Berliner Philharmoniker

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Orgel

Cameron Carpenter an der Orgel der Philharmonie

Es gehört mittlerweile zur guten philharmonischen Tradition, dass der amerikanische Organist Cameron Carpenter die philharmonische Orgelreihe eröffnet. Seine Markenzeichen sind schillernde Outfits und unkonventionelle Programme, die neben Standards des Orgelrepertoires oft auch eigene Bearbeitungen beinhalten. In diesem Konzert allerdings widmet sich Carpenter der Musik eines einzigen Komponisten: Johann Sebastian Bach.

Cameron Carpenter Orgel

Johann Sebastian Bach

Orgelkonzert C-Dur BWV 595

Johann Sebastian Bach

Fantasie und Fuge c-Moll BWV 537

Johann Sebastian Bach

Französische Suite Nr. 5 G-Dur BWV 816 (Bearbeitung von Cameron Carpenter)

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »Nun komm, der Heiden Heiland« BWV 659

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge D-Dur BWV 532

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge h-Moll BWV 544

Johann Sebastian Bach

Improvisation über den Choral »Jesu, meine Freude«

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »O Mensch, bewein dein Sünde groß« BWV 622

Johann Sebastian Bach

Chaconne aus der Partita für Violine solo d-Moll BWV 1004 (Bearbeitung für Orgel von Cameron Carpenter nach Ferruccio Busonis Klaviertranskription)

Termine und Tickets

So, 04. Okt. 2015 20 Uhr

Philharmonie – Karl-Schuke-Orgel

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Mit dem medial ebenso prestigeträchtigen wie unter Klassikfreunden anrüchigen Ruf, ein musikalischer Paradiesvogel zu sein, hat sich Cameron Carpenter längst abgefunden. Weiterhin als Popstar der Organisten unserer Tage gehandelt zu werden, bereitet ihm hingegen keine Schwierigkeiten. Sich als Künstler auch in Lifestyle-Magazinen wirkungsvoll in Szene setzen zu können, gehört schließlich seit den Tagen einer Maria Callas zum Geschäft – und wird schnell zur Pflichtübung eines Musikers, der sich nicht nur in der Welt der Töne zu Hause fühlt, sondern auch in jener, die von exklusiven Stoffen und detailverliebten Accessoires beherrscht wird.

Die Allianz von Mode und Musik ist für Carpenter Programm. In seinen Konzerten wischt der 1981 im US-Staat Pennsylvania geborenen Orgeldivo nicht bloß jahrhundertealten Staub von den Tasten und definiert das Repertoire seines Instruments neu, sondern stellt auch die Erwartungshaltungen seines Publikums infrage. Schließlich kämpft Carpenter dafür, dass die Orgel nicht länger nur in der Sphäre von Sakralbauten wahrgenommen, geschweige denn mit liturgischen Handlungen in Verbindung gesetzt wird.

Ebenso schillernd wie die Outfits des Musikers sind seine Programme, die neben Standards des Orgelrepertoires oft auch eigene Bearbeitungen beinhalten. In diesem Konzert allerdings widmet sich Carpenter, der seit 2010 regelmäßig auf der Schuke-Orgel in der Berliner Philharmonie konzertiert, der Musik eines einzigen Komponisten: Johann Sebastian Bach.

Über die Musik

»Wie sie vor ihm nie war, und nach ihm sicherlich seyn wird«

Die Orgelkunst des Johann Sebastian Bach

»So lange als man uns nichts als die bloße Möglichkeit des Daseyns noch besserer Organisten und Clavieristen entgegen setzen kann«, heißt es in dem 1754 erschienenen Nekrolog auf Johann Sebastian Bach, »so wird man uns nicht verdenken können, wenn wir kühn genug sind, immer noch zu behaupten, daß unser Bach der stärckste Orgel- und Clavierspieler gewesen sey, den man jemals gehabt hat. […] Wie fremd, wie neu, wie ausdrückend, wie schön waren nicht seine Einfälle im Phantasiren; wie vollkommen sprach er sie nicht heraus! Alle Finger waren bei ihm gleich geübt; Alle waren zu der feinsten Reinigkeit in der Ausführung gleich geschickt. Er hatte sich so eine bequeme Fingersetzung angenommen, daß es ihm nicht schwer fiel, die größten Schwierigkeiten mit der fließendesten Leichtigkeit vorzutragen«.

Bereits zwei Jahre vor dem Erscheinen dieser von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfassten Gedenkschrift setzte sich der Berliner Hofmusiker Johann Joachim Quantz mit der »Kunst die Orgel zu spielen«, auseinander, welche von einigen »geschikten Männern« – u. a. Froberger, Reinken, Buxtehude, Pachelbel und Bruhns – »sehr weit [voran]getrieben« worden sei; allerdings habe sie erst »der bewunderungswürdige Johann Sebastian Bach, in den neuern Zeiten, zu ihrer größten Vollkommenheit gebracht.« Drei Jahrzehnte später zeichnete Christian Friedrich Daniel Schubart in seinen 1784 entstandenen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst ein geradezu emphatisches Bach-Bild: »Er spielte das Clavier, den Flügel, und das Cymbal mit gleicher Schöpferkraft; und in der Orgel – – wer gleicht ihm? wer war ihm je zu vergleichen? – Seine Faust war gigantisch. Er griff z. B. eine Duodezim mit der linken Hand und colorierte mit den mittleren Fingern dazwischen. Er machte Läufe auf dem Pedal mit der äussersten Genauigkeit; zog die Register so unmerklich durch einander, dass der Hörer fast unter dem Wirbel seiner Zaubereyen versank. […] Er war Virtuos und Componist in gleichem Grade. Was Newton als Weltweiser, war Bach als Musiker.« Schubart benennt auch die Eigenarten von Bachs Personalstil – »kühne Modulationen«, »grosse Harmonie« und »neue melodische Gänge« –, bevor er auf das umfangreiche Orgelschaffen zu sprechen kommt: »Schwerlich hat je ein Mann für die Orgel mit solchem Tiefsinn, solchem Genie, solcher Kunsteinsicht geschrieben, als Bach – aber es gehört ein grosser Meister dazu, wenn man seine Stücke vortragen will.«

Auch der Musikforscher Johann Nikolaus Forkel, der bereits der Mozart-Generation angehörte, widmete sich in seiner 1802 in Leipzig erschienenen und vornehmlich auf der Grundlage von Berichten der beiden ältesten Bach-Söhne entstandenen Biografie des Thomaskantors ausführlich dessen Organistentätigkeit – ohne dabei zu verschweigen, dass dieser, ungeachtet seiner »bewunderungswürdigen Fertigkeiten im Lesen und Treffen [im Blattspiel] anderer Clavierwerke« (ein Ergebnis harter Selbstdisziplin), bisweilen auch an seine Grenzen stieß: In der Weimarer Zeit habe der Komponist und Virtuose »gegen einen seiner Bekannten« geäußert, »er glaube wirklich, es sey ihm möglich, alles ohne Anstoß beym ersten Anblick zu spielen. Er hatte sich aber geirrt. Der Bekannte [Johann Gottfried Walther?], gegen den er sich so geäußert hatte, überzeugte ihn davon, ehe 8 Tage vergingen. Er lud ihn eines Morgens zum Frühstück zu sich und legte auf den Pult seines Instruments außer andern Stücken auch eines, welches dem ersten Ansehen nach sehr unbedeutend zu seyn schien. Bach kam und ging seiner Gewohnheit nach sogleich zum Instrument, theils um zu spielen, theils um die Stücke durchzusehen, welche auf dem Pulte lagen. Während er diese durchblätterte und durchspielte, ging sein Wirth in ein Seitenzimmer, um das Frühstück zu bereiten. Nach einigen Minuten war Bach an das zu seiner Bekehrung bestimmte Stück gekommen und fing an, es durchzuspielen. Aber bald nach dem Anfange blieb er an einer Stelle stehen. Er betrachtete sie, fing nochmahls an, und blieb wieder vor ihr stehen. Nein, rief er seinem im Nebenzimmer heimlich lachenden Freunde zu, indem er zugleich vom Instrument wegging: Man kann nicht alles wegspielen, es ist nicht möglich!«

Bedeutsamer als die Überlieferung dieser Anekdote, die der alte Bach seinen Söhnen wohl als Warnung vor Überheblichkeit und Selbstüberschätzung mit auf den Weg gegeben hatte, sind die umfassenden Informationen zur Fingertechnik des Thomaskantors und deren physiologische Grundlagen, die Forkel ausführlich beschrieb. So habe Bach bei der Entwicklung seines Fingersatz-Systems etwa den »Daumen zum Hauptfinger« gemacht, was der Musikforscher als revolutionären Ansatz würdigte – eine Methode, die auch François Couperin in seiner Abhandlung L’Art de toucher le Clavecin vertrat, die allerdings erst erschien, als Bach »schon über 30 Jahre alt« war: »Nach der Seb. Bachischen Art, die Hand auf dem Clavier zu halten, werden die fünf Finger so gebogen, daß die Spitzen derselben in eine gerade Linie kommen, die sodann auf die in einer Fläche neben einander liegenden Tasten so passen, daß kein einziger Finger bey vorkommenden Fällen erst näher herbey gezogen muß, sondern daß jeder Über dem Tasten, den er etwa nieder drücken soll, schon schwebt.«

Anschließend führt Forkel »nur einige der wichtigsten« Vorteile an, die mit der beschriebenen Spielweise einhergehen: »1) die gebogene Haltung der Finger macht jede ihrer Bewegungen leicht. Das Hacken, Poltern und Stolpern kann also nicht entstehen, welches man so häufig bey Personen findet, die mit ausgestreckten oder nicht genug gebogenen Fingern spielen. 2) Das Einziehen der Fingerspitzen nach sich, und das dadurch bewirkte geschwinde Übertragen der Kraft des einen Fingers auf den zunächst darauf folgenden, bringt den höchsten Grad von Deutlichkeit im Anschlage der einzelnen Töne hervor, so daß jede auf diese Art vorgetragene Passage glänzend, rollend und rund klingt, gleichsam als wenn jeder Ton eine Perle wäre. Es kostet dem Zuhörer nicht die mindeste Aufmerksamkeit, eine so vorgetragene Passage zu verstehen. […] Aus der leichten, zwanglosen Bewegung der Finger, aus dem schönen Anschlage, aus der Deutlichkeit und Schärfe in Verbindung auf einander folgender Töne, aus der vortheilhaften neuen Fingersetzung, aus der gleichen Bildung und Uebung aller Finger beyder Hände, und endlich aus der großen Mannigfaltigkeit seiner melodischen Figuren, die in jedem seiner Stücke auf eine neue, ungewöhnliche Art gewendet sind, entstand zuletzt ein so hoher Grad von Fertigkeit und (man könnte fast sagen) Allgewalt über das Instrument in allen Tonarten, daß es nun für Seb. Bach fast keine Schwierigkeiten mehr gab.«

Zudem hätte sich Bach beim Orgelspiel stets »des obligaten Pedals« bedient, »von dessen wahrem Gebrauch nur wenige Organisten etwas wissen. Er gab mit dem Pedal nicht bloß Grundtöne oder diejenigen an, die bey gewöhnlichen Organisten der kleine Finger der linken Hand zu greifen hat, sondern er spielte eine förmliche Baß-Melodie, mit seinen Füßen, die so beschaffen war, daß mancher mit 5 Fingern sie kaum heraus gebracht haben würde.« Darüber hinaus hob Forkel Bachs »eigene Art zu registriren« hervor, die so ungewöhnlich war, »daß manche Orgelmacher und Organisten erschraken, wenn sie ihn registrieren sahen. Sie glaubten, eine solche Vereinigung von Stimmen könne unmöglich gut zusammen klingen; wunderten sich aber sehr, wenn sie nachher bemerkten, daß die Orgel gerade so am besten klang, und nun etwas Fremdartiges, Ungewöhnliches bekommen hatte […]. Diese ihm eigene Art zu registriren war eine Folge seiner genauen Kenntniß des Orgelbaues, so wie aller einzelnen Stimmen. Er hatte sich frühe gewöhnt, jeder einzelnen Orgelstimme eine ihrer Eigenschaft angemessene Melodie zu geben, und diese führte ihn zu neuen Verbindungen dieser Stimmen, auf welche er außerdem nie verfallen seyn würde.«

Auch im Nekrolog wurde hervorgehoben, dass Bach nicht nur »die Art die Orgeln zu handhaben« verstand, »die Stimmen derselben auf das geschickteste mit einander zu vereinigen, und jede Stimme, nach ihrer Eigenschaft hören zu lassen, in der größten Vollkommenheit«, sondern »auch den Bau der Orgeln aus dem Grunde« kannte: »Niemand konnte besser, als er, Dispositionen zu neuen Orgeln angeben, und beurtheilen«, was umso bemerkenswerter ist, als dass die Orgel eines der kompliziertesten und (im Fall der niederländischen und norddeutschen Instrumententypen) größten mechanischen Gerätschaften war, die es in der Zeit vom 16. bis zum 18. Jahrhundert gab: ein »tönendes Wunder«, das auf zahlreichen Einsichten der Mechanik, der physikalischen Akustik, der chemischen Metallurgie und der Mathematik sowie auf der Gestaltungskunst von Architekten, Zimmerleuten, Spenglern, Malern und Bildhauern beruhte. Schließlich setzt sich das Instrument aus einer schier unüberschaubaren Anzahl von Einzelteilen aus Metall, Holz, Leder, Knochen, Tuch und anderen Materialien zusammen; im Zusammenspiel von Windladen, Bälgen, Pfeifenreihen und Manualen erzeugt es die unterschiedlichsten Klangfarben in allen dynamischen Schattierungen, wobei die Variationsmöglichkeiten natürlich von der Größe der jeweiligen Orgel abhängen. Bachs praktische Erfahrungen, sein autodidaktisches Studium und sein Kontakt mit zahlreichen Instrumentenbauern ließen ihn zu einem Experten ersten Ranges werden. Insofern überrascht es nicht, dass er sich sein Leben lang mit Entwürfen unterschiedlichster Orgeln sowie mit Umbauten und Reparaturen auseinandersetzte und als gefragter Sachverständiger aktiv war.

Dies alles hatte natürlich grundlegende Konsequenzen für das eigene Orgelschaffen, wobei sich Bach auch unermüdlich mit den Gattungsbeiträgen seiner komponierenden Kollegen auseinandersetzte. Bereits als junger Musiker legte er unter der Anleitung seines ältesten Bruders Johann Christoph (der einst Schüler Pachelbels war) »den Grund zum Clavierspielen«, indem er »alle Stücke, die ihm sein Bruder freywillig zum Lernen aufgegeben hatte, völlig in die Faust« brachte. (Nekrolog) Allerdings gab sich der junge Bach, der schon zu dieser Zeit immer neues Repertoire durch eigene Abschriften kennenlernen wollte, mit dem gegebenen Pensum nicht zufrieden: »Ein Buch voll Clavierstücke, von den damaligen berühmtesten Meistern, Frobergern, Kerlen, Pachelbeln aber, welches sein Bruder besaß, wurde ihm, alles Bittens ohngeachtet, wer weis aus was für Ursachen, versaget. Sein Eifer immer weiter zu kommen, gab ihm also folgenden unschuldigen Betrug ein. Das Buch lag in einem blos mit Gitterthüren verschlossenen Schrancke. Er holte es also, weil er mit seinen kleinen Händen durch das Gitter langen, und das nur in Pappier geheftete Buch im Schranke zusammen rollen konnte, auf diese Art, des Nachts, wenn iedermann zu Bette war, heraus, und schrieb es, weil er auch nicht einmal eines Lichtes mächtig war, bey Mondenscheine, ab. Nach sechs Monaten, war diese musicalische Beute glücklich in seinen Händen. Er suchte sie sich, insgeheim mit ausnehmender Begierde, zu Nutzen zu machen, als, zu seinem größten Herzeleide, sein Bruder dessen inne wurde, und ihm seine mit so vieler Mühe verfertigte Abschrift, ohne Barmherzigkeit, wegnahm.« (Nekrolog)

Als Organist und Cembalist beschäftigte sich Bach in den Arnstädter, Mühlhäuser und frühen Weimarer Jahren auch weiterhin mit allem, was ihm buchstäblich in die Finger kam – angefangen von Elias Nicolaus Ammerbachs Orgel oder Instrument Tabulatur von 1571 und einer Abschrift von Girolamo Frescobaldis Fiori musicali über Werke deutscher, französischer und italienischer Meister der vorangegangenen Generation bis hin zu den Kompositionen seiner Zeitgenossen. Außerdem hatte sich der universelle Musiker als 20-Jähriger von Arnstadt »zu Fusse« nach Lübeck aufgemacht, um Dietrich Buxtehude an der Orgel von St. Marien zu erleben – erklärtermaßen, »umb daselbst ein und anderes in seiner Kunst zu begreiffen«, wie es im Protokoll des städtischen Konsistoriums vom 21. Februar 1706 heißt; das Ereignis hatte gravierende Folgen, da sich von da an in seinem Orgelspiel eine ungewohnte Expressivität zeigte, die bei der Arnstädter Gemeinde bisweilen für allerlei Verwirrung sorgte. Spätestens im Alter von 25 Jahren hatte Bach praktisch alle Gattungen der Orgelmusik erkundet und befand sich spieltechnisch auf der Höhe seiner Leistungsfähigkeit, die er gleichwohl immer weiter zu perfektionieren suchte. Kein Wunder, dass Forkel resümierte: »Seine tiefe Kenntniß der Harmonie, […] seine der reichsten, unerschöpflichsten und stets unaufhaltsam fortströmenden Fantasie entsprechende Allgewalt über sein Instrument mit Hand und Fuß, sein sicheres und schnelles Urtheil, mit welchem er aus dem ihm zuströmenden Reichthum an Gedanken nur die zum gegenwärtigen Zweck gehörigen zu wählen wußte, kurz sein großes Genie, welches alles umfaßte, alles in sich vereinigte, was zur Vollendung einer der unerschöpflichsten Künste erforderlich ist, brachte auch die Orgelkunst so zur Vollendung, wie sie vor ihm nie war, und nach ihm sicherlich seyn wird.«

Harald Hodeige

Biografie

Cameron Carpenter, 1981 in Pennsylvania geboren, machte bereits im Alter von elf Jahren mit einer vollständigen Aufführung von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier von sich reden. Er studierte an der North Carolina School of the Arts sowie von 2000 bis 2006 an der New Yorker Juilliard School Orgel und Komposition und erhielt zudem Klavierunterricht von Miles Fusco. Schon in jungen Jahren transkribierte er über 100 Werke für Orgel, u. a. Gustav Mahlers Fünfte Symphonie und Robert Schumanns Novelletten op. 21. Heute konzertiert Cameron Carpenter, der dem Berliner Publikum Mitte Juni 2014 im Rahmen des Fests am Kulturforum seine neue International Touring Organ(ITO) präsentierte, regelmäßig in den großen amerikanischen und europäischen Musikzentren. Sein Repertoire reicht von Standardwerken der Orgelliteratur über Kompositionen von Chopin, Godowsky, Grainger, Ives, Liszt, Medtner, Rachmaninow, Schumann und Wagner bis hin zu denen von Richard Rodgers und Kate Bush; für Peter Sellars »Michelangelo Sonnets«, die 2013 beim Manchester International Festival aufgeführt wurden, transkribierte und spielte er Schostakowitschs Michelangelo-Suite für Orgel. 2014 spielte er die Uraufführung des für ihn geschriebenen Orgelkonzertes At The Royal Majestic von Terry Riley, begleitet vom Los Angeles Philharmonic Orchestra unter der Leitung von John Adams. Von Cameron Carpenters kompositorischem Schaffen ist neben diversen Orgelwerken die Symphonische Dichtung Child of Baghdad für Orchester, Chor und Ondes Martenot aus dem Jahr 2003 hervorzuheben; im Januar 2011 wurde in Köln sein Konzert für Orchester und Orgel Der Skandal uraufgeführt. 2012 erhielt der Organist den Leonard Bernstein Award des Schleswig-Holstein Musik Festivals. Cameron Carpenter war im November 2010 erstmals im Rahmen der Konzertreihe an der Karl-Schuke-Orgel im Großen Saal der Berliner Philharmonie zu erleben. Seit Beginn der Spielzeit 2012/2013 eröffnet er die philharmonischen Orgelmatineen, zuletzt Anfang Oktober 2014 mit einem reinen Bach-Programm.

Cameron Carpenter

Karl-Schuke-Orgel

Die Disposition der Orgeln in der Philharmonie hier zum
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