Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann dirigiert Beethovens »Eroica«

Mit Beethovens »Eroica« tritt die Geschichte der Symphonie in eine neue Phase ein. Sie ist nicht mehr nur ein Spiel mit Themen und Instrumenten, sondern verschreibt sich einer Idee – eben der Idee des Heldischen, die dem Werk eine unvergleichliche Dynamik verleiht. Dirigent Christian Thielemann stellt der Symphonie Werke von Liszt und Henze an die Seite, die ebenfalls – und auf unterschiedliche Weise – poetischen Konzepten folgen.

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann Dirigent

Franz Liszt

Orpheus, Symphonische Dichtung Nr. 4

Hans Werner Henze

Sebastian im Traum für großes Orchester

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica«

Termine und Tickets

Fr, 16. Jan. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 17. Jan. 2015 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

So, 18. Jan. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Radio/TV

Kulturradio (RBB) (20:04 Uhr)

Programm

Drei Orchesterwerke, die auf gänzlich unterschiedliche Art und Weise Bezug auf literarische oder mythologische Figuren nehmen, hat Christian Thielemann auf das Programm dieser Konzerte der Berliner Philharmoniker gesetzt. Zum einen Hans Werner Henzes 2005 uraufgeführtes Orchesterstück Sebastian im Traum, das auf einem Gedicht von Georg Trakl basiert. Wie der Komponist selbst bemerkt, versucht seine Musik »den Spuren des Dichterwortes zu folgen (wie einer mit einer Film-Kamera den Ablauf von Vorgängen festzuhalten versucht oder wie ein anderer vielleicht die Mitteilungen von Inhalten mit-stenographiert)«. Das Stück, dem Henze den Untertitel Salzburger Nachtmusik gegeben hat, ist voll von Anspielungen »auf das bäurische Barock, auf Biblisches, auf das hölzerne Kruzifix, auf die Nähe des Todes, auf Mondlicht, auf Traklsche Abendsonaten«.

Zum anderen erklingen an diesen Konzertabenden zwei Werke, die sich auf die Sagenwelt der Antike berufen: Franz Liszts exakt 150 Jahre vor Henzes Komposition entstandene Symphonische Dichtung Orpheus sowie Ludwig van Beethovens Eroica, die von der Auseinandersetzung ihres Komponisten mit einer Symbolgestalt der europäischen Aufklärung zeugt: Prometheus. Nicht umsonst legte Beethoven dem Finale seiner ursprünglich »Bonaparte« betitelten Dritten Symphonie eine Melodie aus seiner 1801 uraufgeführten Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus zugrunde: Denn – wie Johann Wolfgang von Goethe später bemerkte – brachte Napoleon der Menschheit »auch Licht: eine moralische Aufklärung«.

Über die Musik

Komponistenträume

Musik von Franz Liszt, Hans Werner Henze und Ludwig van Beethoven

Dass »die Musik den Menschen ein Allgemeingut wäre«, wünschte sich Hans Werner Henze – denn dann gäbe es doch »sicherlich weniger Aggression und viel mehr Gleichheit und Liebe auf der Welt; denn die Musik ist ja ein Verständigungsmittel, ein Versöhnungsstifter.« Henzes entwaffnend naive, nicht ganz uneitle Vorstellung von der friedensstiftenden Qualität seines künstlerischen Metiers konnte sich auf einen über 2.000 Jahre alten philosophischen Diskurs berufen. Hat man doch seit den Tagen Platons darüber nachgedacht, ob und wie Musik erzieherisch auf ihre Hörer einwirkt, sie gar zu besseren Menschen machen kann. Erst im Zeitalter der Biografik und des Feuilletons wurde mit der Gegenfrage pariert, inwieweit sich aus musikalischen Kunstwerken auch Rückschlüsse auf das Weltbild ihrer Schöpfer schließen lasse. »O Beethoven!«, rief so etwa Romain Rolland 1903 aus, »du gibst uns deine Tapferkeit, deinen Glauben daran, dass der Kampf ein Glück ist, dein Bewusstsein der Gottähnlichkeit.« Zweifellos konnte sich Rolland auf Beethovens schriftlich verbürgte Rezeption aufklärerischen Gedankenguts berufen; sein Charakterbild des Komponisten scheint aber in ebensolchem Maße auf einer individuellen Interpretation von Beethovens Musik zu basieren. Der dialektische Zusammenhang zwischen Charakter und Musik eines Komponisten, seiner Biografie und seinem Schaffen wird in diesem Konzert mit Werken von Franz Liszt, Hans Werner Henze und Ludwig van Beethoven nicht aufgelöst, wohl aber schlaglichtartig um einige Aspekte bereichert werden können.

Eine Ouvertüre als Symphonische Dichtung – zu Franz Liszts Orpheus

Zwischen 1847 und 1882 schrieb Franz Liszt ein gutes Dutzend Symphonischer Dichtungen – und konsolidierte damit eine orchestrale Gattung, die als Alternative zu der überkommen anmutenden, mehrsätzigen Symphonie gedacht war. Unter diesen Werken ist Orpheus mit Abstand das kürzeste. Dieser Umstand ist der Tatsache geschuldet, dass Liszt das rund 10-minütige Werk ursprünglich gar nicht als eigenständige Komposition konzipiert hatte. Als Kapellmeister am Weimarer Hof studierte er Ende des Jahres 1853 Aufführungen von Christoph Willibald Glucks Oper Orpheus und Eurydike ein und entschloss sich während der Vorbereitungen zur Premiere Glucks Werk mit je einem orchestralen Pro- und Epilog aus eigener Feder zu umrahmen. Später ließ der Komponist sein so gewonnenes Vorspiel zu Orpheus und Eurydike als Symphonische Dichtung veröffentlichen.

Im Vorwort zur Druckausgabe der Partitur verwies Liszt nicht nur darauf, dass ihm bei der Arbeit an dem Werk weniger Glucks Musik vor Augen gestanden hatte, als das »Andenken an eine etrurische Vase in der Sammlung des Louvre«; er beeilte sich auch, seiner Musik eine Interpretation mit auf den Weg zu geben: »Heute noch sprosst aus dem Herzen der Menschheit, wie auch die lauterste Moral ihr verkündet ward, wie sie belehret ist durch die erhabensten Dogmen, erhellt von Leuchten der Wissenschaft, aufgeklärt durch die philosophischen Forschungen des Geistes und umgeben von der verfeinertsten Civilisation, heute noch wie ehemals und immer sprosst aus ihrem Herzen der Trieb zur Wildheit, Begier, Sinnlichkeit, und es ist die Mission der Kunst, diesen Trieb zu besänftigen, zu veredeln.« Dass sich Liszts kompositorische Fantasie nicht an Orpheusʼ Verlust der Geliebten entzündete, sondern an der Fähigkeit, die Dämonen der finsteren Unterwelt mit Musik zu besänftigen, steht deutlich in der Tradition der Aufklärung, die den Künsten eine zentrale Rolle bei der Erziehung und Bildung des Menschen beimaß.

Hatte Gluck die für Komponisten wie Ludwig van Beethoven oder Richard Wagner wegweisende Forderung aufgestellt, eine Ouvertüre solle die Handlung der auf sie folgenden Oper musikalisch vorwegnehmen, so beschritt Liszt einen anderen Weg: Sein Orpheus beschreibt kein dramatisches Ringen, folgt nicht einer Licht ins Dunkel bringenden Dramaturgie, sondern erweist sich als eine in allen nur denkbaren orchestralen Farben schillernde, klanglich mitunter kammermusikalisch aufgefächerte Apotheose des zur humanistischen Symbolfigur verklärten antiken Mythenhelden. Wovon die Musik indes nicht zu berichten vermag, sind Liszts verstörend prophetisch anmutende Ängste, dass »jene Zeiten der Barbarei wiederkehren, wo […] wilde Leidenschaften die Kunst erliegen machen […] indem sie in fiebertollem Wahn sich rächen für die Verachtung, mit welcher jene auf ihre rohen Gelüste herabsieht.«

Ein Gedicht in Tönen – zu Hans Werner Henzes Sebastian im Traum

Als Hans Werner Henze Ende der 1960er-Jahre postulierte, jede Musik sei »nolens volens politisch«, galt er bereits als Außenseiter der zeitgenössischen Musik jener Tage – nicht aufgrund des marxistischen Gedankenguts, das sich in einigen seiner Arbeiten nachweisen lässt, sondern vor allem, weil Henze es stets ablehnte, sich einer der tonangebenden kompositorischen Avantgarden der Nachkriegszeit anzuschließen. Von den gesellschaftlichen und künstlerischen Realitäten der Bundesrepublik enttäuscht, hatte sich der Komponist schon Mitte der 1950er-Jahre in Italien niedergelassen, wo er der Kommunistischen Partei beitrat, später den verletzten Rudi Dutschke zur Genesung in seiner römischen Villa aufnahm und vor allem – weitab vom Dunstkreis der seriell ausgerichteten Darmstädter Ferienkurse – Musik schrieb. Die Bande zu seiner Heimat kappte Henze indes nie: Von 1980 bis 1991 war er Professor für Komposition an der Kölner Hochschule für Musik und auch nachdem er bereits internationales Renommee erworben hatte, wurden seine Werke vor allem im deutschsprachigen Raum uraufgeführt. Ingeborg Bachmann, Wolfgang Hildesheimer oder Hans-Ulrich Treichel verfassten Libretti zu seinen Bühnenwerken.

Obwohl er sein Leben ganz der Musik verschrieb – nur wenige andere deutsche Nachkriegskomponisten dürften ein derart umfangreiches Œuvre hinterlassen haben wie er –, besaß der aus bürgerlichen Verhältnissen stammende Henze eine große Affinität zu anderen Künsten und bezog aus ihnen mannigfaltige Inspiration für sein kompositorisches Schaffen. In einem Werk wie der 2004 entstandenen Orchesterkomposition Sebastian im Traum nach einem Gedicht von Georg Trakl scheint sich Henze die von Franz Liszt fast 150 Jahre zuvor eingeforderte »Erneuerung der Musik durch ihre innigere Verbindung mit der Poesie« auf ganz eigene Art und Weise zu eigen zu machen. So schrieb Henze: »Eine meiner ersten gedruckten Kompositionen ist Apollo et Hyacinthus (1948/1949), Improvisationen für Cembalo und acht Solo-Instrumente über das frühe Gedicht Im Park von Georg Trakl, dem großen Expressionisten. Eine Altstimme trägt zum Ausklang des Stücks dieses (kurze) Gedicht vor, das ich in Beziehung gesetzt haben wollte zum legendären Mythos vom Leben und Sterben des Knaben Hyacinth, dessen Bilder durch mich in musikalische Zeichen verwandelt worden waren. Die Schlusszeilen ›O, Dann neige auch Du die Stirne / Vor der Ahnen verfallenem Marmor‹ habe ich seitdem wie ein Motto für mein kreatives Tun im Allgemeinen angesehen, ohne mich noch einmal direkt und wörtlich auf Trakl zu beziehen. Erst jetzt, ein halbes Jahrhundert nach dem Frühwerk, bin ich auf die Kunst des großen Salzburgers zurückgekommen und habe mich mit einem Spätwerk, nämlich der Dichtung ›Sebastian im Traum‹ beschäftigt. Es handelt sich um nächtliche Bilder aus der Landschaft um Salzburg, aus Visionen aus der Kinderwelt und aus dem Leichenschauhaus, um Verfall, herbstliche Träumerei, Engel und Schatten. Die Musik hat versucht, den Spuren des Dichterworts zu folgen (wie einer mit einer Film-Kamera den Ablauf von Vorgängen festzuhalten versucht oder wie ein anderer vielleicht die Mitteilungen von Inhalten mit stenografiert), und sie hat eine innige Beziehung zu Salzburg – die sich vorwiegend auf meinen langwierigen Aufenthalt dort im Sommer 2003 beziehen, auf die dortige (katholische) Melancholie, auf die Salzburger Temperaturen und Parfums, auf das bäurische Barock, auf Biblisches, auf das hölzerne Kruzifix, auf die Nähe des Todes, aufs Mondlicht, auf traklsche Abendsonaten. Es gibt in der Dichtung eine leicht erkennbare Form von Reprisen, die auch aus der Musik zurückschallen, ansonsten aber hören wir immer wieder andere Gestalten, immer neue kommen und gehen, erscheinen, aufscheinen und verschwinden. Gelegentlich kommt es zu Berührungen, Überlappungen, die haben etwas Schmerzliches, das in den General-Tenor des Stückes gehört, wo Licht und Dunkel polyfon miteinander kollidieren auf eine Art und Weise, die den Stil der ganzen Komposition charakterisiert.«

Die analog zur formalen Gliederung von Trakls Gedicht (musikalisch nahtlos ineinander übergehenden) drei Abschnitte von Henzes rund 15-minütiger Komposition zeichnen den Wortlaut der Dichtung kompositorisch minutiös nach. So nehmen etwa Trakls Zeilen »Er aber war ein kleiner Vogel im kahlen Geäst / Die Glocke lang im Abendnovember« in Henzes instrumentaler Vertonung gegen Ende des ersten Abschnitts bezwingend suggestiv musikalische Gestalt an (hohe Holzbläser, hohe Streicher, Harfen – tiefe Holzbläser, tiefe Streicher, Schlagzeug), ohne indes je vordergründig musikalisch illustriert zu werden. Wenn dieser hypersensiblen Musik ein (kultur-)politisches Bekenntnis ihres altersweisen Komponisten eingeschrieben ist, dann jenes zur aufs Äußerste verfeinerten Ästhetik des Fin de Siècle.

Eine Prometheus-Symphonie, »Geschrieben auf Bonaparte« – zu Ludwig van Beethovens Dritter Symphonie

Auf einer Partiturabschrift seiner bis dato noch Sinfonia grande genannten Dritten vermerkte Ludwig van Beethoven 1804: »Geschrieben auf Bonaparte«. Seinen Verleger Breitkopf & Härtel ließ der Komponist im selben Jahr außerdem wissen, das Werk sei »eigentlich betitelt Bonaparte«. Erst Napoleons Krönung zum Kaiser – von Beethoven als Verrat an den Idealen der Französischen Revolution gedeutet – führte dazu, dass der Name Bonaparte nicht auf der gedruckten Partitur erschien: Die nun Sinfonia eroica genannte Komposition widmete Beethoven vielmehr »dem Angedenken eines großen Mannes« (per festiggiare il sovvenire di un grand uomo).

Der Wutanfall, in welchem der Komponist bei der Nachricht von Napoleons Kaiserkrönung das ursprüngliche Titelblatt seiner Dritten Symphonie zerrissen haben soll, ist vielfach kolportiert worden. Weit weniger bekannt sind die inhaltlichen Bezüge der Eroica zu den antiken Mythen um Prometheus: Der Sohn des Titanen Iapetos soll den Göttern das Feuer entwendet, später nach eigenem Vorbild Menschen aus Ton geformt und ihnen Atem eingehaucht haben. In Aufklärung und Romantik wurde die Figur des Prometheus vielfach dazu genutzt, aktuelle Interessen zu veranschaulichen: Prometheusʼ Zwist mit dem Olymp wurde als Symbol revolutionären Aufbegehrens gegen bestehende Autoritäten gedeutet, den Feuerraub verstand man als Sinnbild für den Kulturfortschritt der Menschheit, die Fähigkeit, lebloser Materie Leben zu verleihen, galt als Metapher für unbegrenzte Schöpfungskraft.

Beethoven hat sich mit dieser »Symbolfigur der Geniezeit« (Ernst Pichler) schon 1800 bei der Arbeit an seiner Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus auseinandergesetzt. Dieses Werk – von der Bühne gänzlich, aus dem Konzertsaal fast verschwunden – wird von der Musikwissenschaft als zentral für Beethovens kompositorische Entwicklung angesehen, seitdem Constantin Floros die inneren Zusammenhänge des Balletts mit der Dritten Symphonie entdeckt hat. Anhand eines 1962 edierten Skizzenbuchs des Komponisten konnte Floros nachweisen, dass neben den gemeinhin als Eroica-Variationen bezeichneten 15 Variationen mit einer Fuge Es-Dur op. 35 für Klavier auch die Dritte Symphonie eine Paraphrase der Prometheus-Musik darstellt. Ohne die vier Sätze der Eroica programmatisch deuten zu wollen, lassen sich etwa folgende Parallelen zu Szenen des Balletts aufzeigen: Der Kopfsatz der Symphonie weist im kurzen Fugato der Durchführung eine motivische Verwandtschaft mit einer Danza eroica der Prometheus-Partitur auf. Die Marcia funebre und das Scherzo der Eroica stellen auf Grund ihres musikalischen Charakters einen weiteren Bezug zum Balletts her: Auf eine tragica scena folgt in den Geschöpfen des Prometheus eine giuocosa scena. Abschließend verweist die Übernahme einer Bassfigur aus dem Finale des Balletts in den Schluss-Satz der Eroica noch einmal deutlich auf den inneren Zusammenhang beider Werke.

Die Verwandtschaft der Eroica mit dem Prometheus-Ballett widerspricht der von Beethoven selbst angeregten, später widerrufenen Interpretation des Werks als »Napoleon-Symphonie« keineswegs. Gerade die Bezüge zum Prometheus-Mythos sichern Bonaparte auch nach der Streichung seines Namens aus dem Werktitel einen festen Platz in Beethovens Eroica. Denn von Literaten wie Heinrich Heine, William Wordsworth oder Percy Bysshe Shelley war Napoleon im 19. Jahrhundert wiederholt als neuer Prometheus gefeiert worden. Auch Johann Wolfgang von Goethe fragte fünf Jahre nach Napoleons Tod: »Was hat er wie jener Prometheus den Menschen gebracht? – Auch Licht: eine moralische Aufklärung.«

Beethovens anfängliche Bewunderung für Napoleon gründete – so sein erster Biograf Anton Schindler – darauf, »dass es dem ausserordentlichen Manne in wenig Jahren schon gelungen war, das Chaos der grauenvollsten Revolution mit kräftiger Hand wieder in eine staatliche Ordnung zurückzuführen.« Vor diesem Hintergrund kam Peter Schleuning rund 150 Jahre später zu einer ebenso gewagten wie schlüssigen Interpretation der Eroica: »Beethovens Heroische Sinfonie ließe sich als Reflexion der Phasen der französischen Aufklärung begreifen. Von ihren suchenden Anfängen [1. Satz] über die selbstzerstörerischen Terrorjahre [2. Satz] schreitet die Revolution zum Triumph unter Napoleon Bonaparte [3. und 4. Satz].« Musikalisch eröffnete diese These neue interpretatorische Horizonte: So hörte Schleuning das Trio des Eroica-Scherzos als »Dur-Variante des Trauermarschs« und vermutete darin eine Analogie zu der im Ballett beschriebenen Wiedergeburt des Prometheus bzw. der von ihm symbolisierten Revolution.

Historisch gesehen stellt der Trauermarsch der Eroica allerdings aus einem anderen Grund eine eindeutige Beziehung zu den geschichtlichen Ereignissen im Frankreich an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert her: Denn die Marche funèbre war gattungsgeschichtlich eine Erfindung der Napoleonischen Zeit. Unter feierlichen Klängen gedachte man mit solchen Kompositionen der Helden der Revolution, trug ihre Opfer zu Grabe. François-Joseph Gossec schrieb schon 1791 einen Trauermarsch auf den Tod von Graf Mirabeau, Luigi Cherubini und Giovanni Paisiello verfassten 1797 im Auftrag Napoleons Trauermusiken für General La Hoche. Fand das Genre bald Eingang in die französische Oper, so war Beethoven einer der ersten, die es auch in nicht zweckgebundener Instrumentalmusik verwendeten: In der As-Dur Klaviersonate op. 26 von 1800 (jenem Jahr, aus dem auch die ersten Kompositionsskizzen zum zweiten Satz der Eroica stammen) findet sich eine Marcia funebre sulla morte d’un Eroe, in den Klaviervariationen op. 34 (1802) ein Todtenmarsch. Die Marcia funebre der Eroica ist schließlich der erste Trauermarsch in einem symphonischen Werk. Beethovens Zeitgenossen werden dessen politische Konnotationen und humanistische Botschaft kaum entgangen sein.

Mark Schulze Steinen

Biographie

Christian Thielemann ist seit 2012 Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden; außerdem übernahm er 2013 die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er von 2004 bis 2011 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Der gebürtige Berliner hatte in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende Säulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, deren musikalischer Berater er seit 2010 ist. Seit seinem Bayreuth-Debüt im Sommer 2000 (Die Meistersinger) war er dort alljährlich zu Gast. Im Rahmen einer vielfältigen Konzerttätigkeit dirigiert Christian Thielemann auch die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Der Künstler ist Ehrenmitglied der Royal Acadamy of Music in London; die Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar verlieh ihm die Ehrendoktorwürde. Die Berliner Philharmoniker hat Christian Thielemann seit seinem Debüt im Jahr 1996 regelmäßig dirigiert – zuletzt stand er im Dezember 2012 mit zwei Programmen am Pult des Orchesters; er dirigierte Werke von Verdi, Mozart, Mendelssohn und Liszt.

Christian Thielemann
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