Europa zu Hause

Das Programm der Europakonzerts 2021

(Autor: Malte Krasting)

Während der Große Saal der Philharmonie Berlin mit seiner bahnbrechenden Weinberg-Anlage weithin bekannt und als festlicher Anblick auch Zuschauern vertraut ist, die ihn noch nie betreten haben, ist der Reiz des weitläufigen Foyers außerhalb Berlins weit weniger bekannt. Zeit also, das zu ändern, denn dieser Teil des spektakulären Baus von Hans Scharoun ist nicht weniger außergewöhnlich und verdient, selbst einmal eine Hauptrolle zu spielen. Die asymmetrisch angelegten Flächen, Treppen, Stützpfeiler und Galerien eröffnen immer wieder überraschende Perspektiven. Wer sich durchs Foyer zu seinem Platz im Konzertsaal begibt, durchschreitet eine ständig wechselnde Landschaft, die schon beim Annähern zum Nachdenken anregt. Das Programm des Europakonzerts reflektiert die besondere Situation und spielt mit Nähe und Ferne, mit Werken nicht nur für ein großes Orchester, sondern auch für differenzierte und teils räumlich separierte Untergruppen.
 

Das Programm für das Foyer

Boris Blacher
Fanfare zur Eröffnung der Philharmonie

Charles Ives
The Unanswered Question

Wolfgang Amadeus Mozart
Notturno für vier Orchester D-Dur KV 286

Krzysztof Penderecki
Emanationen für zwei Streichorchester

Peter Tschaikowsky
Suite Nr. 3 G-Dur op. 55

John Adams
Short Ride in a Fast Machine

Gleich das erste Stück, Boris Blachers Fanfare zur Eröffnung der Philharmonie, tönt von einer höher gelegenen Galerie. Erstmals gespielt wurde sie im Festakt am 15. Oktober 1963, bei dem unter anderem Willy Brandt – damals Regierender Bürgermeister von Berlin – eine Rede hielt. Blachers kurzes, rund einminütiges Stück für sechs Hörner, vier Trompeten und vier Posaunen ist eine Hommage an die Architektur von Hans Scharoun: lang ausgehaltene Akkorde, regelmäßige Fortschreitungen und kleinteilige, rhythmisch variierte Interjektionen spiegeln den Eindruck des revolutionären Gebäudes wider, das sich so anders als die bis dato üblichen Musentempel der Allgemeinheit öffnete. Blachers klingendes Kleinod erfüllt wie seinerzeit den großen Saal auch das Foyer mit festlich-erwartungsvoller Atmosphäre.

Charles Ives’ The Unanswered Question für Streichensemble, vier Flöten und Trompete ist bereits vom Komponisten als Raumklang-Musik konzipiert worden. Ives hat mit diesem (1908 komponierten, in den 1930er Jahren überarbeiteten) Werk eine veritable instrumentale Szene für drei an verschiedenen Orten postierten Gruppen geschaffen: Über den choralartig geführten und am weitesten entfernten Streichern – sie repräsentieren dem Komponisten zufolge die »Schweigsamkeit der Druiden, die nichts wissen, nichts sehen und nichts hören« – stellt die Trompete mit einer prägnanten Tonfolge mehrfach die »Ewige Frage nach der Existenz«. Das Flötenquartett reagiert in seiner »Jagd nach der unsichtbaren Antwort« auf diese Frage zunehmend ungeduldig und irritiert. Am Ende beschließen die Streicher das Stück in »ungestörter Einsamkeit«. Ives erweist sich auch hier als visionärer Klangkünstler, der seine Musik eng mit der erlebten und gehörten Wirklichkeit verflicht.

Wendeltreppe im Foyer (Foto: Heribert Schindler)

Mit seinen Emanationen für zwei Streichorchester von 1958 begann der 25-jährige Krzysztof Penderecki systematisch die Spieltechnik dieser Instrumente zu erweitern und nach und nach ganz vom herkömmlichen Streichen und Zupfen zu lösen. Hier gilt das Experiment der unterschiedlichen, nämlich um einen Halbton versetzten Stimmung der beiden (im Übrigen gleich besetzten) Ensembles. Dadurch ergeben sich ungewohnte Farbmischungen selbst bei ein und demselben Ton, was durch weitere feinere Abstufungen noch bereichert wird. So erstehen aus einem Klang allmählich und fast unmerklich andere, sie wachsen auseinander hervor, fließen wieder ineinander in dauernden Emanationen – wie es Penderecki schon im Titel mit diesem aus dem Lateinischen stammenden Begriff ausgedrückt hat, der in der Philosophie das »Herausfließen« oder »Hervorgehen« von etwas aus seinem Ursprung bedeutet. Die für Pendereckis Musik dieser Zeit typischen Klangbänder verdichten sich immer wieder zu intensiven Akzenten.

Wolfgang Amadeus Mozarts Notturno in D-Dur KV 286 ist ein Unikum, indem es gleich vier kleine Orchester aus Streichern und je zwei Hörnern einsetzt: eines im Zentrum und drei andere, die immer weiter voneinander entfernt platziert sind. Die drei Fernorchester wiederholen nacheinander jeweils die letzten Takte der vom Hauptorchester gespielten Phrasen. So entstehen in diesem (wohl zum Jahreswechsel 1776/77 in Salzburg erstmals dargebotenen) Werk reizvolle Echo-Effekte, ein Widerhall der antiphonalen Klangwirkungen der venezianischen Mehrchörigkeit, wie sie im Markusdom von gegenüberliegenden Emporen gestaltet wurde.

Jeder Standpunkt öffnet neue Perspektiven (Foto: Heribert Schindler)

Peter Tschaikowskis Orchestersuiten sind eine Rarität in heutigen Konzertprogrammen. Dabei sind diese Suiten alles andere als Gelegenheitswerke. Sie sind zum einen so etwas wie Tschaikowskys symphonisches Laboratorium, in dem er mit Innovationen für seine Orchestermusik experimentierte und dabei zum Beispiel seinen persönlichen Ausdrucksgehalt mit den Tanzsätzen der barocken Suite kombinierte. So konnte er in ihnen frei von Erwartungen der akademischen Zuhörer mit musikalischen Formen spielen, vom burlesken Bauerntanz über den raffinierten Walzer bis zu ausgewachsenen Variationen. Und er konnte in diesen Formen seine Emotionen auf direkte Art in Klang umsetzen. Die dritte Suite, 1884 entstanden, ist ein ebenbürtiges Gegenstück zu seinen drei späten Symphonien. Tatsächlich hatte Tschaikowsky, als er mit der Komposition begann, sie zunächst als Symphonie gedacht. Das Verhältnis von Mensch und Gesellschaft, die Verstrickungen im Widerspruch von öffentlichem Anspruch und persönlichem Empfinden, das ihn zeit seines Lebens in immer größere Verzweiflung führte, findet hier bewegenden Ausdruck. Und wenn Tschaikowsky hier auch nicht mit Räumen und Entfernungen spielt, sondern die traditionelle Orchesteraufstellung verwendet, nimmt er seine Hörer bei der Hand und leitet sie durch eine geradezu theatrale Vielfalt von emotionalen Schauplätzen.

Uraufgeführt wurde das Werk am 24. Januar 1885 in St. Petersburg, dirigiert von Hans v. Bülow. Das Konzert war ein fulminanter Erfolg für den Komponisten: »Einen ähnlichen Triumph habe ich noch nie erlebt«, berichtete er seiner Freundin Nadeschda von Meck. Hermann Laroche meinte nach dem Konzert, Tschaikowskys Musik sei die wahre Musik der Zukunft.

John Adams schöpft in seinem vierminütigen Kabinettstück Short Ride in a Fast Machine aus dem Vollen des Minimalismus-Arsenals: ein Höllenritt auf einem hochgezüchteten Gefährt, inspiriert von der unbändigen Energie eines durchtrainierten Instrumentalensembles. Vom Komponisten selbst als eine »Fanfare für Orchester« bezeichnet, schließt sie den Bogen dieses Europakonzert-Programms, katapultiert uns in andere Dimensionen und macht fit für den Rest des Tages, ja eines ganzen Jahres.