Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons dirigiert die Alpensinfonie

Es war im Oktober 2010, als zwei aus Lettland stammende Musiker gemeinsam bei den Berliner Philharmonikern debütierten: der Dirigent Andris Nelsons und die Geigerin Baiba Skride. Von einem »sensationellem Konzert« sprach die Presse damals. Nun kehren beide in die Philharmonie zurück. Zu hören sind Dmitri Schostakowitschs abgründig-virtuoses Violinkonzert Nr. 1 und Richard Strauss’ spektakulär orchestrierte Alpensinfonie.

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons Dirigent

Baiba Skride Violine

Dmitri Schostakowitsch

Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll op. 99 (op. 77)

Baiba Skride Violine

Richard Strauss

Eine Alpensinfonie op. 64

Termine und Tickets

Mi, 28. Okt. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Do, 29. Okt. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 30. Okt. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Programm

Er könne selbst ein Glas Bier so präzise in Musik setzen, dass seine Zuhörer den Unterschied zwischen Pils und Export erkennen würden, soll Richard Strauss einmal von sich behauptet haben. Nun, in seiner 1915 in Berlin uraufgeführten Alpensinfonie ging es dem Komponisten um etwas anderes: die musikalische Schilderung einer alpinen Bergwanderung mit all ihren Schönheiten und Gefahren. Ursprünglich hatte Strauss eine viersätzige Symphonie nach Friedrich Nietzsches polemischer Schrift Der Antichrist geplant. Doch beim Komponieren stellte er fest, dass ihm die musikalischen Themen so aus der Feder flossen »wie die Kuh Milch gibt«. Also nahm Strauss Abstand von dem geplanten Projekt, gab sich ganz seinem überbordenden musikalischen Einfallsreichtum hin und schrieb ein hochvirtuoses, rund 130 Musiker auf den Plan rufendes Stimmungsgemälde ohne weltanschaulichen Überbau.

Ganz so selbstvergessen sollten sich sowjetische Komponisten ihrem Tun nicht hingeben – das war zumindest die Ansicht der stalinistischen Kulturbehörden, die mehr oder weniger konkrete Vorstellungen davon hatten, wie Künstler ihren Beitrag zum Aufbau einer sozialistischen Gesellschaft leisten sollten. Dmitri Schostakowitsch wurde wiederholt öffentlich für die vermeintlich »formalistischen« und »volksfremden« Tendenzen seiner Musik gerügt, so auch 1948. In der Folge ruhte Schostakowitschs in jenem Jahr vollendetes a-Moll-Violinkonzert sieben Jahre in der Schublade: Erst Stalins Tod und das damit einsetzende politische Tauwetter in der UdSSR gaben den Weg zur verspäteten Uraufführung des Werks am 29. Oktober 1955 in Leningrad frei.

Im Rahmen dieses kontrastreichen Programms feiern die Berliner Philharmoniker ein Wiedersehen mit zwei langjährigen musikalischen Partnern: Für die musikalische Leitung zeichnet Andris Nelsons verantwortlich, den technisch und emotional schwer zu bewältigenden Solopart in Schostakowitschs Violinkonzert übernimmt die wie Nelsons aus Lettland gebürtige Geigerin Baiba Skride.

Über die Musik

Schattenbilder vor Sonnenuntergang

Orchesterwerke von Dmitri Schostakowitsch und Richard Strauss

Tiefgründige Synthese von solistischer und symphonischer Konzeption: Schostakowitschs Erstes Violinkonzert

Es ist, um mit dem Dichter zu sprechen, ein weites Feld, insbesondere im »Zeitalter der Extreme«, wie Eric Hobsbawm das 20. Jahrhundert triftig genannt hat: das Feld der wechselvollen und stets überaus heiklen Beziehung zwischen Musik und Politik, zwischen ästhetischem Diskurs und gesellschaftlicher Realität. Nicht selten verspürten die Komponisten dieser Zeit das, was der slowenische Philosoph Slavoj Žižek einmal als das größte Problem der Postpostmoderne ausgemacht hat: den harten Aufprall des Individuums auf die Totalität des Seins. Dmitri Schostakowitsch hätte den Satz augenblicklich nicht nur verstanden, sondern ihn gewiss auch unterschrieben. Und fast ist es ja ein Wunder, dass er nicht in einem der zahllosen Säuberungsexzesse, die es in der Sowjetunion nach der bolschewistischen Revolution immer wieder gab, unterging oder einfach verschwand. Wer weiß, vielleicht hielt der liebe Gott seine Hand über ihn?

Und das nicht nur im politischen Sinne. Schostakowitsch hätte der Titelheld des fulminanten Berlin-Romans Die Gabe von Wladimir Nabokov sein können, in dem es (auch) um außergewöhnliche Talente geht. Er besaß, und das früh, jene »Gabe«, die vom Normalsterblichen das Genie abhebt, welches – mit Kant – das Gesetz nicht befolgt. Erstaunen kann dabei nur, dass sich Schostakowitsch manchmal viel Zeit ließ, bevor er in einer bestimmten Gattung ein weiteres Werk in Angriff nahm. So vergingen beispielsweise 14 Jahre zwischen dem weithin akklamierten Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester op. 35 und seiner zweiten Konzertkomposition, dem 1947 begonnenen Violinkonzert a-Moll op. 77. Vollendet wurde es am 24. März 1948 und sein Schöpfer widmete es, wie später auch den zweiten Gattungsbeitrag aus der eigenen Feder, dem Geiger und Freund David Oistrach. Öffentlich erklang es jedoch erst sieben Jahre später: am 29. Oktober 1955 in Leningrad, mit Oistrach und den von Jewgenij Mrawinskij geleiteten Leningrader Philharmonikern. Maßgeblicher Grund für die Verzögerung war das sogenannte Schdanow-Dekret des Zentralkomitees der KPdSU aus dem Jahr 1848, das ernst(haft)e Instrumentalmusik praktisch verbot; einzig und allein proletarische Vaterlandsmusik, vorzugsweise als Untermalung dafür geeigneter Texte und Filme, galt in dieser eisigen Zeit als linientreu – und damit als ästhetisch richtig (Adornos Seufzer »Es gibt kein richtiges Leben im falschen!« trifft auch hier wieder den Kern ...). Erst der Tod Stalins am 5. März 1953 (sinnfälliger Weise segnete am selben Tag auch der 1936 mehr oder minder reumütig in die Heimat zurückgekehrte Komponist Sergej Prokofjew das Zeitliche, der sich ungleich stärker als Schostakowitsch angepasst hatte, um seine künstlerischen Ziele in Ruhe verfolgen zu können) ermöglichte zumindest in Teilen ein geringes Maß an künstlerischer Freiheit. Dass diese allerdings bescheidener ausfiel als erhofft, bezeugte nicht zuletzt die (mit allen erlaubten und unerlaubten Mitteln geführte) Auseinandersetzung um Schostakowitschs Symphonie Nr. 10 e-Moll op. 93. Letztlich war es wohl in erster Linie dem unbeugsamen Willen Oistrachs zu danken, dass das Erste Violinkonzert nun endlich zur Aufführung kam – das mehrheitliche Schweigen der sowjetischen Musikkritik zu diesem Ereignis bewog übrigens den Solisten des Abends, für die Sowjetskaja Musyka eine begeisterte Rezension des Werks in die Schreibmaschine zu tippen.

Oistrach irrte nicht. In der Tat handelt es sich beim a-Moll-Opus um ein wahrhaft majestätisches und tiefgründiges Instrumentalkonzert, das vor allem durch die Synthese von solistischer und symphonischer Konzeption besticht. Musikdramaturgisch darf man darin durchaus einen Vorboten der erwähnten e-Moll-Symphonie sehen. Schon die Viersätzigkeit deutet auf eine großformatige Anlage hin, wobei Schostakowitsch die überlieferten Tempo-Relationen der Klassik und Romantik umkehrt. Der Kopfsatz, ein Adagio, ist ein schwermütiges, mysteriöses, geheimnisumwittertes Nocturne, das sich durch den Verzicht auf lebhafte thematische Kontraste auszeichnet. Wir hören eine lyrische Improvisation, deren erstes Thema (Celli und Kontrabässe stellen es uns vor) beinahe ritornellhafte Verwendung findet – besonders eindringlich an jener Stelle, wo die Celesta es aufnimmt und der Komponist damit eine ähnliche Wirkung erzielt wie Britten in seiner Oper The Turn of the Screw, in der die Celesta für die Sphäre des bedrohlich-dämonischen Rattenfängers Peter Quint steht. Dynamisierende Prozesse sucht man vergebens, es dominiert der Tonfall des Reflexiv-Sinnierenden.

Den krassen Gegensatz, der im anschließenden Scherzo ausformuliert ist, demonstriert schon die Wahl der Tonart b-Moll. Gespeist wird das Geschehen in diesem wild dahinfliegenden Satz von einem temperamentvoll sprühenden, mal ins Diabolisch-Hintergründige, mal ins Groteske driftenden Musizierimpuls sowie von der Gegenüberstellung zweier inkongruenter Themen, die im weiteren Verlauf gewissermaßen aneinander wachsen, bis sich eine komprimierte Reprise anschließt, die wiederum in eine rasant-kaskadenhafte Presto-Coda mündet. Eingewoben in dieses formal wie inhaltlich extraordinär-exaltierte Allegro ist ein epigrammatisches Motiv, das eine enge Verwandtschaft mit jenem berühmten musikalischen Monogramm D-Es-C-H bekundet, welches die Zehnte Symphonie und das Achte Streichquartett durchwirkt.

Wie so oft bei Schostakowitsch, folgt auf die ekstatisch-enthemmte Überstürzung die innere Einkehr. Der Weg führt hierbei vom in die Dur-Variante gewendeten Schluss des b-Moll-Scherzos nach f-Moll (also in etwas »ruhigere« tonale Gefilde, in denen die dunklen Schatten der vormaligen Tonart abzustreifen das Ziel der Musik ist) und direkt in eine ausdrucksvolle Passacaglia. Deren dynamische Kurve spannt sich bogenförmig bis zum imFortissimo formulierten Zitat des Themas durch die Solo-Violine, um danach wieder in die Sphäre der Stille einzutauchen, aus der heraus sich eine mit 119 Takten über die Maßen lange und intensiv-intime Solo-Kadenz löst. Die Kadenz fungiert hier im Grunde als eigenständiger Satz, der dann attacca in die finale Burleskeübergeht. Diese hebt sich mit ihrem leicht folkloristisch angehauchten und pointierten Kehraus-Charakter deutlich von jener gemessenen Würde ab, wie sie sich in der Passacagliapräsentierte. Und doch gibt es ein verbindendes Element zwischen beiden Sätzen: Die Bläser zitieren im Finale das Passacaglia-Thema; erst danach saust das gesamte Orchester mit tänzerischer Verve übers Parkett und strebt schließlich – in einem furiosen Presto – zur Saaltür hinaus.

Spiegel Garmischer Seh-Erfahrungen?: Eine Alpensinfonie von Richard Strauss

Wie so viele schnelle Sätze von Schostakowitsch wirkt auch diese Burleske, als habe sie der Komponistin einem Rausch hingeworfen. Ganz anders erging es seinem vier Jahrzehnte älteren deutschen Kollegen Richard Strauss. Als der sich zehn Jahre nach der Vollendung seiner bürgerlich-privaten und instrumental etwas übergewichtigen Sinfonia domestica mit dem Gedanken trug, ein weiteres symphonisches Werk zu Papier zu bringen, war dieser Gedanke sogleich bleiern beschwert. Beleg ist ein Brief von Strauss an seinen Librettisten Hugo von Hofmannsthal aus dem Jahr 1911, dem Todesjahr Gustav Mahlers, in dem auch die geistige Illuminierung zum gleichermaßen mythisch wie molièrehaft angewehten Opernzwitter Ariadne auf Naxos anzusetzen ist. Strauss berichtet Hofmannsthal von der Qual, die ihm die neue Tondichtung bereite (es sollte seine letzte sein). Gemeint ist die Alpensinfonie, die dann von 1914 an, im Jahr Eins des Ersten Weltriegs, Gestalt annahm und am 28. Oktober 1915, mit Strauss am Pult der Dresdner Staatskapelle, in Berlin uraufgeführt wurde.

Ein Werk des Kriegs also, entstanden inmitten einer Zeit der Schlachten (und des Schlachtens) – zu begreifen ist es nur aus dialektischer Sicht: Strauss interessierte sich nicht für Politik (jedenfalls nicht offiziell) – ergo konnte er so komponieren, als habe die Realität des Kriegs mit seiner persönlichen Wirklichkeit nichts gemein. Was ihn, neben der Arbeit am eigenen Werk und seiner Ehe mit Pauline, beschäftigte, war so belanglos, dass man sich mit Fug und Recht fragen kann, in welcher Welt dieser Richard Strauss eigentlich lebte. Für seine Nöte zwei Beispiele, zwei Zitate aus der Zeit zwischen 1914 und 1918, beide unkommentiert. Das erste entstammt einem Brief an Gerty von Hofmannsthal, die Gattin des Dichters: »8 Stunden von Berlin nach Bielefeld im ungeheizten Zug – das ging mir auch fast zu Herzen. Kein Speisewagen, Nichts Warmes zu essen, zu trinken ... von Cöln nach Aachen geht Sonntags nur ein Zug: natürlich überfüllt mit 1 1/2 Stunden Verspätung.« Das zweite ist nach der Beschlagnahmung des Blitzableiters seiner Garmischer Villa in einem Brief an die einheimische Behörde zu lesen: »Da es wohl selbstverständlich ist, dass der Staat, wenn er in dieser Weise gewalttätig enteignet, wenigsten die dem Vergewaltigten daraus entstandenen Kosten auch trägt, so erlaube ich mir, die beiliegende Rechnung zur eventuellen Weiterbeförderung an die Reichsmetallstelle zu übersenden.« – Wohlan: Wie sagte es einmal, in aller Deutlichkeit, der große Heiner Müller: »Das Werk ist immer klüger als sein Autor.«

Und so eben auch die Alpensinfonie, die übrigens im Englischen den überaus charmanten Titel An Alpine Symphony trägt! Ihren Vorläufer hat sie in einer Jugendarbeit des Komponisten, in dessen erster (allerdings noch etwas unausgegoren-täppischer) Tondichtung Aus Italien. Wie weiland 1886, so schöpft auch der nun 50-jährige Strauss aus jenem Reichtum an Bildern und Stimmungen, wie sie ihm seine direkte Umgebung offeriert. Zugrunde liegt konkret das Erleben der bayerischen (mithin dem Schöpfer eng vertrauten) Bergwelt, eine fast naive Hingabe an all jene Naturschauspiele, die sich dort zutragen. Fast kann man sagen: Strauss »erkennt« die Alpensinfonie, während er aus seinem Fenster in Garmisch hinausschaut. Was er, mit diesen Seh-Erfahrungen gesegnet, anstrebt, ist jedoch keineswegs ein Werk nach beethovenscher Naturempfindung, geschweige denn ein Hohelied auf das (glückhafte?) Verhältnis von Natur und Mensch aus dem Geiste Rousseaus, wie dies Gustav Mahler in seiner urgewaltigen Dritten Symphonie verklanglicht hatte, sondern, schlicht und ergreifend, ein musikalisiertes, gewissermaßen naturalistisches Alpenpanorama. Der dem Opus zugrunde liegende ästhetische Imperativ ist in Worten des Komponisten selbst eindrucksvoll beschrieben: »Ich hab’ einmal komponieren wollen, wie die Kuh, die Milch gibt.«

Ein bedeutendes Werk ist es dennoch geworden, ein Tongemälde par excellence, mit einer Dauer von über 50 Minuten wahrlich opulent, diese Üppigkeit auch durch eine klangliche Massierung beglaubigend. Das Klangbild Nacht bildet den Rahmen für dieses grandiose Panorama, dessen orchestrale Besetzung das Gigantomanische mehr als nur streift – das übliche Maß sprengt Strauss mit vierfach besetzten Bläsern, Heckelfon, vier Tenortuben, zwei Harfen, Orgel, Windmaschine, Donnermaschine, Herdengeläute, Tamtam und Celesta – und dessen »Handlung« sich relativ leicht nachvollziehen lässt. Mit ebendem nächtlich-geheimnisvollen Schaudern beginnt und endet die Alpensinfonie, die freilich trotz ihrer lose-lockeren Vierteiligkeit (inklusive eines Variationensatzes) nicht so streng gebaut ist wie eine Symphonie, sondern aus 18 ineinander gehäkelten Episoden besteht. Von der dunklen Stimmung des Anfangs wird der Hörer durch das A-Dur-Strahlen des Sonnenaufgangs erlöst. Kurz darauf beginnt der Aufstieg; von ferne hört man Jagdhörner, der Wanderer, begleitet von Hörnern und Posaunen, tritt in den Wald hinein. Auf seiner Wanderung neben dem Bach gelangt er, vielstimmig untermalt, zum Wasserfall, wo Geigen, Celesta (hier gleichermaßen als numinoses Glückszauberinstrument wie im Rosenkavalier) und Harfen heftig rauschen. Über Blumige Wiesen steigt der imaginäre Held hoch zur Alm. Durchs Fugato-Gestrüpp geht es weiter hinauf, bis das Ziel erreicht ist: Von in höchsten Lagen geführten Trompeten bejubelt, steht der Wanderer auf dem Gletscher. Doch nicht Triumph empfindet der Aufsteiger – eine Melodie der Oboe insinuiert viel eher Beklemmung, die zur Vision führt im Angesicht der erhabenen Natur und danach zu der Erkenntnis: Die Sonne verfinstert sich allmählich. Das allerdings so sehr, dass das Englischhorn eine Elegie singt und die Stille vor dem Sturm unerträglich wird. Was folgt, ist ein tumultuarisches, mit heftigen Blitzen garniertes Orchestergewitter, das sämtliche Dezibelgrenzen mindestens anrührt, wenn nicht übertritt, und den darob nicht eben beglückten Wanderer noch bei seinem Abstieg zittern lässt. Gottlob unverletzt kommt dieser erneut am Wasserfall vorbei, sieht den Sonnenuntergang– eine pastose Tonmalerei –, verharrt andächtig im Ausklang und rutscht über die Tonart b-Moll zurück in die Nacht, wo sie zunächst ins Fahle hinübergeht und schließlich in Gänze verbleicht.

Jürgen Otten

Biografie

Andris Nelsons wurde 1978 in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren. Er begann seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper sowie als Sänger, der diverse renommierte Preis errang, beispielsweise den Großen Lettischen Musikpreis für herausragende Leistungen. Nach Abschluss eines Dirigierstudiums in seiner Geburtsstadt wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; er besuchte Meisterkurse bei Neeme Järvi und Jorma Panula, überdies wurde Mariss Jansons zu seinem wichtigsten Mentor. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Nationaloper; In den Jahren 2006 bis 2009 auch Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. 2008 bis Sommer 2015 stand er an der Spitze des City of Birmingham Symphony Orchestra. Mit Beginn der Spielzeit 2014/2015 wurde Andris Nelsons neuer Music Director des Boston Symphony Orchestra. Regelmäßig ist er am Londoner Royal Opera House, Covent Garden, an der Metropolitan Opera New York sowie an den Staatsopern in Wien und Berlin zu Gast. Bei den Bayreuther Festspielen debütierte der Künstler 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels, deren Aufführungen er auch in den folgenden Jahren leitete. Zu den internationalen Spitzenorchestern, an deren Pult Andris Nelsons in der Vergangenheit auftrat, zählen die Wiener Philharmoniker, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Berlin, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Philharmonia Orchestra London und das New York Philharmonic Orchestra. Mit den Berliner Philharmonikern arbeitete Andris Nelsons erstmals Mitte Oktober 2010 zusammen; zuletzt dirigierte er sie im April 2015 in drei Konzerten, auf deren Programm das Trompetenkonzert von HK Gruber (Solist: Håkan Hardenberger) und Gustav Mahlers Fünfte Symphonie standen.

Baiba Skride stammt aus Lettland, wuchs in einer Musikerfamilie auf und begann das Violinstudium in ihrer Geburtststadt Riga. Von 1995 an unterrichtete Petru Munteanu sie an der Hochschule für Musik und Theater Rostock, 2001 gewann sie den Ersten Preis beim Concours Reine Elisabeth in Brüssel. Inzwischen gastiert Baiba Skride bei Orchestern von Weltrang wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem London Philharmonic Orchestra und dem Tonhalle-Orchester Zürich; bei den Berliner Philharmonikern gab sie ihr Debüt im Oktober 2010 als Solistin in Alban Bergs Violinkonzert unter der Leitung von Andris Nelsons. Weitere Dirigenten, mit denen Baiba Skride zusammenarbeitet, sind Paavo Järvi, Yannick Nézet-Séguin, Kirill Petrenko, Simone Young, Donald Runnicles, Thierry Fischer und Mikko Franck. In der Spielzeit 2015/2016 ist die Geigerin Artist in Residence beim City of Birmingham Symphony Orchestra. Kammerkonzerte in Partnerschaft mit Interpreten wie Alban Gerhardt, Brett Dean, Daniel Müller-Schott, Sol Gabetta, Bertrand Chamayou, Xavier de Maistre und ihrer Schwester Lauma führten Baiba Skride beispielsweise in das Concertgebouw Amsterdam und die Wigmore Hall London. Die Künstlerin spielt die »Ex Baron Feilitzsch« genannte Violine von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1734, eine großzügige Leihgabe von Gidon Kremer.

Andris Nelsons

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