Yannick Nézet-Séguin und Lisa Batiashvili

Yannick Nézet-Séguin, Chefdirigent des Philadelphia Orchestra, trifft in diesen Konzerten auf Lisa Batiashvili – eine ebenso virtuose wie sensible Geigerin und damit die ideale Interpretin von Bartóks sehnsüchtigem Violinkonzert Nr. 1, in dem der Komponist eine unglückliche Liebe verarbeitet. Im Anschluss erklingt Schostakowitschs Symphonie Nr. 13: eine erschütternde Anklage gegen den Antisemitismus in der Sowjetunion.

Berliner Philharmoniker

Yannick Nézet-Séguin Dirigent

Lisa Batiashvili Violine

Mikhail Petrenko Bass

Herren des Rundfunkchors Berlin

Gijs Leenaars Einstudierung

Béla Bartók

Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 Sz 36

Lisa Batiashvili Violine

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 13 b-Moll op. 113 »Babij Jar«

Mikhail Petrenko Bass, Herren des Rundfunkchors Berlin , Gijs Leenaars Einstudierung

Termine und Karten

Mi, 22. Jun. 2016 20 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Programm

Von einem »denkwürdigen Abend« mit einem »aufgehenden Stern am Dirigentenhimmel« konnte man in der Presse lesen, als Yannick Nézet-Séguin, Musikdirektor der Rotterdamer Philharmoniker, Erster Gastdirigent des London Philharmonic und Chefdirigent des Philadelphia Orchestra, im Oktober 2010 bei den Berliner Philharmonikern debütierte. Bei seinem aktuellen philharmonischen Gastspiel wird der quirlige Kanadier Béla Bartóks Erstes Violinkonzert dirigieren. Solistin ist Lisa Batiashvili, die bei den Philharmonikern 2004 ihr »strahlendes Debüt« gab: Die junge Georgierin fand – aller technischen Mühen ledig – zu einer »leuchtenden Innerlichkeit, zupackend und beseelt, virtuos und klug«. (Der Tagesspiegel)

Nach der Pause widmet sich Yannick Nézet-Séguin gemeinsam mit dem Bass Mikhail Petrenko und den Herren des Rundfunkchors Berlin der 1962 komponierten 13. Symphonie von Dmitri Schostakowitsch – einem bekenntnishaften Werk gegen den Antisemitismus, der Anfang der 1960er-Jahre in der UdSSR wieder zunehmend an Boden gewann. Textgrundlage der Symphonie ist Jewgeni Jewtuschenkos 1961 veröffentlichtes Gedicht Babi Jar, in dem der Dichter an den Massenmord an 34.000 Juden durch die SS im September 1941 erinnert und sich in der letzten Strophe selbst mit den Opfern identifiziert. »Bei der Premiere«, so der russische Musikhistoriker Boris Schwarz, »blieb die Regierungsloge leer, und die geplante Fernsehübertragung fand nicht statt. […] Nach dem ersten Satz gab es spontanen Beifall; als das einstündige Werk zu Ende war, brachen Begeisterungsstürme aus, wie man sie nur selten erlebt.«

Von offizieller Seite wurde Schostakowitschs 13. Symphonie totgeschwiegen. Der »Ideengehalt«, so die sowjetische Presse, enthalte »gravierende Fehler«; zudem habe der Komponist »das Gefühl für die Zeit verloren«. Eine Partitur erschien in der UdSSR erst 1971, allerdings mit streckenweise geändertem Vokaltext. Heute zählt Babi Jar, ein vokalsymphonisches Meisterwerk des 20. Jahrhunderts, das nichts von seiner erschütternden Wirkung verloren hat, zu den bekanntesten Kompositionen Schostakowitschs.

Über die Musik

Versteckt, verschwiegen, verboten

Unerhörte Musik von Béla Bartók und Dmitri Schostakowitsch

Der verschmähte Verehrer: Bartóks Erstes Violinkonzert

Über einen Mangel an Bewunderern konnte sie sich nicht beklagen: Stefi Geyer, eine junge ungarische Geigerin, die 1888 als Tochter eines Polizeiarztes in Budapest auf die Welt kam. Gerade einmal neun Jahre alt, hatte man sie der staunenden Öffentlichkeit schon als »Wunderkind« vorgestellt; mit 14 nahm sie dann ihre internationale Konzerttätigkeit auf und wurde für ihre Musikalität, Perfektion und anmutige Ausstrahlung gerühmt. Stefi war es also gewohnt, dass man ihr huldigte. Aber der Verehrer, der sich 1907 in ihr Leben drängte, passte nicht in das übliche Schema: Es war Béla Bartók. Der sieben Jahre ältere Komponist war ihr bei einem Konzert in der Budapester Musikakademie begegnet und wollte fortan nicht mehr von ihr lassen. Als Stefi zu ihrem Sommerurlaub bei einer Tante auf dem Land aufbrach, nach Jászberény in der ungarischen Tiefebene, zögerte Bartók nicht lange, ihr zu folgen. Zwar behauptete er, dort nach Volksliedern forschen zu wollen, aber das war wohl eher ein Vorwand. Immerhin scheinen die beiden, anstandshalber begleitet von Stefis Bruder, dort ein paar heitere Wochen verbracht zu haben. So jedenfalls berichtete es die Geigerin 1953 im Rückblick: »Wir vergnügten uns zu dritt mit dem Singen von Kanons, die Bartók für uns schrieb und die er mit Chromatik und komplizierten Intervallen absichtlich recht schwer machte.«

Künstlerisch gewichtiger als diese Kanons war jedoch ein anderes Werk, das Bartók in jenen Tagen in Angriff nahm: ein Violinkonzert, das er – wie konnte es anders sein? – Stefi Geyer zueignen wollte. Und mehr noch: Bartók konzipierte das Konzert als ein Portrait der umschwärmten Künstlerin. Im hochexpressiven ersten Satz, der weite Melodiebögen spannt, entwarf er nach eigener Aussage »das musikalische Bild der idealisierten Stefi Geyer, überirdisch und innig«; eröffnet wird dieses Andante sostenuto von der unbegleiteten Solovioline, die einen übermäßigen Septakkord intoniert – als »Stefis Leitmotiv« hat Bartók diese Tonfolge bezeichnet. Der zweite Satz dagegen zeichnet, so Bartók, ein »fröhliches, geistreiches, amüsantes« Konterfei der »lebhaften Stefi Geyer«. Vitaler und tänzerischer ist hier der Charakter, konzertanter die Textur und technisch höchst anspruchsvoll der Solopart, weshalb Stefis Geyers eigene Einschätzung, Bartók habe hier eine Hommage an die Virtuosin im Sinn gehabt, durchaus zutreffend erscheint.

Ehe Bartók am 5. Februar 1908 die Instrumentierung abschließen konnte, gingen allerdings einige Monate ins Land. In dieser Zeit stellte sich heraus, dass seine Träume, Stefis Herz zu gewinnen, nicht Wirklichkeit werden sollten. Von Anfang an hatte sie keine tiefere Zuneigung zu ihm verspürt. Als Bartók sie jedoch mit seitenlangen, rechthaberischen Briefen behelligte und sie für seine atheistische Weltanschauung gewinnen wollte, zog die gläubige Katholikin am 13. Februar 1908 einen Schluss-Strich und eröffnete ihm, dass sie künftig keinen Kontakt mehr wünsche. Nur um eines bat sie noch: Er möge ihr das Manuskript des gerade vollendeten Violinkonzerts gelegentlich zusenden. Bartók tat, was sie verlangte. Stefi Geyer aber hielt das Autograf fortan unter Verschluss, bis zu ihrem Tod am 11. Dezember 1956 in Zürich. Weder hat sie es jemals selbst gespielt, noch hat sie das Werk zur Publikation freigegeben. Die Uraufführung konnte deshalb erst 1958 stattfinden, die Erstveröffentlichung der Partitur folgte im Jahr darauf. Doch war den Bartók-Kennern nicht alles neu, als das Konzert erstmals erklang, denn der Komponist hatte den ersten Satz in einen neuen Kontext gebracht und damit seine Zwei Porträts op. 5 aus dem Jahr 1911 eröffnet: »Ein Ideal« lautet hier der Titel, und diesem Monument der Verklärung und Verblendung folgt als Gegenstück »Ein Zerrbild«, die boshafte Karikatur der Geliebten. Auch das Ende dieser einseitigen Liebe fand somit Eingang in die Musikgeschichte.

Die vergessenen Gräber: Schostakowitschs Symphonie Babi Jar

Der russische Komponist Dmitri Schostakowitsch wusste nur zu gut, wie es ist, an den Pranger gestellt, inkriminiert und zum »Volksfeind« erklärt zu werden. 1936 hatte er es zum ersten Mal erlebt, als seine Oper Lady Macbeth von Mzensk in der Sowjetunion zum Opfer einer großen Kampagne wurde und als Musterbeispiel einer »neurotischen« und »kakofonen« Musik herhalten musste, die den Hörer mit »Gepolter, Geprassel und Gekreisch« beleidige. »Dies ist ein Spiel mit ernsthaften Dingen, das übel ausgehen kann«, durfte er über sich in der Prawda, dem Zentralorgan der KPdSU, lesen. Fortan lebte er in panischer Angst, dass die Geheimpolizei an seiner Wohnung läuten und ihn abführen könnte: ins Gefängnis, in ein Straflager oder gar zur Exekution. Zwölf Jahre später, 1948, schien sich das Grauen zu wiederholen, als Schostakowitsch in einer Parteiresolution abermals bezichtigt wurde, »formalistische« und »volksfremde« Werke zu komponieren und einem »falsch verstandenen Neuerertum« zu folgen. Er fühlte sich wie ein Ausgestoßener – und konnte sich umso besser mit der Situation anderer Verfolgter identifizieren, vor allem mit dem Schicksal der Juden. Es ist kein Zufall, dass er in etlichen Werken der 1940er-Jahre Elemente der jüdischen Volksmusik aufgegriffen hat: ganz markant im Liedzyklus Aus jüdischer Volkspoesie, aber auch im Ersten Violinkonzert, im Klaviertrio op. 67 und im Vierten Streichquartett. Dass er die meisten dieser Werke erst viele Jahre später, nach dem Tod des Diktators Stalin, veröffentlicht hat, war fraglos eine Maßnahme des Selbstschutzes. Denn Schostakowitsch protestierte mit diesen musikalischen Anspielungen nicht nur gegen das unvergleichliche Grauen des Holocaust – er setzte auch einen Akzent gegen den sowjetischen Antisemitismus.

»Mir ist, als wenn ich selbst ein Jude bin«: Als Dmitri Schostakowitsch diesen Vers zu lesen bekam, muss er bei ihm sofort eine innere Betroffenheit ausgelöst haben. Der Vers stammte aus dem Gedicht Babi Jar, das der damals 29-jährige Jewgeni Jewtuschenko am 13. September 1961 in der Wochenzeitung Literaturnaja Gaseta veröffentlicht hatte. Darin thematisierte er das Massaker an 33.000 jüdischen Männern, Frauen und Kindern, die am 29. und 30. September 1941, kurz nach dem Einmarsch der deutschen Truppen in Kiew, von einem Sonderkommando der Gestapo in die nahegelegene Schlucht von Babi Jar getrieben und dort erschossen und verscharrt worden waren. Im Rahmen der Nürnberger Kriegsverbrecherprozesse und der nachfolgenden Justizverfahren lieferte die Sowjetunion zwar Belastungsmaterial gegen die Täter, mit dem Ergebnis, dass der hauptverantwortliche SS-Standartenführer Paul Blobel zum Tode und acht weitere Mitglieder des Kommandos zu langen Haftstrafen verurteilt wurden (anders als die beteiligten Wehrmachtsoffiziere und die ukrainischen Kollaborateure, die nie zur Rechenschaft gezogen wurden). Doch auf eigenem Territorium, in der damals sowjetischen Ukraine, erinnerte nichts an den Massenmord: kein Denkmal, kein Grabstein, nicht einmal ein Hinweis.

»Ich empfand eine unerträgliche Scham, als ich im Jahr 1961 zum ersten Mal oberhalb der Schlucht Babi Jar stand«, berichtete Jewtuschenko. »Babi Jar war zu einer Müllkippe geworden.« Noch am selben Abend setzte er sich hin und brachte sein Gedicht Babi Jar zu Papier. Die Veröffentlichung sorgte für großes Aufsehen und ließ den jungen Dichter mit einem Schlag auch in breiten Kreisen bekannt werden. Doch katapultierte sie ihn zugleich ins Fadenkreuz der Kritik, denn sowohl die kommunistischen Parteistrategen als auch die russischen Nationalisten fühlten sich angegriffen, nicht zuletzt, weil Jewtuschenko die mangelnde Erinnerungskultur anprangerte. »Was war der psychologische Grund?«, fragte sich der Autor – und fand selbst die passende Antwort: »Die Furcht, an ein Verbrechen zu erinnern, in das auch ukrainische Hilfspolizisten verwickelt waren. Die mangelnde Bereitschaft, den Juden Mitgefühl auszudrücken. Vielleicht wurden sie ja wieder mal für einen Ausbruch von angestautem Grimm gebraucht. Der Antisemitismus, vom Zarismus übernommen, war insgeheim die Politik der Partei, deren Hymne paradoxerweise die Internationale war.«

Dass Dmitri Schostakowitsch im März 1962 Jewtuschenkos Verse über Babi Jar vertonte, bedeutete zweifelsohne ein mutiges Bekenntnis. Zwar hatte inzwischen, neun Jahre nach dem Tod Stalins, unter Nikita Chruschtschow tendenziell eine »Tauwetterperiode« eingesetzt, aber Schostakowitsch fühlte sich nach wie vor unfrei und gegängelt – vor allem sein erzwungener Eintritt in die KPdSU, der im Sommer 1960 in die Wege geleitet wurde, machte ihm zu schaffen: Er empfand ihn als moralische Niederlage, wie aus den Aufzeichnungen seines Vertrauten Isaak Glikman hervorgeht. Doch vielleicht war es Schostakowitsch gerade deshalb umso wichtiger, mit seiner Jewtuschenko-Adaption Farbe zu bekennen, auf welcher Seite er wirklich stand. Anfangs hatte er noch keine klare Vorstellung, welche Form das neue Werk bekommen sollte: Er schrieb Babi Jar als eine Art einsätzige Kantate für einen Solo-Bassisten, einen reinen Bass-Chor und ein monumental besetztes Orchester. Erst als er die Partitur vollendet hatte, wandte er sich an den Dichter, um die Erlaubnis zur Komposition nachträglich einzuholen. Und da er mittlerweile auf den Geschmack gekommen war, beschloss er, noch drei weitere Gedichte des Autors zu vertonen. Jewtuschenko gab nicht nur seine Zustimmung, sondern erklärte sich auch bereit, ein viertes Poem exklusiv für Schostakowitsch zu schreiben, weshalb aus dem ursprünglich einsätzigen Babi Jar-Projekt schließlich die gleichnamige Symphonie in fünf Sätzen wurde, Schostakowitschs Dreizehnte.

In dieser Dramaturgie steht das tönende Mahnmal für die ermordeten Juden wie ein Fanal am Anfang: Dabei geht es nicht nur um das Massaker von Babi Jar, sondern auch um den Antisemitismus in grundsätzlicherem Sinn, angefangen mit der Flucht des biblischen Volks aus Ägypten über die französische Affäre Dreyfus und die Judenprogrome in Białystok bis zum Schicksal der Anne Frank. Schostakowitsch setzt Jewtuschenkos Worte in eine tieftraurige Musik von schlichter, archaischer Klangsprache, die Anleihen aus der traditionellen modalen Harmonik Russlands nimmt. Den Männerchor lässt er dabei, wie fast in der gesamten Symphonie, einstimmig singen, was den urtümlichen Charakter noch betont. Im folgenden Scherzo, das den Titel Humor trägt, geht es um die subversive Kraft des Witzes, den Schrecken aller Mächtigen: »Man steckt den Witz in den Kerker, zum Teufel, das hat nicht gereicht. Trotz Gitter und Stein: Er war stärker und schritt hindurch ganz leicht.« Schostakowitsch bieten diese Verse die beste Gelegenheit, seinen musikalischen Sarkasmus vorzuführen, mit greller Instrumentation, grotesken tänzerischen, aber auch marschartigen, maschinenhaften Momenten. Diese Botschaft dürfte den sowjetischen Machthabern ebenso wenig gepasst haben wie der Vorwurf des Antisemitismus.

Die letzten drei Sätze lässt Schostakowitsch nahtlos ineinander übergehen. Im Laden bringt die entbehrungsreiche und mühevolle Lebenswelt russischer Frauen ins Bewusstsein, die nicht nur hart arbeiten, sondern auch stundenlang vor den Geschäften Schlange stehen müssen, um nur die einfachsten Lebensmittel zu erwerben: das banale Drama des sowjetischen Alltags. Der Satz Angst, den Jewtuschenko eigens für Schostakowitsch dichtete, berührt das große Trauma des Komponisten – und zugleich das Dilemma einer Diktatur, in der Misstrauen und Furcht vor Denunziation herrschen. Es ist ein gespenstisches, alptraumhaftes Nachtstück, das mit zahlreichen ungewöhnlichen Effekten aufwartet, angefangen mit dem großen Tuba-Solo am Anfang des Satzes über atonale Passagen bis hin zu Anspielungen auf die »Revolutionsfolklore« der Massenlieder. Im Finale aber stellt Schostakowitsch unter dem Titel Karriere die Frage nach dem Selbstverständnis und dem Gewissen des Künstlers. Rätselhaft wirkt der Ausklang dieses Satzes und damit der gesamten Symphonie, wenn zunächst Violine und Bratsche einen friedvollen Zwiegesang anstimmen – ein Hauch von Frühling scheint sich zu verbreiten – und das Schlusswort gläsernen, kindlich anmutenden Klängen der Celesta gehört. Wollte Schostakowitsch ein kleines Zeichen der Hoffnung setzen? Jewtuschenko deutete diesen Schluss als Flucht in die »ewige Harmonie des Lebens«, die sich über alles Vergehende erhebt.

Doch Schostakowitschs und Jewtuschenkos Botschaften waren nicht wohlgelitten bei den Oberen – und stürzten die vorgesehenen Künstler der Uraufführung in ein Dilemma: Der Dirigent Jewgeni Mrawinsky zog sich vorsichtshalber gleich von der Einstudierung zurück (für ihn übernahm Kyrill Kondraschin die Stabführung), der verpflichtete Solo-Bassist sagte kurzfristig, wenige Stunden vor Konzertbeginn, in panischer Angst ab. Dennoch geriet die Premiere zu einem Triumph für Schostakowitsch, zumindest beim Publikum, das sich am 18. Dezember 1962 im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums versammelt hatte. In der Presse aber blieb das Ereignis fast ohne Nachhall – die Prawda würdigte es nur mit einer einzigen Zeile. Stattdessen wurden Schostakowitsch und Jewtuschenko zu Textänderungen gezwungen: Der Satz »Mir ist, als wenn ich selbst ein Jude bin« mutierte dabei zu »Mir ist, als wenn ich an der Quelle stehe, die den Glauben an unsere Bruderbande nährt«. Doch auch das schien den Machthabern am Ende nicht auszureichen: Das Werk geriet auf den Index, für viele Jahre. Eine passendere Bestätigung hätte Schostakowitschs Kritik kaum finden können.

Susanne Stähr

Biografie

Yannick Nézet-Séguin, Musikdirektor des Philadelphia Orchestra und des Rotterdam Philharmonic Orchestra, studierte Klavier, Dirigieren, Komposition und Kammermusik in seiner Heimatstadt Montreal sowie Chorleitung in Princeton. Seit 2000 ist er Artistic Director und Principal Conductor des Orchestre Métropolitain in Montreal und hat alle großen kanadischen Orchester geleitet. Nach seinem Europa-Debüt im Jahr 2004 gastierte Yannick Nézet-Séguin bei Orchestern wie der Staatskapelle Dresden, der Staatskapelle Berlin, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Wiener Philharmonikern, dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, dem Chamber Orchestra of Europe und dem London Philharmonic Orchestra, dessen Principal Guest Conductor er von 2008 bis 2014 war. Gegenwärtig ist er Artist in Residence am Konzerthaus Dortmund. Als Operndirigent gab Yannick Nézet-Séguin 2008 mit Gounods Roméo et Juliette sein Debüt bei den Salzburger Festspielen, wo er 2010 und 2011 auch Don Giovanni leitete. An der Metropolitan Opera dirigierte er u. a. Rusalka, Don Carlo, Faust, La traviata und Otello; ebenfalls mit Roméo et Juliette gab er 2011 seinen Einstand an der Mailänder Scala, ein Jahr darauf debütierte er mit Dvořáks Rusalka am Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Der junge Dirigent wurde bereits mehrfach ausgezeichnet, z. B. mit dem Royal Philharmonic Society Award und dem National Arts Centre Award der kanadischen Regierung; von der Universität von Quebec in Montreal (2011), vom Curtis Institute in Philadelphia (2014) und vom Westminster Choir College der Rider University (2015) wurden ihm die Ehrendoktorwürde verliehen. Sein Debüt am Pult der Berliner Philharmoniker gab Yannick Nézet-Séguin im Oktober 2010 mit Werken von Messiaen, Prokofjew und Berlioz; zuletzt führte er in den Berliner Konzerten des Orchesters im März 2014 Carl Reineckes Flötenkonzert op. 283 und Gustav Mahlers Vierte Symphonie auf.

Lisa Batiashvili, in Georgien geboren, gewann mit 16 Jahren den Zweiten Preis beim Sibelius-Wettbewerb in Helsinki. Nach ihrem Studium bei Mark Lubotski (Hamburg) und Ana Chumachenko (München) begann sie eine steile internationale Karriere als Konzertsolistin sowie mit Violin-Recitals und Kammermusikauftritten. Spitzenorchester wie diejenigen in Amsterdam, Boston, Chicago, Cleveland, Dresden, Leipzig, London, Paris, Philadelphia, Tokio und Wien haben Lisa Batiashvili eingeladen. In der vergangenen Saison war sie Artist in Residence des New York Philharmonic Orchestra, mit dem sie gemeinsam mit ihrem Ehemann, dem Oboisten François Leleux, Thierry Escaichs Konzert für Violine und Oboe unter der Leitung von Alan Gilbert zur Uraufführung brachte. In der aktuellen Spielzeit konzertiert Lisa Batiashvili als Artist in Residence mit dem Tonhalle-Orchester Zürich. Zu ihren Partnern am Dirigentenpult zählen Vladimir Ashkenazy, Semyon Bychkov, Daniel Harding, Paavo Järvi, Sakari Oramo, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen und David Zinman; Kammermusik-Partner sind Frank Braley, Gautier Capuçon, Gérard Causse, Emmanuel Pahud und Valery Sokolov. Die mit zahlreichen Preisen geehrte Geigerin, der von Musical America die Auszeichnung »Instrumentalist of the Year 2015« verliehen wurde, konzertiert regelmäßig bei den Festspielen in Edinburgh, Salzburg, Tanglewood und Verbier. Lisa Batiashvili lebt in München und spielt eine Violine des italienischen Geigenbauers Giuseppe Guarneri del Gesù aus dem Jahr 1739, die ihr als großzügige Leihgabe eines privaten Sammlers aus Deutschland zur Verfügung gestellt wird. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte die Künstlerin zuletzt Anfang November 2012 als Solistin im Ersten Violinkonzert von Sergej Prokofjew, Dirigent war Iván Fischer.

Mikhail Petrenko, in Sankt Petersburg geboren, studierte am dortigen Rimsky-Korsakow-Konservatorium bei Bulat Minzhilkiev Gesang und sammelte erste Bühnenerfahrungen im Opernstudio des Mariinsky-Theaters, wo er 2001 ins Ensemble übernommen wurde. Als Preisträger beim »Elena Obraztsova International Competition for Young Opera Singers« und bei Plácido Domingos »Operalia«-Wettbewerb machte sich Mikhail Petrenko in Fachkreisen einen Namen; das internationale Publikum lernte ihn bei zahlreichen Tourneen des Mariinsky-Theaters unter Leitung von Valery Gergiev kennen. Mittlerweile gastiert Mikhail Petrenko regelmäßig an den bekanntesten Opernhäusern der Welt und interpretiert dort die großen Bass- und Bassbaritonpartien in Werken von Mozart bis Wagner. So wirkte er z. B. als Hunding und als Hagen in der Ring-Tetralogie mit, die Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern in Aix-en-Provence und Salzburg herausbrachte; den Hunding übernahm er auch an der Deutschen Staatsoper Berlin und der Metropolitan Opera in New York, wo er auch als Prinz Galitsky (Fürst Igor) zu erleben war. Bei den Salzburger Festspielen präsentierte er sich mit französischem Repertoire (Benvenuto Cellini, Roméo et Juliette) sowie als Solist in Schostakowitschs 13. Symphonie, an der Opéra National de Paris mit Werken des Belcanto (I Capuleti e i Montecchi und Il barbiere di Siviglia). Außerdem widmet sich Petrenko dem Schaffen Giuseppe Verdis und natürlich auch russischen Rollen, etwa dem Pimen in Boris Godunow oder dem Gremin in Eugen Onegin. Als Solist bedeutender Orchester arbeitet Mikhail Petrenko mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Myung Whun Chung, Daniel Harding, Vladimir Jurowski und Esa-Pekka Salonen zusammen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker war er Mitte November 2012 in Rachmaninows Symphonischern Poem Die Glocken zu hören; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Mit rund 60 Konzerten jährlich sowie Gastauftritten bei Festivals zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn dieser Spielzeit übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin (Herren) zuletzt Anfang Juni 2016 unter der Leitung von John Elliot Gardiner in Strawinskys Opern-Oratorium Oedipus rex zu erleben.