Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Ein französischer Abend mit François-Xavier Roth und Anna Catarina Antonacci

Ein abwechslungsreicher Querschnitt durch drei Jahrhunderte französischer Musik ist in diesen Konzerten zu erleben – vom Barockmeister Jean-Baptiste Lully bis Claude Debussy, Maurice Ravel und Edgar Varèse. In Hector Berlioz’ sinnlichen Nuits d’été ist die italienische Sopranistin Anna Catarina Antonacci zu erleben. Darüber hinaus gibt es ein Debüt am Pult der Berliner Philharmoniker: Der Dirigent François-Xavier Roth – designierter Kölner Generalmusikdirektor – ist erstmals Gast des Orchesters.

Berliner Philharmoniker

François-Xavier Roth Dirigent

Anna Caterina Antonacci Sopran

Edgard Varèse

Ionisation für 13 Schlagzeuger

Jean-Baptiste Lully

Suite aus Le Bourgeois gentilhomme

Hector Berlioz

Les Nuits d’été für Sopran und Orchester op. 7

Anna Caterina Antonacci Sopran

Claude Debussy

Première Suite d'orchestre

Maurice Ravel

La Valse

Termine und Tickets

So, 29. Nov. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Mo, 30. Nov. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Di, 01. Dez. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Programm

Vive la musique française! Ein abwechslungsreicher Querschnitt durch drei Jahrhunderte französischer Musik steht auf dem Programm dieser Konzerte der Berliner Philharmoniker. Der 1632 als Giovanni Battista Lulli in Florenz geborene Wahlfranzose Jean-Baptiste Lully hat als Begründer der Tragédie en musique – dem französischen Gegenstück zur italienischen Opera seria – das Musikleben der Grande Nation nachhaltig beeinflusst. Doch nicht nur miteinander rivalisierende Götter und tragische Helden der Antike erweckte Lully mit seiner Musik zu neuem Leben. Auch dem seinerzeit noch jungen Bürgertum lieh der Komponist seine Stimme. Zu diesem Zweck erdachte er mit keinem geringeren als Molière eigens eine weitere Form des musikalischen Theaters: das sogenannte Comédie-ballet. In Le Bourgeois gentilhomme – der letzten Zusammenarbeit zwischen Lully und Molière – fand dieses Musik, Sprache und Tanz umfassende Gesamtkunstwerk einen Höhepunkt.

Quasi en passant erfand Hector Berlioz zwei Jahrhunderte später eine andere musikalische Gattung: das Orchesterlied. Zwischen 1834 und 1838 hatte der Komponist sechs Gedichte seines Landsmanns Théophile Gautier vertont; 1856 veröffentlichte er diese unter dem Titel Les Nuits d’été zusammengefassten Lieder dann mit Orchesterbegleitung – ein Novum, nicht nur in der französischen Musikgeschichte. Galt Berlioz als Revolutionär der französischen Musik des 19. Jahrhunderts, so setzten Claude Debussy und Maurice Ravel um die Jahrhundertwende neue Akzente. Das aus der Malerei entlehnte Schlagwort »Impressionismus«, unter dem die Musik dieser beiden Komponisten schon früh zusammengefasst wurde, ist für viele Klassikfreunde zum Synonym für französische Musik geworden.

Einer der originellsten Komponisten der folgenden Generation war dann der nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs aus seiner französischen Heimat in die USA emigrierte Edgard Varèse, der sich insbesondere um die Emanzipation des Geräusches in der Musik verdient machte und hier mit Ionisation für 13 Schlagzeuger den Abend wirkungsvoll eröffnet. Musikalisch geleitet wird dieser kleine Streifzug durch den Innovationsreichtum französischer Musik von dem 1971 in Neuilly-sur-Seine geborenen François-Xavier Roth. Amtierender Musikdirektor des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg sowie designierter Generalmusikdirektor der Stadt Köln, gibt Roth in diesen Konzerten sein Debüt am Dirigentenpult der Berliner Philharmoniker. Die italienische Sopranistin Anna Caterina Antonacci gibt die Interpretin der Nuits d’été.

Über die Musik

»Clarté, élégance, déclamation«

Claude Debussy und der Stand der französischen Musik

Von Lully bis Varèse: Ein rein französisches Programm in Berlin. Für Claude Debussy wäre so etwas ein überflüssiges Unding gewesen: »Was haben wir dort zu suchen?«, giftete er am 21. August 1910 im Paris-Journal anlässlich einer »Woche der französischen Musik« in München. »Hat man uns etwa gebeten hinzukommen? Nein! Also, was soll dieser Versuch? […] Die Deutschen brauchen uns nicht zu verstehen, so wenig wie wir versuchen müssen, uns in sie hineinzuversetzen. […] Man wird aus Höflichkeit hingehen, um die französische Musik zu hören. Man wird, vielleicht, mit dieser germanischen Höflichkeit applaudieren, die so schwer zu ertragen ist. Ich bin überzeugt, dass unsere Kunst in Deutschland keine Eroberungen machen wird. Es mag ja sein, dass man unter den gegenwärtigen Umständen in der Verbreitung unserer Werke ein Mittel der Annäherung sieht! Die Musik ist dafür nicht geeignet… und die Stunde schlecht gewählt!«

Nun war Claude Debussy, der seine Unterschrift gern mit dem Zusatz musicien français versah, ein notorischer Chauvinist und Deutschen-Hasser – so wie umgekehrt etwa Johannes Brahms sich zwar gern französischen Caporal-Tabak nach Wien schmuggeln ließ, ansonsten aber kein gutes Haar an Frankreich und dessen Musik ließ. Andererseits sind Debussys Ausfälle ein aufschlussreiches Dokument, um jene tiefe Kluft zu verstehen, die mindestens seit dem 17. Jahrhundert die romanische und germanische – die französische und die deutsche – Musikgeschichte spaltet. Wobei man sich zunächst einmal fragen kann, was denn eigentlich die beiden Musikkulturen voneinander unterscheidet, beziehungsweise was denn die französische Musik ausmacht? Auch darauf findet sich eine Antwort bei Debussy: Am 2. April 1904 veröffentlichte La Revue bleue eine Umfrage des Musik-Feuilletonisten Paul Landormy zum aktuellen Stand der französischen Musik. »Französische Musik, das ist clarté, élégance, schlichte und natürliche déclamation «, erklärte Debussy; »die französische Musik will vor allem Vergnügen bereiten – faire plaisir. Couperin, Rameau – das sind echte Franzosen!«

Jean-Baptiste Lully: Le Bourgeois gentilhomme

Es ist bezeichnend, dass Debussy zwar François Couperin und Jean-Philippe Rameau »echte Franzosen« nennt, nicht aber jenen 1632 in Florenz geborenen Italiener namens Giovanni Battista Lulli, der erst als 13- Jähriger nach Frankreich gekommen war und dortinter dem Namen Jean-Baptiste Lully rasch zur musikalischen Schlüsselfigur am Hofe des sechs Jahre jüngeren Königs Louis XIV aufgestiegen war. (Wie wenig sich Debussy um Lully scherte, zeigt ein grober biografischer Lapsus in einem Artikel über den 1683 geborenen Rameau, in dem er den 1687 gestorbenen Italiener zu dessen Nachfolger erklärt!) Tatsächlich war es Lully, der die französische Barockmusik maßgeblich geprägt hat; Gattungen wie die comédie-ballet oder die tragédie en musique gehen ebenso auf ihn zurück wie jener spezifische, in ganz Europa nachgeahmte Typus der Französischen Ouvertüre mit einem langsamen, markant punktierten ersten Teil, an den sich ein schneller, oft fugierter zweiter Teil anschließt.

Auch die Ballett-Komödie Le Bourgeois gentilhomme – die zehnte Zusammenarbeit Lullys mit Molière, uraufgeführt am 14. Oktober 1670 auf Schloss Chambord – beginnt mit einer solchen Ouvertüre und definiert damit einen »höfischen« Stil, den das Werk immer wieder grotesk überzeichnet. Der reiche und naive Monsieur Jourdain, der als Bürger so gern wie ein Edelmann auftreten würde, kann eben zwischen echtem und falschem Stil nicht unterscheiden und wird von seinen Musik- und Tanzmeistern ebenso vorgeführt wie von seinen Dienern. Am Ende verkleiden diese sich gar als Türken und ernennen ihn in einer hanebüchenen cérémoniedes turcs zum »Mamamouchi«, um die Hochzeit zwischen Jourdains Tochter Lucile und deren Geliebten Cléonte zu befördern.

Hector Berlioz: Les Nuits d’été op. 7

Wobei man nicht einmal kein Franzose sein musste, um von Claude Debussy als »unfranzösisch« diskreditiert zu werden. »Was halten Sie zum Beispiel von Berlioz?«, fragte Paul Landormy – und wurde schroff zurechtgewiesen: »Berlioz ist ein Ausnahmefall, ein Monstrum. Er ist überhaupt kein Musiker; er erweckt den Anschein von Musik mit Verfahrensweisen, die der Literatur und der Malerei entlehnt sind. Im Übrigen entdecke ich nicht sehr viel typisch Französisches bei ihm. Das musikalische Genie Frankreichs hat etwas mit der Fantasie in der Empfindsamkeit zu tun.« Nun hatte der Gescholtene ja schon zu Lebzeiten die bittere Erfahrung machen müssen, dass der Prophet nichts gilt im eigenen Land, und bis weit ins 20. Jahrhundert hinein taten sich die Franzosen schwer mit ihm, während er in England, Deutschland und Russland schon lange als Visionär gefeiert wurde. Andererseits wäre gerade ein Werk wie Les Nuits d’été – die ersten Orchesterlieder der Musikgeschichte – dazu angetan, alle Vorbehalte gegen das »Monstrum« Berlioz auszuräumen.

Die sechs Lieder nach Gedichten aus Théophile Gautiers Sammlung La Comédie de la mort (1838) hatte Berlioz 1840/1841 zunächst für Mezzosopran oder Tenor und Klavier vertont, bevor er im Februar 1843 mit der Arbeit an einer Orchesterfassung begann. Als erstes wurde Absence (Nr. 4) vollendet, dessen Uraufführung Berlioz am 23. Februar 1843 in Leipzig dirigierte (und in der seine spätere zweite Ehefrau Marie Recio als Solistin mitwirkte); die anderen fünf Lieder wurden zwischen Ende 1855 und März 1856 instrumentiert, aber nur die Nr. 2 – Le Spectre de la rose – erlebte auch zu Berliozʼ Lebzeiten eine Aufführung: Am 6. Februar 1856 in Gotha, mit Anna Bockholtz-Falconi. Die Erstausgabe der Sommernächte – Sechs Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung von kleinem Orchester erschien dann 1856 bezeichnenderweise auf Deutsch (in der Übersetzung von Peter Cornelius) als einer der ersten Drucke des in Winterthur und Leipzig ansässigen Verlages Jakob Rieter-Biedermann.

Mit Verlaub, Monsieur Debussy: Es gibt wenige Werke von Berlioz, die so sehr von »clarté, Eleganz, schlichter und natürlicher Deklamation« getragen sind und so viel »Fantasie in der Empfindsamkeit« verströmen wie Les Nuits d’été. Die Eleganz und Innigkeit der vokalen Linien, das changierende clair-obscur der Harmonien, der bald pulsierende, bald ruhig tragende Rhythmus, die raffinierten Nuancen des klein besetzten Orchesters (je zwei Flöten, Klarinetten, Fagotte und Hörner, eine Oboe, eine Harfe – in Le Spectre de la rose – und Streicher) atmen einen Geist der klassizistischen Reinheit und Schönheit, der sich deutlich von der explosiven und experimentierfreudigen Wucht anderer Berlioz-Partituren unterscheidet. Und Les Nuits d’été entsprechen damit genau dem, was Claude Debussy, als innerstes Wesen der französischen Musik definiert hat: »Extreme Kompliziertheit ist das Gegenteil von Kunst. Die Schönheit muss spürbar sein, sie muss uns unmittelbares Vergnügen bereiten, sie muss uns bezwingen oder in uns eindringen, ohne dass wir uns irgendwie darum bemühen müssen, sie zu erfassen.«

Claude Debussy: Première Suite dʼorchestre

Die geradezu pathologische Sorge Debussys um die Identität der französischen Musik mag uns heute skurril erscheinen, hatte aber ihre tiefen, historischen Wurzeln. 1862 geboren, wuchs Debussy nolens volens hinein in die Epoche des wagnérisme, der nicht nur das Musikleben Frankreichs zerriss, sondern auch – zumal vor dem Hintergrund der Kriege von 1870/1871 und 1914 bis 1918 – gesellschaftliche und politische Gräben zog. Auch Debussy hatte von dem »Gift des Tristan« (César Franck) gekostet – und bemühte sich sein Leben lang, von dieser Droge wieder loszukommen. Um »den Teufel mit dem Beelzebub auszutreiben«, war er anfangs sehr darauf bedacht, alle »Germanismen« zu vermeiden; eine dreisätzige Symphonie in h-Moll zum Beispiel – Andante, Air de ballet und Final –, an der er 1880 arbeitete, kam nicht über die Rohfassung eines Satzes für Klavier zu vier Händen hinaus. Zwei Jahre später – im Juni 1882 – skizzierte Debussy das Intermezzo einer Suite für Violoncello und Orchester, auf dessen Manuskript sich (in der französischen Übersetzung Gérard de Nervals) einige Verse aus Heinrich Heines Lyrischem Intermezzo finden: »Die Geisterinsel, die schöne, / Lag dämmrig im Mondenglanz; / Dort klangen liebe Töne, / Und wogte der Nebeltanz.« Und schließlich entstand um etwa dieselbe Zeit die viersätzige Première Suite d’orchestre, von der lange Zeit auch nur eine vierhändige Klavierfassung bekannt war, bis der Musikforscher Jean-Christophe Branger 2006 in der New Yorker Pierpont Morgan Library die Orchesterpartitur aufspürte. Die vier Sätze Fête, Ballet, Rêve und Cortège et Bacchanale verweisen deutlich auf die Vorbilder, denen der 20-jährige Debussy damals folgte: Die beiden Suites d’orchestreseines Lehrers Ernest Guiraud, die Suiteaus dem Ballett Namouna von Édouard Lalo und die sechs Suiten von Jules Massenet. (»Ich liebe Massenet sehr. Massenet hat die wahre Aufgabe der Musik verstanden.«) Es ist eine überaus farbige, elegante Musik, die jedoch noch relativ wenig von jenen typisch französischen Elementen zeigt, auf die sich Debussy später immer wieder berief. Bezeichnend ist allerdings der durchweg tänzerische Gestus, den man so sicher bei keinem deutschen Komponisten der Zeit finden würde.

Maurice Ravel: La Valse

Angesichts der Tatsache, dass Claude Debussy und der 13 Jahre jüngere Maurice Ravel oft in einem Atemzug als maßgebliche Vertreter des sogenannten (französischen) Impressionismus genannt werden – wogegen sich beide, wenn auch vergebens, immer wieder verwahrt haben –, sollte man meinen, dass wenigstens der Komponist des Boléro »Gnade« vor Monsieur Claudes gestrengen Augen und Ohren gefunden hat; aber weit gefehlt: »Ich erkenne an, dass Monsieur Ravel außerordentlich begabt ist, aber was mich aufregt, ist seine Attitüde eines ›Taschenspielers‹, oder besser gesagt: eines Fakir-Zauberers, der rund um einen Stuhl herum Blumen hervorsprießen lässt … Ein Taschenspieler-Kunststück ist leider immer gezinkt und kann nur ein einziges Mal Staunen erregen.« Wahrscheinlich hätten sich die beiden allein schon darüber zerstritten, dass Ravel ein erklärter Bewunderer von Johann Strauß war …

Wien war der ursprünglich geplante Titel eines Orchesterwerks, dessen früheste Spuren in das Jahr 1906 zurückreichen, zu einem Brief vom 7. Februar an den Musikschriftsteller Jean Marnold: »Es ist keine besonders subtile Sache, an der ich im Moment arbeite: Ein großer Walzer, eine Art Hommage im Gedenken an den großen Strauß – nicht Richard, der andere, Johann. Sie wissen um meine tiefe Sympathie für dieses wunderbare Metrum, und dass mir die durch den Tanz zum Ausdruck gebrachte Lebensfreude sehr viel tiefer zu sein scheint als der Puritanismus der Franckisten.« Dann allerdings vergingen fast 14 Jahre, bevor das so lange geplante Werk endgültig Gestalt annahm, das nun La Valse hieß und von Ravel als »Poème chorégraphique« für die legendären Ballets russes Sergej Diaghilews bestimmt war. Diaghilew hatte tatsächlich (nach Daphnis et Chloé) ein neues Ballett bei Ravel bestellt und wartete schon ungeduldig darauf, das Werk kennenzulernen; im April 1920 spielten ihm Ravel und Marcelle Meyer La Valse an zwei Klavieren vor. Augen- und Ohrenzeugen dieser Vorpremiere waren Igor Strawinsky und der 21-jährige Francis Poulenc, der die Szene in seinen Erinnerungen Moi et mes amis folgendermaßen schildert: »Als Ravel geendet hatte, sagte ihm Diaghilew – sehr zu Recht, wie ich finde –: ›Ravel, das ist ein Meisterwerk, aber das ist kein Ballett. Es ist das Gemälde eines Balletts.‹ [...] Ravel nahm seelenruhig seine Noten und ging hinaus, als ob nichts passiert wäre und ohne sich darum zu kümmern, was wir wohl dachten.« Wie tief ihn Diaghilews Ablehnung tatsächlich getroffen hatte, zeigte sich daran, dass Ravel den Kontakt zu ihm für viele Jahre abbrach. Und er mag es wohl als einen kleinen nachträglichen Triumph empfunden haben, dass es schließlich doch eine Choreografin des Diaghilew-Kreises war – Bronislawa Nijinska –, die am 23. Mai 1929 an der Pariser Opéra (für die Tänzerin Ida Rubinstein) die Ballett-Premiere von La Valse realisierte.

Edgard Varèse:Ionisation

Man möchte sich gar nicht vorstellen, was Debussy zu der Musik von Edgard Varèse gesagt hätte – dem 1883 in Paris geborenen Sohn eines Italieners und einer Französin, der seit 1904 erst an der Schola Cantorum (bei Albert Roussel und Vincent d’Indy) und dann am Conservatoire (bei Charles-Marie Widor) studierte. Debussy und Varèse kannten sich spätestens seit 1908, wie ein gutes Dutzend (durchweg herzlicher) Briefe belegt, und nach dem Misserfolg, den Varèses symphonische Dichtung Bourgogne 1910 bei ihrer Berliner Uraufführung erlebte, fand Debussy tröstende Worte: »Sie haben völlig recht, von der Feindseligkeit des Publikums nicht alarmiert zu sein. Der Tag wird kommen, an dem Sie die besten Freunde der Welt sein werden!« Für die Proteste, die Varèses Ionisation 1933 in New York auslöste – »ein Kinnhaken fürs Publikum«, so der Dirigent Nicolas Slonimsky –, hätte Debussy hingegen sicher Verständnis gehabt.

Schon die Idee, ein Werk allein für 13 Schlagzeuger zu komponieren, die 41 Schlaginstrumente und zwei Sirenen (die mit ihrem quasi »heulenden« Glissando die Grenzen des Halbtonraums überwinden) bedienen, ist derart revolutionär, dass man die Irritation des Publikums durchaus verstehen kann. Eine weitere sind Rhythmische Zellen, die sich ständig verändern, spalten und wieder neu zusammenfügen. »Ich wurde dabei weniger von anderen Komponisten inspiriert, als vielmehr von den Gegebenheiten der Natur und physikalischen Phänomenen«, erklärte Varèse später – und stand damit eigentlich, man glaubt es kaum, durchaus in der Tradition dessen, was Debussy 1909 über »die Musik von morgen« geäußert hatte: »Man lauscht zu wenig auf die so vielfältige Musik, die uns die Natur so überreich anbietet. Sie umgibt uns, und wie haben bislang in ihrer Mitte gelebt, ohne auf sie zu achten. Hier liegt meiner Meinung nach der neue Weg.« Ein Weg, den Varèse in seiner Ionisation mutig beschritten hat.

Michael Stegemann

Biografie

François-Xavier Roth ist seit Beginn dieser Spielzeit Generalmusikdirektor der Stadt Köln sowie seit 2011 Chefdirigent beim SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Roth wurde 1971 in Paris geboren und absolvierte am dortigen Konservatorium zunächst eine Ausbildung als Flötist; später studierte er dort Dirigieren bei János Fürst. Sein Repertoire reicht von der Musik des 17. Jahrhunderts bis zu zeitgenössischen Werken und umfasst alle Gattungen: Symphonik, Oper und Kammermusik. Schwerpunkte seiner Arbeit beim SWR liegen u. a. bei Pierre Boulez und Richard Strauss, bei György Ligeti und Beethoven; Roth hat Werke von Philippe Manoury, Yann Robin und Georg-Friedrich Haas uraufgeführt und Projekte mit den Komponisten Wolfgang Rihm, Jörg Widmann und Helmut Lachenmann realisiert. Darüber hinaus war Roth beim Amsterdamer Concertgebouworkest, dem Finnish Radio und Gothenburg Symphony Orchestra, dem Bayerischen Staatsorchester, den Wiener Symphonikern und dem Boston Symphony Orchestra zu Gast. 2003 gründete Roth das Orchester Les Siècles, das Zusammenstellungen ganz unterschiedlicher Werke auf modernen und historischen Instrumenten spielt; Auftritte mit diesem Ensemble führten ihn nach Frankreich, Italien, Deutschland, England und Japan. Zu seinen Arbeiten im Opernhaus gehören Produktionen von Thomas’ Mignon, Offenbachs Les Brigands und Delibes’ Lakmé an der Opéra-Comique in Paris, Feldmans Neither an der Berliner Staatsoper und Wagners Der fliegende Holländer mit Les Siècles. Nachwuchsförderung und Musikvermittlung sind weitere wichtige Bestandteile von François-Xavier Roths Arbeit: Er ist musikalischer Leiter des Panufnik Young Composers Scheme beim London Symphony Orchestra und hat das Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz, eine Orchesterakademie, gegründet. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Roth in diesen Konzerten sein Debüt.

Anna Caterina Antonaccistammt aus Ferrara und erhielt ihre Ausbildung in Bologna. Die Preisträgerin des Verdi-Wettbewerbs in Parma (1988), des Maria-Callas-Wettbewerbs des italienischen Rundfunks sowie des Pavarotti-Wettbewerbs singt seither an allen wichtigen Opernhäusern ihrer Heimat, aber auch auf den Bühnen in Paris, München, London oder San Francisco. Mit einem besonderen Schwerpunkt auf den Opern Rossinis spannt ihr Repertoire einen Bogen vom Frühbarock bis ins 20. Jahrhundert. Dabei hat Anna Caterina Antonacci mit vielen namhaften Dirigenten wie Claudio Abbado, William Christie, Riccardo Muti und Antonio Pappano zusammengearbeitet. 2003 wurde sie am Pariser Théâtre du Châtelet als Cassandra in Berliozʼ Les Troyens unter der Leitung von Sir John Eliot Gardiner gefeiert. Weitere französische Rollen – etwa La Juive und Carmen, beidein London und Paris folgten. Darüber hinaus widmet sie sich bei Liederabenden mit dem Pianisten Donald Sulzen besonders dem italienischen und französischen Lied-Repertoire. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte die Sopranistin bereits im Dezember 1994 unter Claudio Abbado in einem Madrigal von Monteverdi. Zuletzt war sie hier im Juni 2001 unter der Leitung von Riccardo Chailly als Solistin in Strawinskys Pulcinella zu erleben.

Anna Caterina Antonacci

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