dahin ging, die Grenzen seiner Kunst möglichst zu erweitern und auf ihrem Äußersten kühn und rücksichtslos Posto zu fassen, endigte: das überhaupt hat schon seine Gefahren […]; sein Eigenstes stehet nur ihm, weil es aus seiner innersten Natur hervorgegangen und diese Natur selbst ist; geistvolle Männer, die ihn nachgeahmt, sind weder ihm gleich geworden, noch sie selbst geblieben, und haben ihre besten Kräfte dabei zugesetzt, wenn sie auch etwas immer noch sehr Schätzenswertes und Geschätztes hervorgebracht haben.« Es folgt eine ausführliche Darstellung der Sonate –durchweg lobend, mit einer kleinen Einschränkung gegenüber dem Kopfsatz: er »bringt der Wiederholungen zu viele und wird eben für das, was hier gegeben werden sollte und wirklich gegeben ist, zu lang«. Und zum Schluss dann noch einmal eine Mahnung an Schubert und alle, die es nach Beethoven unternehmen, Klaviersonaten zu komponieren: Sie mögen sich vor allem davor hüten, »daß man in eine Manier gerät, darin verharscht und versteift, einseitig und späterhin selbst in dieser Einseitigkeit zwar geübter, aber auch kälter, gewöhnlicher, oder auch, um nicht so auszusehen, übertrieben, bizarr, ungenießbar wird«.

Sicher wird Schubert diesen Artikel gekannt haben. Und ebenso sicher wird er ohnehin bei jeder Klaviersonate – wie auch bei jedem Streichquartett und jeder Symphonie – den Schatten Beethovens gespürt haben. (Es ist bezeichnend, dass gerade in diesen drei, durch Beethoven quasi kanonisierten Hauptgattungen der Instrumentalmusik besonders viele Werke Schuberts Fragment geblieben sind.) Vielleicht brachte ja der Tod des »Titanen« sogar eine Art Befreiung mit sich, ohne die er die letzten Sonaten gar nicht in Angriff genommen hätte. Andererseits war ihm seit langem bewusst, »daß Beethoven nicht sein Rivale war, sondern sein Antipode«, wie Hans J. Fröhlich in seiner tiefenpsychologisch-genauen Biografie des Komponisten schreibt. Ferdinand Schubert berichtet dem Vater zwei Tage nach dem Tod des Bruders, Franz habe im letzten Fieber-Delirium gerufen: »Nein, ist nicht wahr, hier liegt Beethoven nicht.« Anders gesagt: »Ich bin nicht Beethoven.«

Gänzlich im sich selbst ruhenden musikalischen Fluss

Schon in einer Tagebuchnotiz vom 16. Juni 1816 hatte der 19-jährige Schubert die »Bizarrerie« beklagt, »welche bey den meisten Tonsetzern jetzt zu herrschen pflegt, u. einem unserer größten deutschen Künstler beynahe allein zu verdanken ist«. Andreas Krause hat wohl in den drei späten Sonaten einige »Anleihen« nachgewiesen, die »in der erkennbaren Hommage an Beethoveneine subtile zweite Bedeutungsebene [eröffnen]: die einer auskomponierten Emanzipation«. Doch der Geist ist vom ersten bis zum letzten Takt ein gänzlich anderer – selbst in der c-Moll-Sonate, wo man aufgrund der Tonart vielleicht noch am ehesten eine Auseinandersetzung mit Beethoven vermuten könnte: Kein Per-aspera-ad-astra-Denken mit thematischen Konflikten, schroffen dynamischen Kontrasten und einer auch sonst kämpferisch sich aufbäumenden Grundhaltung, sondern ein gelassen dahinströmender, ganz in sich selbst ruhender musikalischer Fluss. Abgrundtief zwar in den harmonischen Ausweichungen (wie immer bei Schubert), aber darüber von einer so klaren und klassischen Ausgewogenheit, dass es selbst Robert Schumann irritierte: »So scheinen mir diese Sonaten auffallend anders als seine andern, namentlich durch eine viel größere Einfalt der Erfindung, durch ein freiwilliges Resigniren auf glänzende Neuheit, […] durch Ausspinnung eines gewissen allgemeinen musikalischen Gedankens, wo er sonst Periode auf Periode neue Fäden verknüpft. Als könne es gar kein Ende haben.«

Aber es hatte ein Ende. Platon schreibt in seinem Phaidon, dass »die Schwäne, […] wenn sie merken, dass sie sterben sollen, wie sie schon sonst immer gesungen haben, dann am meisten und vorzüglich singen, weil sie sich freuen, dass sie zu dem Gotte gehen sollen, dessen Diener sie sind. Die Menschen aber, wegen ihrer eigenen Furcht vor dem Tode, lügen auch auf die Schwäne und sagen, dass sie, über den Tod jammernd, aus Traurigkeit sängen.« Schuberts Sonaten in A-Dur und B-Dur stehen dazwischen: Sie zeigen weder Freude noch Traurigkeit, sondern endlose, horizontferne Weite und inneren, himmlischen Frieden – einem Ziel entgegen, das alle Widersprüche aufhebt und löst.

Michael Stegemann

Biografie

Krystian Zimerman wurde in Zabrze (Polen) als Sohn eines Pianisten geboren. Nach erstem Klavierunterricht bei seinem Vater wurde er als Siebenjähriger an der Musikakademie Katowice Schüler von Andrzej Jasiński, der Zimermans einziger Lehrer blieb. Schon früh gab der Musiker öffentliche Konzerte, doch seine eigentliche Karriere begann, nachdem er sich 1975 als jüngster von 118 Teilnehmern aus 30 Ländern beim 10. Chopin-Wettbewerb in Warschau nicht nur den Ersten Preis, sondern auch eine Goldmedaille und sämtliche Sonderpreise erspielt hatte. Bereits im Jahr darauf konzertierte er unter der Leitung von Herbert Blomstedt erstmals mit den Berliner Philharmonikern. Bedeutende Künstlerkollegen wie Arthur Rubinstein, Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini und Herbert von Karajan haben Krystian Zimermans künstlerische Entwicklung wesentlich geprägt. Er arbeitet mit den bedeutendsten europäischen und amerikanischen Orchestern unter der Leitung von Dirigenten wie Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Seiji Ozawa und André Previn zusammen. Seit 1986 widmet der Pianist jährlich bis zu zwölf seiner Konzerte gemeinnützigen Anlässen; außerdem ist er bestrebt, insgesamt nicht mehr als 50 Konzerte pro Jahr zu geben. Zu den zahlreichen CD-Veröffentlichungen Krystian Zimermans (die letzte widmete der Künstler Kammermusik der polnischen Komponistin Grażyna Bacewicz aus Anlass ihres 100. Geburtstags) zählt eine Einspielung des Ersten Klavierkonzerts von Johannes Brahms, bei der ihn Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern begleitet – eine Aufnahme, die im Rahmen seiner Konzerte mit dem Orchester im September 2003 entstanden ist. Mit diesem Werk gastierte Krystian Zimerman auch zuletzt Ende Juni 2015 an zwei Abenden bei den Berliner Philharmonikern; es dirigierte Sir Simon Rattle.