Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Matthias Pintschers Dirigentendebüt bei den Berliner Philharmonikern

Matthias Pintscher zählt nicht nur zu den herausragenden Komponisten unserer Zeit, sondern auch zu den spannendsten Dirigenten, vor allem seit er 2013 zum Leiter des berühmten Ensemble intercontemporain ernannt wurde. In diesen Konzerten gibt er sein Debüt am philharmonischen Dirigentenpult. Auf dem Programm stehen Werke von Fauré, Schönberg und Debussy sowie Pintschers eigenes Mar’eh mit dem Geiger Renaud Capuçon als Solist.

Berliner Philharmoniker

Matthias Pintscher Dirigent

Renaud Capuçon Violine

Gabriel Fauré

Pelléas et Mélisande, Suite op. 80

Matthias Pintscher

mar’eh für Violine und Orchester

Renaud Capuçon Violine

Arnold Schönberg

Kammersymphonie Nr. 2 es-Moll op. 38

Claude Debussy

La Mer

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

Sa, 12. Sep. 2015 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

So, 13. Sep. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

im Internet

Programm

»Ich glaubte, Wege gefunden zu haben, Themen und Melodien zu bilden und auszuführen, die verständlich, charakteristisch, originell und expressiv waren trotz der erweiterten Harmonik, die wir von Wagner geerbt hatten«, erinnerte sich Arnold Schönberg 1937 an die Entstehung seiner Ersten Kammersymphonie aus dem Jahre 1906, bekannte aber: »Es war ein ebenso schöner Traum wie enttäuschender Fehler.« Den seinerzeit gefassten Entschluss, eine zweite Kammersymphonie in Angriff zu nehmen und es diesmal besser zu machen, gab der Komponist zugunsten anderer Werke aber schon bald auf. 30 Jahre ruhte das Projekt in der Schublade, dann nahm Schönberg auf Anregung des Dirigenten Fritz Stiedry, der dem Komponisten auf der Flucht vor den Nationalsozialisten 1937 ins nordamerikanische Exil gefolgt war, die Arbeit an der Zweiten Kammersymphonie wieder auf. Keine leichte Aufgabe, wie sich herausstellte: »Die meiste Zeit verbringe ich damit herauszufinden: ›was hat der Autor hier gemeint?‹«, schrieb Schönberg während des Studiums seiner eigenen Kompositionsskizzen im Herbst 1939 an Stiedry: »Mein Stil hat sich inzwischen ja sehr vertieft ...«

Was Matthias Pintscher mit seinem Violinkonzert Mar’eh »meinte«, wird er sicher noch genau wissen, wenn er am Dirigentenpult der Berliner Philharmoniker Aufführungen des 2011 geschriebenen Werks leitet, das in diesen Konzerten von dem französischen Geigenstar Renaud Capuçon interpretiert wird. Einen Hinweis hat der Komponist bereits gegeben: »Mar’eh heißt Antlitz, Zeichen. Das hebräische Wort kann auch die Aura eines Gesichtes meinen, eine schöne Erscheinung, etwas Wunderbares, das plötzlich vor Dir aufscheint.« Die schöne Erscheinung einer jungen Frau führt in Maurice Maeterlincks 1893 in Paris aus der Taufe gehobenem Schauspiel Pelléas et Mélisande zu einem Beziehungsdrama mit tödlichem Ausgang. Vier Jahre nachdem Gabriel Fauré 1898 eine die leisen (Unter-)Töne von Maeterlincks Sprache kongenial einfangende Bühnenmusik zu Pelléas et Mélisande komponiert hatte, wagte sich ein Komponist daran, das Drama zu vertonen: Claude Debussy, der in diesem Konzertprogramm mit La Mer, einer orchestralen Hymne an den Atlantik, vertreten ist.

Über die Musik

Geheimnisvolles Spiel der Elemente

Musik für Orchester von Fauré, Pintscher, Schönberg und Debussy

Gabriel Faurés Pelléas et Mélisande – Musik und das Unsagbare

Maurice Maeterlincks symbolistisches Drama Pelléas et Mélisande, 1893 in Paris uraufgeführt, traf den Nerv seiner Zeit: In verrätselten Anspielungen und unausgesprochenen Geheimnissen, die mehr verschlüsselten als aussprachen, schwebt das Drama am Tristan-Stoff entlang, einer Dreiecksgeschichte zwischen einem mächtigen König, seiner geheimnisvollen jungen Frau Mélisande und dem jüngeren, bei Maeterlinck als Halbbruder mit dem König verbundenen Pelléas. Mélisande, einer anderen Welt mysteriös verbunden, fühlt in kaum wahrnehmbarer Liebe die Nähe zu Pelléas. Dagegen steht der Monarch, der sich ebenso klar dem königlichen Familienerbe verpflichtet sieht, wie er in Mélisande und Pelléas ein Liebespaar erkennt. Er fordert seinen Halbbruder zum Duell heraus, in dem Pelléas unterliegt. Und in einem düsteren letzten Akt verebbt auch Mélisandes Leben, wobei unklar bleibt, ob sie an den Folgen der Geburt ihres Kindes, an gebrochenem Herzen oder an der Herzlosigkeit der Königswelt stirbt. Klar hingegen: Hier ereignet sich kein fulminanter isoldescher Liebestod à la Richard Wagner, sondern ein stilles Davongehen aus einer Welt, die für Figuren wie Mélisande keinen Platz vorsieht. Maeterlincks Drama ist ein Hymnus des Symbolismus als Kunstform des Unsagbaren. Oder, wie Oscar Wilde in Das Bildnis des Dorian Grey schrieb: »Alle Kunst ist zugleich Oberfläche und Symbol. Wer unter die Oberfläche dringt, tut es auf eigene Gefahr. Wer dem Symbol nachgeht, tut es auf eigene Gefahr.«

In einem Umfeld, das dem wagnérisme mit großer Faszination zugetan war, erkannte das Publikum in Pelléas et Mélisande den Tristan-Bezug hinter jeder Andeutung, und gerade durch das Unausgesprochene entfaltete Maeterlincks Drama seinen Reiz – nicht zuletzt für Komponisten, die in ihrer Musik vermochten, diese Vagheit fortzuführen. Claude Debussy etwa fand in der Dichtung nach langer Suche endlich eine geeignete Vorlage für seine Oper. Mit jener bereits beschäftigt, lehnte er daher auch die Anfrage der renommierten englischen Schauspielerin Mrs. Patrick Campbell ab, für die Londoner Aufführung von Pelléas, in der sie die Rolle der Mélisande übernehmen sollte, die Schauspielmusik beizusteuern. Die Wahl des Londoner Ensembles fiel dann auf Gabriel Fauré, der den Auftrag annahm, nicht ohne seinen Schüler Charles Koechlin mitzubringen, der für die Instrumentierung verantwortlich zeichnete. Es musste rasch gehen: die Aufführung war bereits auf den 21. Juni 1898 festgesetzt. Fauré komponierte 19 Nummern als Schauspielmusik, wobei nicht alle dieser Stücke als eigenständige Sätze fungieren. Vielmehr verknüpfte er die zum Teil kleinen musikalischen Partikel eng mit dem Drama, wobei er der Intention des Dichters ebenso nachspürte wie er sich der Funktion seiner Musik als Teil eines Sprechdramas bewusst war: Die Musik unterbricht selten die Handlung, sondern webt ihr vielmehr eine musikalischen Ebene ein, wobei sich die meisten Themen auf Mélisande und deren Schicksal beziehen.

Kurz nach der Londoner Produktion extrahierte Fauré drei Sätze aus der Partitur seiner Schauspielmusik, instrumentierte sie selbst neu und stellte sie zu einer Suite zusammen: Prélude (Quasi adagio), La Fileuse (Andantino quasi allegretto) und La Mort de Mélisande (Molto adagio). In dieser dreisätzigen Form wurde die Suite 1901 uraufgeführt, nach nur mäßigem Erfolg in dieser Gestalt fügte Fauré die Sicilienne (Allegretto molto moderato) hinzu.

Matthias Pintschers mar’eh – Klang-Erscheinung

Nach En Sourdine (2002) ist die am 11. September 2011 beim Lucerne Festival uraufgeführte Komposition mar’ehdas zweite Werk von Matthias Pintscher für Violine und Orchester. Und wieder ist der Ausgangspunkt ein Interpret, dessen Spiel ihn zum komponierenden Nachdenken über die Klangmöglichkeiten des Solo-Instruments inspiriert hat: Die Idee zu mar’eh entstand nach der Begegnung mit der Geigerin Julia Fischer. Pintscher dazu: »Ich kam auf dieses Wort, als ich an diese feinen Linien dachte, die sie mit ihrem Instrument spinnen kann, dieses ganz intensive, aber leichte Spiel.«

Das hebräische Wort »mar’eh« lässt sich mit »Erscheinung« übersetzen, meint etwas plötzlich sichtbar Werdendes, auch Antlitz. Und der Komponist ergänzt: »mareh […] kann auch die Aura eines Gesichtes meinen, eine schöne Erscheinung, etwas Wunderbares, das plötzlich vor Dir aufscheint.« Die Idee, dieses unvermittelte Aufscheinen ins Klangliche umzusetzen, durchströmt das gesamte Violinkonzert: Quasi aus dem Nichts hebt gleich zu Beginn die Solo-Geige »molto flautando, arcata lentissima« an, nur wenig konturiert durch ans Nichthörbare grenzende Schlagwerkklänge »da lontano« und ein fast unwirkliches Motiv der Flöte, mit dem diese als gleichsam mystischer Dialogpartner der Violine etabliert wird – eine Rolle, die den Flöten überhaupt während des gesamten Konzert zukommt. Ein Beginn aus der Stille, mehr Nichts ist kaum hörbar – aber es ist eben jener feine Faden, der das plötzlich sichtbar Werdende in Klang setzt. Aus dieser Idee abstrahiert der Komponist die Linearität, die dem Violinkonzert durchgängig eigen ist: »Ich habe versucht, das Ganze sehr liedhaft zu gestalten, in dem Sinn, dass die Geige am Beginn ansetzt und eine Linie – oder deren Vision – bis zum Schluss durchzieht, in verschiedensten Lagen, oft ganz hoch, wo sie nur im Flageolett fortgesetzt werden kann. Ich wollte dieses kontinuierliche Abschreiten einer Strecke. In dem Versuch, horizontale Klangbögen zu schaffen, geht es mir darum, dem Klang immer eine perspektivische Ausrichtung zu geben.«

Neben der Linearität strebt Pintscher in Mar’eh auch die größtmögliche (Klang)Transparenz an: »Der Satz ist immer leicht, nie kompakt oder heftig, sondern durchsichtig, perspektivisch antwortend auf die feine Zeichnung der Geige in diesem Klangraum.« Und trotz der Steigerungsmomente und Verdichtungen bleibt als Grundgedanke die Durchhörbarkeit aller einzelnen Elemente: »Mein Wunsch war, diese vielen kleinen Partikel zusammenkommen zu lassen in der Illusion einer großen, leichten transparenten Masse, die sich von Anfang bis Ende durchzieht. Es geht darum, dass der Klang eine Richtung hat, nicht im melodiösen Sinne, sondern indem der Klang immer weitergeht, nie unterbrochen wird. Es geht um die Ausrichtung von Klang im Raum und in der Zeit.« Dass Transparenz und feine Linien nicht auf Kosten der Virtuosität gehen, ist dem Komponisten dabei wichtig. Dabei interessiert ihn nicht die Schauseite der instrumentalen Meisterschaft, sondern die »Introspektion, die man vielleicht eine ›konzentrische Virtuosität‹ nennen könnte«.

Arnold Schönbergs Kammersymphonie Nr. 2: Neubeginn – nicht ohne Rückblick

Jedem Anfang wohne ein Zauber inne, schrieb Hermann Hesse in seinem Gedicht Stufen, und schloss entsprechend mit einem optimistisch gestimmten Appell für den Neuanfang: »Wohlan denn, Herz, nimm Abschied und gesunde!« Doch die Frage des Neuanfangs wurde für Arnold Schönberg im langen, mehrstufigen Entstehungsprozess seiner Zweiten Kammersymphonie zur fast unüberwindlichen Hürde: die Komposition war ihm – nach 33 Jahren des immer wieder Neubeginnens – eigentümlich fremd geworden, als er sich im Herbst 1939 im US-amerikanischen Exil erneut und endgültig an ihre Vollendung machte: »Seit einem Monat arbeite ich an der zweiten Kammersymphonie. Die meiste Zeit verbringe ich damit, herauszufinden: ›was hat der Autor hier gemeint?‹ Mein Stil hat sich inzwischen ja sehr vertieft und ich habe Mühe, das was ich berechtigterweise seinerzeit im Vertrauen auf mein Formgefühl, ohne vieles Nachdenken hinschrieb, nun mit meinen weitgehenden Anforderungen an ›sichtbare Logik‹ in Einklang zu bringen.«

Dabei war der Beginn ein fast selbstverständlicher gewesen: Unmittelbar nach Vollendung der Kammersymphonie Nr. 1, die einen so klaren Markstein in seiner Ästhetik darstellte, hatte Schönberg mit dem Schwesterwerk begonnen, doch der Enthusiasmus, auf diesem Weg weitergehen zu können, wich bald einer Ernüchterung: »Ich glaubte«, schrieb Schönberg 1937 rückblickend, »Wege gefunden zu haben, Themen und Melodien zu bilden und auszuführen, die verständlich, charakteristisch, originell und expressiv waren trotz der erweiterten Harmonik, die wir von Wagner geerbt hatten. Es war ein ebenso schöner Traum wie enttäuschender Fehler. Ich hatte eine zweite Kammersymphonie angefangen. Aber nachdem ich fast zwei Sätze, beziehungsweise ungefähr die Hälfte des ganzen Werks komponiert hatte, wurde ich durch Gedichte von Stefan George, dem deutschen Dichter inspiriert, einige davon zu komponieren [...] diese Lieder zeigten einen Stil, der von allem, was ich vorher geschrieben hatte, völlig verschieden war.« Die Arbeit an der Kammersymphonie wurde zurückgestellt und zunächst 1911 in Berlin, dann 1916 wieder aufgenommen. Mitten im Ersten Weltkrieg, als die »Welt von Gestern« zerbrach, entwarf Schönberg ein Programm zur Zweiten Kammersymphonie, die jetzt den Titel Wendepunkt erhielt. Programmatischer Inhalt sollte nunmehr eben jene Grundidee des Hesse-Gedichts Stufen sein, dass jedem Ende zugleich auch der Zauber des Neuanfangs innewohne. Doch die Arbeit kam wiederum ins Stocken und erst ein Kompositionsauftrag der New Friends of Music versetzte Schönberg in die Lage die Kammersymphonie im Lauf der Jahre 1939/1940 zu vollenden – wobei sich die berechtigte Frage stellt, ob »vollenden« tatsächlich das richtige Verb ist: Immerhin brachte Schönberg die Komposition in eine Fassung, die am 15. Dezember 1940 in New York uraufgeführt werden konnte. Doch das Unabgeschlossene und auch das Phänomen des Immer-wieder-neu-Beginnens bleiben der Kammersymphonie auch musikalisch eigen. Nicht nur durch die Tatsache, dass sich Schönberg intensiv mit seiner früheren Stilistik auseinandersetzte, sondern auch durch den Verzicht auf den dritten Satz, der ursprünglich als heroisches Maestoso konzipiert war, und von dem nur der Epilog in die letzte Fassung Eingang fand. In der Auseinandersetzung mit dem ästhetisch Früheren schimmert der Moment des Erinnerns durch. Und im Auslassen des Maestoso bleibt die Leerstelle des Unsagbaren: Hesses Zuversicht in die Kraft des Neubeginns hatte für den im Exil lebenden Schönberg einen bitteren Nebenklang.

Claude Debussys La Mer – Nah den Elementen

Die sogenannte Pleinair-Malerei war Kennzeichen jener Maler, die sich etwa ab Mitte des 19. Jahrhunderts vom Akademismus herkömmlicher Prägung abwandten und ins Freie gingen, um Momentaufnahmen des Lichts und der Natur auf die Leinwand zu bannen. Dass hinter dieser Haltung auch eine ästhetische Attitüde stand, dass auch im Sicheinlassen auf den unmittelbaren Sinneseindruck in der freien Natur gleichwohl das Beherrschen von Maltechniken sowie das Erfassen von Form und Farbe notwendig blieben, war davon unbenommen. Und wie sich ein Komponist der Natur nähern könne, wie gewissermaßen eine Pleinair-Komposition aussehen könne, verschärfte diese Fragen, denn welche Sinneseindrücke sollten im Sinne einer Natur-Ästhetik in Musik transformierbar sein? Claude Debussy setzte sich – nicht nur in seinen Symphonischen Skizzen La Mer, die unmittelbar nach der Uraufführung seiner Oper Pelléas et Mélisande entstanden – mit diesen Fragen auseinander. In Debussys Schriften gleicht das Erforschen einer »geheimnisvollen Naturhaftigkeit der Musik«, so Wolfgang Dömling, einem roten Faden: Musik war für Debussy »geheimnisvolle Übereinstimmung von Natur und Imagination«. Dabei sah Debussy vor allem die Gefahr, dass traditionelle Form- und Stilkonzepte das Komponieren derart beschränken könnten, dass diese Übereinstimmung verloren ginge: »Ich liebe die Musik leidenschaftlich, und gerade weil ich sie liebe, bemühe ich mich, sie aus gewissen unfruchtbaren Traditionen zu befreien, die sie einschnüren. Musik ist eine freie Kunst, frei hervorsprudelnd, eine ›Pleinair‹-Kunst, eine Kunst nach dem Maß der Elemente, des Windes, des Himmels, des Meeres! Man darf daraus nicht eine isolierte Kunst der Gelehrten machen.«

Der Frage, ob es Debussy mit La Mer gelungen sei, die Natur – das Meer – in seiner natürlichen Unmittelbarkeit eingefangen zu haben, widmeten auch die Kritiker weiten Raum. Denn der Eindruck, den die Komposition bei ihrer Uraufführung am 15. Oktober 1905 in Paris machte, war ein anderer. Mehrere Rezensenten monierten gerade den Eindruck des Artifiziellen: »Mir scheint«, so Pierre Lalo in Les Temps, »dass Debussy vielmehr empfinden wollte, als dass er wahrhaft tief und natürlich empfunden hat. Zum ersten Mal hatte ich beim Hören eines malerischen Werks von Debussy den Eindruck, als hätte ich nicht die Natur, sondern eine Reproduktion der Natur vor mir; eine wunderbar verfeinerte, einfallsreiche und kunstfertige Reproduktion gewiss, aber eben doch eine Reproduktion … Ich höre, ich sehe, ich fühle das Meer nicht.« Debussy war konsterniert: »Mein lieber Freund«, antwortete er Lalo auf dessen Urteil, »Ich liebe das Meer, ich habe es mit dem leidenschaftlichen Respekt, den man ihm schuldet, angehört. Wenn ich schlecht übertrug, was es mir vorschrieb, so geht das den einen so wenig an wie den andern. Und Sie gestehen mir zu, dass nicht alle Ohren auf dieselbe Weise wahrnehmen.«

Melanie Unseld

Biografie

Renaud Capuçon begann sein Violinstudium mit 14 Jahren am Pariser Conservatoire national supérieur de musique und setzte es später in Berlin bei Thomas Brandis und Isaac Stern fort. Claudio Abbado holte den schon bald vielfach ausgezeichneten Geiger 1997 als Konzertmeister zum Gustav Mahler Jugendorchester; im November 2002 debütierte Capuçon bei den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Bernard Haitink als Solist in Korngolds Violinkonzert. Seither gastiert er bei führenden Orchestern in aller Welt, z. B. beim Gewandhausorchester Leipzig, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Orchestre de Paris, dem London Symphony, Mahler Chamber, Boston und Philadelphia Symphony Orchestra sowie dem Los Angeles Philharmonic. Enge künstlerische Verbindungen pflegt er zu Dirigenten wie Yannick Nézet-Séguin, Robin Ticciati, Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach und Daniel Harding. Seine besondere Vorliebe für Kammermusik führte ihn u. a. mit den Pianisten Martha Argerich, Daniel Barenboim und Hélène Grimaud , dem Bratscher Yuri Bashmet und dem Cellisten Truls Mørk zusammen; mit seinem Bruder Gautier Capuçon (Violoncello) bildet er eine feste Duo-Formation. Immer wieder ist der Künstler auch im Rahmen großer internationaler Musikfestivals (Salzburg, Luzern, Edinburgh und Tanglewood) zu erleben; außerdem ist er Mitbegründer und künstlerischer Leiter des Osterfestivals in Aix-en-Provence. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte er zuletzt im Mai 2010 unter der Leitung von David Robertson mit dem Violinkonzert von György Ligeti. Renaud Capuçon spielt die sogenannte Panette-Violine von Giuseppe Guarneri (»del Gesù«) aus dem Jahr 1737, die zuvor Isaac Stern gehörte. 2011 wurde er in Frankreich zum »Chevalier dans lʼOrdre National du Merite« ernannt.

Matthias Pintscher ist nicht nur einer der erfolgreichsten deutschen Komponisten seiner Generation, sondern auch ein in Europa und den USA gefragter Dirigent. Seit Herbst 2013 ist er Musikdirektor des Ensemble intercontemporain in Paris; außerdem führt er seine Partnerschaft mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra als Artist-in-Association fort. 1971 im westfälischen Marl geboren, studierte Pintscher Komposition bei Giselher Klebe in Detmold und bei Manfred Trojahn in Düsseldorf. Wichtige Impulse gaben ihm zudem Hans Werner Henze und Peter Eötvös, der ihn auch im Dirigieren unterrichtete. Für seine Kompositionen erhielt er bereits in jungen Jahren zahlreiche Preise und Stipendien. Heute werden Pintschers Werke von führenden Künstlern, Dirigenten und Orchestern gespielt. Im Auftrag der Berliner Philharmoniker entstand z. B. das Violinkonzert en sourdine, das Ende Februar 2003 mit dem Solisten Frank Peter Zimmermann unter der Leitung von Peter Eötvös uraufgeführt wurde. Als Dirigent liegen Pintschers Schwerpunkte im Repertoire des späten 19. und 20. Jahrhunderts sowie in der zeitgenössischen Musik. Inzwischen hat er als Dirigent u. a. mit der Staatskapelle Berlin, den Rundfunk-Symphonieorchestern in Hamburg, Berlin, Leipzig, München, Wien, Turin und Paris sowie dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem New York Philharmonic, Los Angeles Philharmonic, dem Atlanta Symphony Orchestra sowie regelmäßig mit dem Ensemble Modern gearbeitet. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker hat Matthias Pintscher seit 2002 mehrfach eigene Werke mit dem Scharoun Ensemble Berlin aufgeführt; zuletzt beim Jubiläumskonzert zum 25-jährigen Bestehen des Kammermusiksaals im Oktober 2012, bei dem Wolfgang Rihms Mnemosyne sowie sein eigenes Werk Sonic eclipse auf dem Programm standen. Seit September 2014 unterrichtet Matthias Pintscher außerdem Komposition an der New Yorker Juilliard School.

Matthias Pintschers Dirigentendebüt bei den Berliner Philharmonikern
Matthias Pintscher Renaud Capuçon
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