Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 mit Krystian Zimerman und Simon Rattle

»A class above any other pianist around«: so schrieb der Londoner Guardian über Krystian Zimerman. Mit Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 feiern der Pianist und die Berliner Philharmoniker nun das 40. Jahr ihrer Zusammenarbeit. Zudem präsentiert Simon Rattle Edward Elgars bezaubernd-neobarocke Introduktion und Allegro für Streicher, ein neues Werk des britischen Komponisten Julian Anderson sowie die furiosen Slawischen Tänze op. 46 von Antonín Dvo?ák.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Krystian Zimerman Klavier

Edward Elgar

Introduktion und Allegro für Streichquartett und Streichorchester op. 47

Ludwig van Beethoven

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58

Krystian Zimerman Klavier

Julian Anderson

Incantesimi, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit der Royal Philharmonic Society und dem Boston Symphony Orchestra Uraufführung

Antonín Dvořák

Slawische Tänze op. 46

Termine und Karten

Mi, 08. Jun. 2016 20 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie E

Do, 09. Jun. 2016 20 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie A

Programm

Im Jahr 1975 katapultierte sich der damals 19-jährige Krystian Zimerman mit dem Ersten Preis beim Warschauer Chopin-Wettbewerb an die Spitze der internationalen Pianistenriege. Ein Jahr später gab er sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern. Doch schon bald erkannte der junge Pianist die Gefahr, im internationalen Konzertbetrieb künstlerisch aufgerieben zu werden und zog seine Konsequenzen: Zimerman beschränkte die Anzahl seiner Auftritte, wählte ganz genau aus, mit welchen Orchestern er musizierte. Die Berliner Philharmoniker gehörten auch fortan zu den Klangkörpern, bei denen Zimermans Perfektionismus auf fruchtbaren Boden fiel. In diesen drei Konzerten feiern Zimerman und die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Sir Simon Rattle mit Aufführungen von Ludwig van Beethovens Viertem Klavierkonzerts das 40. Jahr ihrer künstlerischen Zusammenarbeit.

Außerdem auf dem Programm: Musik von Edward Elgar, Antonín Dvořák und zu Beginn des Konzerts die Uraufführung von Incantesimi, einem Werk des englischen Komponisten Julian Anderson, den der Evening Standard mit dem Prädikat des »most talented composer of his generation« bedachte. Elgars Introduktion und Allegro für Streicher op. 47 entstand im Auftrag des London Symphony Orchestra und wurde von diesem im März 1905 unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt. Die Idee, ein »brillantes, schnelles Streicherscherzo« zu schreiben, das »sogar eine moderne Fuge« beinhaltet, ging auf einen mit Elgar befreundeten Mitarbeiter des Londoner Musikverlags Novello zurück. Dvořáks acht Slawische Tänze op. 46 stellen eine zeitlose Hommage an die Volksmusik der böhmisch-mährischen Heimat ihres Komponisten dar. Das neue Orchesterstück von Julian Anderson schließlich steht am Beginn einer Reihe von Uraufführungen, die Sir Simon und die Berliner Philharmoniker ab dieser Saison in Auftrag gegeben haben.

Über die Musik

International und virtuos

Werke von Elgar, Beethoven, Anderson und Dvořák

Ein deutscher Schriftsteller bezeichnete Großbritannien Anfang des 20. Jahrhunderts einmal als das »Land ohne Musik«. Ein Dolchstoß? Schließlich war auf dem europäischen Festland die Meinung weit verbreitet, die Engländer hätten seit Henry Purcell keine Komponisten von internationalem Rang hervorgebracht und sich auf die Beschäftigung musikalischer Gastarbeiter wie Händel oder Haydn beschränkt. Nein, diese Einschätzung basierte eher auf einem Irrtum: Schließlich fanden gerade in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine ganze Reihe englischer Komponisten auch außerhalb ihrer Heimat große Beachtung. Zu ihnen zählt der 1857 in Broadheath bei Worcester geborene Edward Elgar, den kein Geringerer als Richard Strauss wohlwollend den »Vorwärtsmann« der englischen Musik nannte.

Hommage an die Streichergruppe: Elgars Introduction and Allegro op. 47

Bekannt wurde Elgar seinerzeit durch die Enigma Variations op. 36 aus den Jahren 1898/1899. Sie gehören neben Orchestermärschen Pomp and Circumstance op. 39 und dem Cellokonzert op. 85 auch heute noch zum unverzichtbaren Repertoire eines jeden Orchesters. Weitaus weniger bekannt sind Introduction and Allegro op. 47 für Streicher. Das etwa 15-minütige Werk entstand im Auftrag des London Symphony Orchestra und wurde von diesem am 8. März 1905 unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt. Die Idee, ein »brillantes, schnelles Streicherscherzo« zu schreiben, das »sogar eine moderne Fuge« beinhaltet, geht auf einen mit dem Komponisten befreundeten Mitarbeiter des Londoner Musikverlages Novello zurück. Elgar nutzte die Anregung, um die Streichergruppe des bedeutenden Londoner Orchesters durch ein virtuoses und durch vielfach geteilte Stimmführungen klangvolles Paradestück wirkungsvoll in Szene zu setzen. Gleichzeitig erweist sich das Werk als eine spielerische Reminiszenz an Formen und Satztechniken der Vergangenheit. Erinnert die Besetzung von Introduction and Allegro mit vier Solo-Streichern und Orchester an die Tradition des barockenConcerto grosso, so weist auch die bereits erwähnte Fuge auf die Musik des Generalbasszeitalters zurück. Klassischen Vorbildern ist hingegen die Sonatensatzform verpflichtet, die Elgar dem Allegro-Abschnitt der Komposition zugrunde gelegt und deren Durchführung er durch die Fuge ersetzt hat.

Analog zu der retrospektiven Verschränkung zweier gegensätzlicher Satzprinzipien sorgt Elgar auch für Querverbindungen zwischen den beiden Teilen der Komposition. So wird der Allegro-Abschnitt von einer Dur-Variante des zweiten Themas der Introduction eröffnet. Auch das die Komposition eröffnende, fanfarenartige Quartmotiv des Tuttis wird im Sonatensatz wieder aufgegriffen. Die festliche Coda des Werks schließlich beruht auf einem walisischen Volkslied, das im einleitenden Moderato zunächst die Solo-Bratsche präsentiert, bevor es vom Orchester und vom Solo-Streichquartett übernommen wird. Dass Introduction and Allegro aufgrund dieses dichten Netzes motivischer Bezüge einen Meilenstein in der kompositorischen Entwicklung Elgars darstellten, wurde früh erkannt: Wie seine Frau berichtete, hielten viele Zeitgenossen dieses Werk »für das Beste«, was ihr Gatte bis dato geschrieben hatte.

Selbstaussprache und Appell: Beethovens Viertes Klavierkonzert

Nachdem Ludwig van Beethoven 1792 aus seiner Geburtsstadt Bonn nach Wien übersiedelt war, machte er in seiner neuen Heimat zunächst als ein Pianist auf sich aufmerksam, der besonders in der Kunst der freien Improvisation Außergewöhnliches zu leisten vermochte. Hatte sich Wolfgang Amadeus Mozart schon 1787 von der Improvisationskunst des erst Siebzehnjährigen beeindruckt gezeigt, so schrieb die Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung im Mai 1799: »Beethovens Spiel ist äußerst brillant, doch weniger delikat, und schlägt zuweilen in das Undeutliche über. Er zeigt sich am allervorteilhaftesten in der freien Phantasie. Und hier ist es wirklich ganz außerordentlich, mit welcher Leichtigkeit und zugleich Festigkeit der Ideenfolge Beethoven auf der Stelle jedes ihm gegebene Thema [...] ausführt.«

Dass die pianistische Technik des temperamentvollen Künstlers – wie in dieser Kritik angedeutet – keineswegs über alle Zweifel erhaben war, wissen wir aus verschiedenen Quellen: Der Pianist Johann Baptist Cramer bezeichnete Beethovens Spiel als »nur wenig ausgebildet, nicht selten ungestüm, wie er selber«, Komponistenkollege Luigi Cherubini fand es schlichtweg »rauh«. Was neben der Kunst der freien Improvisation an seinem Vortrag dennoch faszinierte, war Beethovens ausgeprägter Klangsinn, der eine neue Epoche der pianistischen Virtuosität einläutete. Wie sein Schüler Carl Czerny nach einem Bericht des tschechischen Pianisten Joseph Gelinek später schrieb, brachte Beethoven »auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie haben etwas träumen lassen«.

Die beiden ersten, mehrfach überarbeiteten Klavierkonzerte Beethovens räumen dem Solisten rhapsodisch freie, mitunter durchaus improvisatorisch anmutende Passagen ein und begründen mit ihrem ausgesprochen pianistischen Klaviersatz einen neuen, auf Frédéric Chopin vorausweisenden Konzerttypus. Das nach einer Voraufführung im Haus des Fürsten Lobkowitz der Öffentlichkeit am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien vorgestellte Vierte Klavierkonzert G-Dur op. 58 beschreitet dann etwas andere Wege. Die oftmals als »Motto« bezeichnete Passage, mit der der Pianist den Kopfsatz solistisch eröffnet, mutet wie eine in Notentext gebannte Grübelei Beethovens am Klavier an, wird dann aber von den Streichern des Orchesters aufgegriffen, bevor es unter Beteiligung der Bläser deutlicher umrissene thematische Prägnanz erhält. Der ausgeprägt dialogische Charakter des Mittelsatzes wird hier unter anderen Vorzeichen bereits vorweggenommen: Klavier und Orchester argumentieren nicht gegen-, sondern miteinander. Durch ein zweites Thema, das im G-Dur-Kontext des Werks eher harmonisch (a-Moll) denn melodisch für einen Kontrast sorgt, sind die kompositorischen Wege für eine gestaltenreiche Durchführung gebahnt, deren Modulationsreichtum von jenem der Reprise noch übertroffen wird. Mit einer Reihe neuer musikalischer Gedanken und vielfältigem pianistischem Figurenwerk zeugt das Allegro moderato von Beethovens viel gerühmter improvisatorischer »Leichtigkeit und zugleich Festigkeit der Ideenfolge«, die aber auch in seinen Kompositionen für die Nachwelt festgehalten sind – nicht zuletzt in zwei originalen, denkbar unterschiedlich angelegten Kadenzen zum Kopfsatz.

Verglichen mit jenem ist das 72-taktige Andante con moto bemerkenswert knapp gehalten. Aufgrund seiner dramatischen Dialogsituation hat es Robert Schumann an die antike Sage des Orpheus erinnert, der sich mittels seines Gesangs gegen die dunklen Mächte der Unterwelt behauptet. Mindestens ebenso plausibel erscheint eine sich auf die biografischen Umstände bei der Entstehung berufende Interpretation dieser Musik als kompositorische Selbstaussprache. Das Vierte Klavierkonzert war der letzte von insgesamt fünf Beiträgen Beethovens zu dieser Gattung, bei dessen Uraufführung er noch selbst als Solist in Erscheinung treten konnte. In einem schon sechs Jahre zuvor verfassten, als Heiligenstädter Testamentbekannt gewordenen Schreiben Beethovens heißt es: »O ihr Menschen die ihr mich für Feindseelig störisch oder Misantropisch haltet oder erkläret, wie unrecht thut ihr mir, ihr wißt nicht die geheime ursache von dem, was euch so scheinet [...] bedenket nur daß seit 6 Jahren ein heilloser Zustand mich befallen, durch unvernünftige Ärzte verschlimmert, von Jahr zu Jahr in der Hofnung gebessert zu werden, betrogen, endlich zu dem überblick eines daurenden Übels(dessen Heilung vieleicht Jahre dauren oder gar unmöglich ist) gezwungen, mit einem feurigen Lebhaften Temperamente gebohren selbst empfänglich für die Zerstreuungen der Gesellschaft, muste ich früh mich absondern, einsam mein Leben zubringen, wollte ich auch zuweilen mich einmal über alles das hinaussezen, o wie hart wurde ich dur[ch] die verdoppelte traurige Erfahrung meines schlechten Gehör’s dann zurückgestoßen, und doch war’s mir noch nicht möglich den Menschen zu sagen: sprecht lauter, schreyt, denn ich bin Taub, ach wie wär es möglich daß ich die Schwäche eines Sinnes angeben sollte, der bey mir in einem Vollkommenern Grade als bey andern seyn sollte.«

Den enormen Kontrast zwischen einem symphonisch angelegten Kopf- und einem (als instrumentales Rezitativ etwa für Chopins f-Moll-Klavierkonzert op. 21 Pate stehenden) Mittelsatz gleicht Beethoven durch das sich nahtlos anschließende Finalrondo aus. Dieser an kompositorischen Raffinessen reiche Schluss-Satz reiht sich in die Tradition des virtuosen Kehraus ein, der in diesem Fall noch von einer auf Improvisationen des Komponisten beruhenden Kadenz gekrönt wird. Ein Widerspruch? Keineswegs! Wie Beethoven bekannte, ging es ihm darum, mit seiner Musik »glücklich zu machen«. Dieser Selbstanspruch mündete im Heiligenstädter Testament in den anmaßenden humanistischen Appell an seine Mitmenschen »seyd es«. Und sind wirʼs nicht, wenn wir seine Musik hören, gerade weil sie auch den Schattenseiten des Lebens gerecht wird?

Neues aus der »alchemistischen Klangwerkstatt«: Andersons Incantesimi

Dass der 1967 in London geborene Komponist Julian Anderson ein künstlerischer Kosmopolit ist, der in seiner Musik unterschiedlichste Traditionen zu amalgamieren versteht, betonte bereits das Unternehmen Faber Music , das Andersons Werke bis 2014 verlegte: Der Brite, für dessen Schaffen »ein frischer Gebrauch von Melodik, deutliche Kontraste in der Satztechnik und lebhafter rhythmischer Schwung« charakteristisch seien, zeige »anhaltendes Interesse« an der Musik von Kulturen »außerhalb der westlichen Konzerttradition« und habe nicht nur eine »besondere Vorliebe für die Volksmusik Osteuropas« – namentlich diejenige mit litauischen, polnischen und rumänischen Wurzeln –, sondern sei zudem »sehr von den Modi indischer Ragas beeinflusst« worden. Anderson ist neben seinem Kompositionsstudium bei John Lambert auch bei so unterschiedlichen Komponisten wie Alexander Goehr oder Tristan Murail in die Lehre gegangen, was sicherlich die Spannbreite seiner musikalischen Interessen geweitet hat, die er mittlerweile im Rahmen von Professuren an renommierten Musikhochschulen an Musiker der jüngeren Generation weitergibt. In den eigenen Komposition besticht Anderson mit einer Raffinesse, die Ulrike Gondorf in einem Bericht über die deutsche Erstaufführung von Andersons Anfang Mai 2014 in London aus der Taufe gehobener Oper Thebans unlängst ebenso beeindruckt wie verblüfft fragen ließ: »Wie macht der Komponist das in seiner alchimistischen Klangwerkstatt, welche Instrumentenkombinationen, welche Stimmeffekte des unsichtbaren Chores verbindet er zu so unerhörten Wirkungen? Anderson erweist sich [...] als ein Klangforscher und Instrumentationskünstler, der seinesgleichen sucht in der zeitgenössischen Musik.«

Sein jüngstes (bei Redaktionsschluss noch nicht fertiggestelltes) Orchesterwerk schrieb Anderson im Auftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker, der Londoner Royal Philharmonic Society und des Boston Symphony Orchestra; es ist Sir Simon Rattle gewidmet und trägt den italienischen Titel Incantesimi (Zaubersprüche). Wie sich einem Kompositionsentwurf entnehmen lässt, hebt das Werk im Pianissimo mit einer graduell anwachsenden, rhythmisch und dynamisch zunehmend akzentuierten Tonschichtung an, aus der sich zunächst in den Streichern, dann in einzelnen Holzbläserstimmen (Englischhorn, Klarinetten) melodische Strukturen herauslösen. Mit den sukzessiven Einsätzen der beiden Flöten und der Piccoloflöte wird der Klangraum erweitert, bevor die Musik in eine Passage mündet, in der sich schnelle Läufe der Bläser mit Melodielinien der Streicher überlagern. Die plötzliche Rückkehr zur verhaltenen Dynamik des Beginns markiert eine erste Zäsur, die auch wegen der nun wieder ausgedünnten Instrumentation wie ein Neuanfang anmuten mag. Im weiteren Verlauf kommt es [u.a.] zu überraschenden Kontrasten in der Textur, der rhythmischen Grundierung und der Dynamik, deren Akzentuierung um besondere klangliche Valeurs bereichert wird – etwa durch die Verwendung von japanischen Holzklappern aus der Tradition des Kabuki-Theaters. Ein kurzes Solo des Englischhorns leitet dann eine finale Entwicklung ein, die vorübergehend auch von pattern-artig gestalteten Klangblöcken bestimmt wird. Nach einem Orchestercrescendo findet das Stück mit einem abermaligen Solo des Englischhorns über synkopiert-triolischen Akzenten auf dem Woodblock in dreifachem Pianissimo ein nachdenkliches Ende.

Für 300 Mark »himmlische Natürlichkeit«: Dvořáks Slawische Tänze op. 46

»Eine himmlische Natürlichkeit fluthet durch diese Musik«, schwärmte der Kritiker Louis Ehlert in einer am 15. November 1878 in der Berliner National-Zeitung veröffentlichten Rezension: »Keine Spur von Ergrübeltem und Gemachtem ist in ihr.« Ehlert charakterisierte damit zwei kurz zuvor erschienene Kompositionen Antonín Dvořáks, die der Berliner Verleger Fritz Simrock im Druck herausgegeben hatte: die Duette für zwei Frauenstimmen und Klavier Klänge aus Mähren op. 29 und die Slawischen Tänze op. 46 für Klavier zu vier Händen. Vorausgegangen waren diesen Publikationen Dvořáks Bewerbungen um den Österreichischen Staatspreis für Musik – ein Stipendium, das er in den Jahren 1874, 1876 und 1877 erhielt. Als Jurymitglieder wurden zunächst der einflussreiche Wiener Kritiker Eduard Hanslick und dann auch Johannes Brahms auf Dvořáks Talent aufmerksam. Brahms war es schließlich, der seinen acht Jahre jüngeren Komponistenkollegen 1877 an den Berliner Verleger Fritz Simrock empfahl: Dvořák sei »ein sehr talentvoller Mensch«, schrieb Brahms und unterstrich: »Nebenbei arm! Und bitte ich das zu bedenken!«

Simrock bedachte es nicht und brachte die Klänge aus Mähren heraus, ohne Dvořák ein Honorar zu zahlen. Nachdem sich das Werk rasch zu einem Verkaufsschlager entwickelt hatte, bat er Dvořák, einen Zyklus nach dem Vorbild des 1869 erschienen ersten Bandes der Ungarischen Tänze für Klavier zu vier Händen von Brahms zu komponieren. Obwohl er wieder nicht damit rechnen konnte, von Simrock bezahlt zu werden, kam Dvořák der Bitte nach, erweiterte den von Brahms vorgegebenen Horizont aber, indem er sich von Musik verschiedener osteuropäischer Nationen inspirieren ließ. So findet sich in Dvořáks zwischen dem 18. März und dem 7. Mai 1878 entstandenen Opus 46 neben böhmischen Tänzen wie dem Furiant – einem schnellen Paartanz im Dreivierteltakt – (Nr. 1 und Nr. 8), der Polka (Nr. 3), der Sousedská als böhmischer Variante des Ländlers (Nr. 4 und Nr. 6) oder der raschen, meist im Zweivierteltakt stehenden Skocná (Nr. 5 und Nr. 7) bereits eine aus der Ukraine stammende Dumka (Nr. 2). Im 1886 als Opus 72 erschienenen zweiten Band der Slawischen Tänze setzte Dvořák dann auch Tanzformen aus der Slowakei, Polen und Serbien ein musikalisches Denkmal.

Der Erfolg der bei Simrock erschienen Originalfassung der Slawischen Tänze op. 46 für Klavier zu vier Händen veranlasste Dvořák dazu, die acht Nummern der Sammlung mit virtuoser Hand umgehend für Orchester zu arrangieren. Drei Tänze dieser Fassung (die Nrn. 1, 3 und 4) erklangen bereits am 16. Mai 1878 in einem von Adolf Čech geleiteten Konzert des Orchesters des Prager Tschechischen Theaters. Und nun war Simrock auch bereit, dem Komponisten ein Honorar von 300 Mark zu zahlen. Dvořák soll das Geldbündel bei seinen Prager Freunden stolz herumgezeigt haben. Gegenüber Simrock, der ihn drängte, Neues zu komponieren, verteidigte er indes seine künstlerische Ehre: »Sie sehen also«, schrieb er 1879 an den geschäftstüchtigen Verleger, »dass ich nicht zu denjenigen gehöre, die nur recht bald reich sein wollen und durch dies übermäßig schnelle Arbeiten leider zu oft ihren Werken den Mangel an künstlerischer Gediegenheit anhaften lassen«. Nun ja: Mängel lassen sich in Dvořáks Slawischen Tänzen wohl kaum nachweisen; zweifellos aber jene »himmlische Natürlichkeit«, die schon 1878 den Berliner Kritiker Louis Ehlert begeisterte.

Mark Schulze Steinen

Biografie

Krystian Zimerman wurde in Zabrze (Polen) als Sohn eines Pianisten geboren. Nach erstem Klavierunterricht bei seinem Vater wurde er als Siebenjähriger an der Musikakademie Katowice Schüler von Andrzej Jasiński, der Zimermans einziger Lehrer blieb. Schon früh gab der Musiker öffentliche Konzerte, doch seine eigentliche Karriere begann, nachdem er sich 1975 als jüngster von 118 Teilnehmern aus 30 Ländern beim 10. Chopin-Wettbewerb in Warschau nicht nur den Ersten Preis, sondern auch eine Goldmedaille und sämtliche Sonderpreise erspielt hatte. Bereits im Jahr darauf konzertierte er unter der Leitung von Herbert Blomstedt erstmals mit den Berliner Philharmonikern. Bedeutende Kollegen wie Arthur Rubinstein, Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini und Herbert von Karajan prägten die künstlerische Entwicklung von Krystian Zimerman wesentlich. Er arbeitet mit den bedeutendsten europäischen und amerikanischen Orchestern zusammen und hat an der Seite von Dirigenten wie Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Seiji Ozawa und André Previn konzertiert. Seit 1986 widmet der Pianist jährlich bis zu zwölf seiner Konzerte gemeinnützigen Anlässen; außerdem ist er bestrebt, insgesamt nicht mehr als 50 Konzerte pro Jahr zu geben. Zu den zahlreichen CD-Veröffentlichungen Krystian Zimermans zählt die 2015 erschienene Einspielung des ihm gewidmeten Klavierkonzerts von Witold Lutosławski mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle. In derselben Besetzung entstand bereits im September 2003 eine Aufnahme von Johannes Brahms’ Erstem Klavierkonzert, mit dem er auch Ende Juni 2015 als Solist in ebenfalls von Sir Simon dirigierten Konzerten des Orchesters zu erleben war. Anfang November letzten Jahres brachte er in der philharmonischen Klavierreihe Franz Schuberts späte Sonaten A-Dur D 959 und B-Dur D 960 zur Aufführung.

(c) Hiromichi Yamamoto/DG