Berliner Philharmoniker
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Akustik und Ton

Klingender Raum

Von Rainer Esche

Hans Scharoun hatte sich bereits in einem frühen Entwurfsstadium der Mitarbeit des Akustikers Lothar Cremer versichert. Der damalige Leiter des Instituts für technische Akustik an der TU Berlin stand der scharounschen Grundidee zunächst skeptisch gegenüber: Der Architekt habe dabei »wohl eher an gesellschaftsbildende als an akustische Aspekte« gedacht. Aus fachlicher Sicht fühlte sich Cremer daher »verpflichtet, von der zentralen Orchesterlage abzuraten und auf mögliche akustische Komplikationen hinzuweisen«. Scharoun, in der Hauptsache unnachgiebig, zeigte sich aber »gern bereit, alles mitzumachen, was seiner Idee dienlich sei«. Da das zu betretende Neuland den Berater »begreiflicherweise auch als Wissenschaftler reizte«, stimmte er schließlich der gestellten Aufgabe zu.

Dabei erwies sich die geforderte Nachhallzeit von 2 Sekunden als geringstes Problem. Nachhall ist berechenbar. Er hängt, neben einer Reihe von Faktoren, die die mehr oder weniger schallabsorbierenden Eigenschaften des Materials (z. B. der Bestuhlung) betreffen, vorrangig vom Volumen des Saals ab. Der für die Berechnung der Nachhallzeit maßgebliche Faktor ist der (durchschnittliche) Luftraum pro Person. Bei einem Fassungsvermögen von 2250 Plätzen beläuft sich das »akustisch notwendige« Volumen des Philharmonie-Saals auf 26.000 m3 (notwendig, um den erforderlichen Pro-Kopf Luftraum von ca. 10 m3 zu erreichen). Diese Voraussetzung wurde durch eine entsprechende Anhebung der Raumdecke geschaffen, deren Höhe über dem Podium 22 Meter beträgt.

Modell
Akustik-Modell des Konzertsaals im Maßstab 1:9 (Archiv Akademie der Künste Berlin)

Weinberge, Clouds und Pyramiden

Als gravierender erwies sich das Problem der Hörbarkeit der Musiker untereinander. Naturgemäß stellt sich dieser Kontakt in einem Saal, dessen Podium von gradlinigen Wänden umrahmt ist, leichter her als in einem nach allen Seiten hin offenen Raum. Lothar Cremer hat das zu Grunde liegende Problem einmal am Beispiel zweier im Neuschnee hintereinander spurender Skiläufer erläutert: »Wenn keine Reflexe da sind« würde zwar der Vordermann den Hintermann, jener aber »so gut wie gar nichts verstehen« können. In Erwägung der spezifischen Richtcharakteristik – die Akustiker sprechen von »Vorzugsrichtung« – bestimmter Instrumente wie Geigen, Trompeten (oder eben: der menschlichen Stimme), bedurfte der Philharmonie-Saal einer gezielten Staffelung von Reflexen, die seitens der Musiker als »Antwort des Raums« wahrgenommen werden können.

Um der einseitigen Schallausbreitung entgegen zu wirken, sind daher nicht nur die beiderseits und rückwärts des Podiums befindlichen »Weinbergterrassen« mit reflektierenden Flächen, hochaufragenden Stufungen und Brüstungen ausgestattet worden; zusätzlich war – Hauptforderung des Akustikers – auch oberhalb des Orchesters ein Reflektor vonnöten, da die Saaldecke an dieser Stelle zu hoch ist, um den Schall »rückwerfend« streuen zu können. Anstelle des ursprünglich vorgesehenen einteiligen Reflektors, der den Raum an zentraler Stelle auf unakzeptable Weise zerschnitten hätte, sind in einer Höhe von 12 m über dem Podium zehn leicht nach unten gekrümmte Segmentflächen, die sogenannten »clouds« (Wolken), aufgehängt worden. Zudem bewirkt die zeltartig aus drei konvex gewölbten Bögen bestehende Decke des Saals eine gleichmäßig diffuse Ausbreitung des Schalls im Raum. Diesem Zweck dienen auch die an den Randbereichen der Decke angebrachten »Pyramiden«, die überdies mit tiefenabsorbierenden Stoffen versehen wurden. Edgar Wisniewski betont die »Gegenbewegung der ansteigenden Parkettreihen zu der herabgleitenden Form der Saaldecke«, wodurch die Schallwellen »zwangsläufig sehr konzentriert auch auf die entferntesten Plätze« verteilt werden. Diese Maßnahmen haben erheblich mit dazu beigetragen, dass eine annähernd gleichmäßige Hörbarkeit der im Mittelpunkt stehenden Musik auch auf den hinter dem Podium befindlichen Blöcken gegeben ist. 

Konzertsaal
Der Große Saal der Philharmonie (Foto: Archiv Berliner Philharmoniker)

Bis zu welchen Graden auch immer die Akustik eines Saals »machbar« sein mag – im musikerfüllten Raum ist Leben und Bewegung; lebendige, also auch innere Bewegtheit schwingen und klingen mit. Es sind eben viele subjektive Faktoren im Spiel, wenn der Prozess des Sich-Einhörens in einen neuen Saal beginnt. Auch im Fall der Philharmonie wurde die Akustik später allgemein besser als anfänglich beurteilt. Ein akustisches Restrisiko bleibt ohnehin: Als bekannt wurde, dass bei der Eröffnungsfeier auch ein Streichquartett-Satz zur Aufführung gelangen würde, stand sofort die besorgte Frage im Raum, ob denn der große und weite Saal mit der klanglichen Intimität der Kammermusik überhaupt vereinbar sei. Der befragte Fachmann antwortete nur mit einem Achselzucken: Er wusste es auch nicht – das Quartett soll wunderbar geklungen haben.

Von Berlin in die Welt

Nachdem die anfänglichen Probleme mit der Saalakustik zufriedenstellend gelöst waren, wurde die Philharmonie bald auch als Ort für Tonaufnahmen und Fernsehproduktionen genutzt. Heute verfügt das Haus über ein modernes digitales Tonstudio für Konzertmitschnitte und Rundfunkübertragungen; zudem wird hier der Ton für die Digital Concert Hall zusammengemischt. Im Saal sind zahlreiche Mikrofone installiert, die über dem Podium von der Decke hängen und deren Positionen mittels Fernbedienung verändert werden können. Neben dem Tonstudio gibt es noch ein zusätzliches Tonbearbeitungsstudio sowie das ebenfalls mit modernster Technik ausgestattete Videostudio für die Digital Concert Hall.

Als am 6. Januar 2009 das erste Konzert in der Digital Concert Hall live im Internet übertragen wurde, starteten die Berliner Philharmoniker ein beispielloses Projekt, das es Menschen in aller Welt ermöglicht, an den Konzerten des Orchesters in höchster Audio- und Video-Qualität teilzuhaben. Verfolgen lassen sich die Ereignisse im heimischen Wohnzimmer über kompatible TV- und Blu-ray-Geräte bzw. am Computer. Für die Digital Concert Hall wurden im Saal der Philharmonie sieben HD-Kameras installiert, die von einem Studio unter dem Dach aus ferngesteuert werden. Sie sorgen für eine exklusiv für den digitalen Konzertsaal produzierte High-Definition-Aufzeichnung, die anschließend mittels modernster Encoding-Technik in bestmöglicher Qualität ins Internet übertragen wird. Renommierte Bildregisseure übernehmen dabei die Aufgabe, das Klangerlebnis ins rechte Bild zu setzen. Pro Spielzeit werden ca. 40 Live-Konzerte übertragen, in einem ständig wachsenden Archiv stehen zahlreiche weitere Mitschnitte sowie Künstlerinterviews in diesem virtuellen Konzertsaal zum Abruf bereit.

DCH
Das Video-Studio der Digital Concert Hall (Foto: Peter Adamik)

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