Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Russischer Abend mit Tugan Sokhiev und Vadim Gluzman

Sowohl zukunftsweisend als auch allgemeinverständlich hatte Musik in der Sowjetunion zu sein. An diesem Abend erklingen Werke, die diesem anspruchsvollen Auftrag auf geniale Weise entsprechen: Prokofjews Zweites Violinkonzert, mit Vadim Gluzman als Solist, und Schostakowitschs wohl populärste Symphonie, seine Fünfte. Dirigent ist Tugan Sokhiev, Chefdirigent des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin und des Orchestre National du Capitole de Toulouse sowie Musikalischer Leiter des Moskauer Bolschoi-Theaters.

Berliner Philharmoniker

Tugan Sokhiev Dirigent

Vadim Gluzman Violine

Anatoli Ljadow

Der verzauberte See op. 62

Sergej Prokofjew

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 63

Vadim Gluzman Violine

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Termine und Tickets

Do, 11. Dez. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

25 bis 74 €

Fr, 12. Dez. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

25 bis 74 €

Sa, 13. Dez. 2014 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

25 bis 74 €

im Internet

Programm

»Die Zeiten, in denen Dissonanzen um der Dissonanzen willen benutzt wurden, sind vorbei«, erklärte Sergej Prokofjew in einem Interview, das 1930 in der Chicagoer Zeitschrift Music Leader erschien. »Eine neue Einfachheit – das ist der heutige Modernismus.« Kein Wunder, dass der Komponist in seinem 1935 entstandenen Zweiten Violinkonzert gänzlich auf jene grotesken Momente verzichtete, die sein erstes Werk jener Gattung geprägt hatten: Der Solist eröffnet das Stu?ck unbegleitet mit einem ebenso lyrischen wie ätherisch-schwebenden Hauptthema, dessen russische Wurzeln unu?berhörbar sind. Vadim Gluzman, der bei Geigerlegenden wie Zakhar Bron und Dorothy DeLay studierte und in Deutschland noch als Geheimtipp gilt, widmet sich bei seinem philharmonischen Debu?t auf seiner »ex-Leopold Auer«-Stradivari Prokofjews Meisterwerk.

Zuvor hat Tugan Sokhiev, Chef des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin, des Orchestre National du Capitole und des Moskauer Bolschoi-Theaters ernannt wurde, Anatoli Ljadows impressionistisch schillernde Tondichtung Der verzauberte See op. 62 aufs Programm gesetzt, die in der Tradition der fantastischen Opernszenen Rimsky-Korsakows ein geheimnisvoll-nächtliches Tableau ausbreitet. Symphonisches Hauptwerk des Abends ist Dmitri Schostakowitschs Fu?nfte Symphonie, deren fulminante Urauffu?hrung ein sensationeller Erfolg war: »Als der Beifallssturm die Säulen des Philharmoniesaales erzittern ließ«, erinnerte sich der Schriftsteller Aleksandr Nikolajewitsch Glumov, »hob Mrawinsky die Partitur hoch, um damit deutlich zu machen, dass diese Ovationen nicht ihm [...] gebu?hren, sondern dem Schöpfer dieser Musik – Schostakowitsch.«

Über die Musik

Die Stille vor dem Jubel

Eine russisch-sowjetische Trilogie

»Wie ein neuer Planet«: Anatoli Ljadows Verzauberter See

Manche Komponisten genießen das zwiespältige Glück, mit einem einzigen Werk weltberühmt zu werden, mit einem Erfolgsstück, das ihr gesamtes Schaffen überstrahlt (oder überschattet): Man denke nur an Max Bruchs Erstes Violinkonzert, an Samuel Barbers Adagio for Strings oder an die Carmina Burana von Carl Orff. Der St. Petersburger Musikersohn Anatoli Ljadow aber gelangte paradoxerweise zu höchster Berühmtheit durch eine Partitur, die er nicht geschrieben hat. 1909 erreichte ihn der Auftrag der Ballets russes, die Musik zum Feuervogel zu komponieren, ein ebenso opulentes wie ambitioniertes Theaterprojekt, das den zwar außerordentlich begabten, doch verhängnisvoll phlegmatischen Ljadow aussichtslos überforderte. »Er trug stets irgendwelche Bücher unter dem Arm – Maeterlinck, E. T. A. Hoffmann, Andersen: Er liebte zarte, fantastische Sachen«, erinnerte sich Igor Strawinsky, der seinerzeit bekanntlich für den verzagten Ljadow eingesprungen war, als jugendlicher Retter in der Not. »Ljadow war ein kurzatmiger Pianissimokomponist, und er wäre nie imstande gewesen, ein langes, lärmiges Ballett wie den Feuervogel zu schreiben«, betonte Strawinsky. »Und so vermute ich, dass er auch mehr erleichtert als beleidigt war, als ich den Auftrag übernahm.«

An seinem wenige Minuten währenden Werk Der verzauberte See op. 62, einem »Märchenbild« für Orchester, arbeitete Ljadow annähernd zwei Jahre lang. »So etwas habe ich noch nie komponiert!«, verriet er im April 1907 in einem Brief. »Beim Spielen berausche ich mich daran!« Fast auf den Tag genau ein Jahr später konnte er dann die Vollendung vermelden, jedenfalls die vorläufige: »Mein Verzauberter See ist nun ganz fertig geworden, das heißt, was die reine Komposition betrifft. Mit der Instrumentierung werde ich noch einige Mühe haben! Ach, wie ich ihn mag, meinen Verzauberten See! Wie malerisch er ist, rein – mit Sternen und einem Geheimnis in der Tiefe! Aber das Wichtigste – ohne Menschen – ohne deren Bitten und Klagen – allein tote Natur – kalt, böse, aber fantastisch, wie im Märchen! Jetzt denke ich die ganze Zeit, ihn so poesievoll wie möglich zu instrumentieren!« Und dieses Kunstwerk, im wahrsten Sinne, ist dem »Pianissimokomponisten« Ljadow unübertrefflich gelungen: Mit Feingespür und einem Zartgefühl sondergleichen mischte, malte und tupfte er die schimmernden, schattenhaften Orchesterklänge. Das irritierende Wort von der »toten Natur« bezeichnet im Russischen (ebenso wie das französische »nature morte«) ein Stillleben, aber keineswegs eine erstarrte Szenerie. »Man muss fühlen«, erklärte Ljadow, »wie viel Leben und wie viel Veränderung der Farben, des Helldunkels und der Luft in der unablässig wandelbaren Stille und der scheinbaren Unbeweglichkeit vor sich gehen.« Das herausstechende Attribut »böse« wiederum signalisiert unmissverständlich, dass Ljadow kein harmloses Naturidyll erdacht hatte. Obendrein erlaubte er sich damit einen Seitenhieb gegen die Dogmen des späten Lew Tolstoi, der jeden Ästhetizismus verdammt und den Künstler missionarisch auf das religiös und sittlich »Gute« verpflichtet hatte. »Tolstoi hat sich für mich erledigt«, schrieb Ljadow am Heiligen Abend des Jahres 1907. »Allein mit der Tugend kommt man nicht weit, so sehr man sich auch mit der Liebe zur Menschheit Mut zu machen versucht. Die Kunst ist wie ein neuer Planet, der fast gänzlich ohne die Erde auskommt.« Aber ganz ohne Menschen, Musiker wie Zuhörer, bleibt auch der Zauber des ljadowschen Märchenbilds wirkungslos.

»Weil ich Russe bin«: Sergej Prokofjews Zweites Violinkonzert

Anatoli Ljadow starb vor 100 Jahren, im August 1914, am Beginn des Ersten Weltkriegs. Dass sein Schüler Sergej Prokofjew, der ehemalige (und eher widerwillige) Student am Petersburger Konservatorium, dessen Musik er »zwar abstoßend« fand, ihn selbst »aber nichtsdestoweniger talentiert«, tatsächlich einen »eigenen reifen Stil entwickeln« würde, wie es ihm sein Professor prophezeit hatte – Ljadow sollte es nicht mehr erleben. Der Weg zur »Reife« allerdings, nach den wilden, mit Skandalen garnierten Jugendjahren, führte Prokofjew weit weg über Land und Meer. Schon bald nach der Oktoberrevolution von 1917 verabschiedete er sich aus der russischen Heimat. Doch im Gegensatz zu Igor Strawinsky oder Sergej Rachmaninow, seinen unwiderruflich emigrierten Landsleuten, kehrte Prokofjew eines Tages freiwillig zurück: in die mittlerweile von Stalin, dem »Stählernen« beherrschte Sowjetunion. Weshalb dieser Sinneswandel, dieser Richtungswechsel, der kaum zu begreifen ist?

Prokofjew sei »schrecklich egoistisch« gewesen, wagte der Cellist Mstislaw Rostropowitsch eine Erklärung, und habe sich für nichts interessiert als den Erfolg seiner Werke: »Er wusste, seine Komponistenkarriere würde in seiner Heimat glanzvoller sein als im Ausland. Davon war er überzeugt.« Und als diese Überzeugung letzten Endes doch der Ernüchterung wich, war es bereits zu spät. Ein geradezu existentielles Heimweh, bestärkt noch von den Konzertreisen und umjubelten Gastspielen im nachrevolutionären Russland, dem Wiedersehen mit alten Freunden, mit Stätten der Kindheit und Jugend, hatte Prokofjew zu dem Entschluss geführt, das unstete Dasein im Westen aufzugeben und sich mit seiner Familie in Moskau niederzulassen, eine Entscheidung, die im Mai 1936 schließlich in die Tat umgesetzt wurde. »Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht, weil ich Russe bin, und das Unbekömmlichste für einen Menschen wie mich ist es, im Exil zu leben«, bekannte Prokofjew. »Ich muss zurück. Ich muss mich wieder in die Atmosphäre meines Heimatbodens einleben. Ich muss wieder wirkliche Winter sehen und den Frühling, der ausbricht von einem Augenblick zum andern. Ich muss die russische Sprache in meinem Ohr widerhallen hören, ich muss mit den Leuten reden, die von meinem eigenen Fleisch und Blut sind, damit sie mir etwas zurückgeben, was mir hier fehlt: ihre Lieder, meine Lieder.«

In der »Fremde« war Prokofjew in eine schwere schöpferische Krise geraten – bis zu dem Tiefstpunkt, sich nur noch als Musiker zweiten Ranges zu fühlen. Seine Interviews aus jener Zeit spiegeln die oft selbstquälerische Neubestimmung seiner Kunst. Immer wieder verwahrte sich Prokofjew gegen das Etikett des Enfant terrible, das ihm beharrlich angeheftet wurde, um dagegen sein Ideal einer »Neuen Einfachheit« zu stellen. Der Vorrang des Melodischen, Klarheit (nicht Simplizität) in der Satztechnik, »Licht im Dickicht«, so lauteten seine Forderungen – zuallererst an sich selbst. Prokofjews Violinkonzert g-Moll Nr. 2 op. 63, im Sommer 1935 als Auftragswerk für den französischen Geiger Robert Soetens vollendet, wurde am 1. Dezember desselben Jahres in Madrid uraufgeführt, wenige Monate, bevor Prokofjew mit seiner Familie nach Moskau zog. Und dieses Werk repräsentiert geradezu in Reinkultur die beschworene »Neue Einfachheit«, nicht zuletzt dank einer phänomenalen melodischen Erfindungsgabe, die Prokofjew zu Gebote stand: Idealisiertes russisches Melos bestimmt den Charakter dieser Musik ebenso wie die unendlich weit geschwungenen Kantilenen – etwa des Mittelsatzes. Die kreative Blockade hatte sich gelöst, schon der Gedanke an die Heimkehr erwies sich für den Russen Prokofjew als heilsame Therapie.

»Warten auf die Exekution«: Dmitri Schostakowitschs Fünfte Symphonie

Aber Prokofjew war nicht allein »schrecklich egoistisch«, sondern überdies blind für die Realität, von Grund auf unpolitisch und naiv in einem kaum vorstellbaren Grade. Mit seiner unreflektierten Begeisterung für die Jubelmeldungen des heroischen Aufschwungs in Stalins Reich sei er allen auf die Nerven gegangen, erinnerte sich sein jüngster Sohn Oleg. Dabei hatte das Jahr 1936 denkbar schlecht begonnen für die sowjetischen Komponisten. Mit der Kampagne gegen Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk war die stalinistische Willkürherrschaft auch im Musikleben in ihr gefährlichstes Stadium getreten, und sie erschöpfte sich nicht in Aufführungsverboten und Zensurmaßnahmen. »Ich weiß noch zu gut, wie jedermann in Moskau Nacht für Nacht befürchten musste, verhaftet zu werden«, berichtete der Geiger David Oistrach im Rückblick auf die grauenhaftesten Jahre der Stalin-Ära. »Jede Nacht habe ich das Schlimmste befürchtet und für diesen Fall, der mir unausweichlich schien, warmes Unterzeug und etwas zu essen bereitgestellt. Ihr könnt euch nicht vorstellen, was wir durchgemacht haben – jede Nacht zu lauschen und zu warten, ob sie an die Tür pochen, ob ein Auto vor der Haustür anhält [...] Eines Nachts sahen wir die ›schwarze Marusja‹ [den Wagen der Geheimpolizei] auf der anderen Straßenseite stehen. Wohin wollten sie? Zu uns oder zu den Nachbarn? Unten ging die Haustür, und der Aufzug setzte sich in Bewegung, stand auf unserer Etage still. Wie gelähmt horchten wir auf die Schritte. Vor welcher Tür machten sie halt? Eine Ewigkeit verging. Dann hörten wir sie an einer anderen Wohnungstür klingeln. Seit diesem Abend weiß ich, dass ich kein Kämpfer bin.« Und Prokofjew lebte im selben Land wie Oistrach, in derselben Moskauer Straße, ja im selben Haus!

»Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben hindurch gemartert haben«, verriet Dmitri Schostakowitsch. »Viele Seiten meiner Musik sprechen davon.« Der im Jahr 1906 in St. Petersburg geborene Komponist hatte in seiner Jugend noch für die Oktoberrevolution geschwärmt, sah sich jedoch in der Sowjetunion bald Schikanen aller Arten ausgesetzt: Die Partei lobte ihn und die Partei drohte ihm, prämierte seine Werke und ließ sie von den Spielplänen verschwinden, bürdete ihm Ämter auf und nahm ihm Ämter weg. Seine Musik wurde im zentralen Parteiorgan, der Prawda, als »Chaos« beschimpft, er selbst zu den entwürdigenden Ritualen öffentlicher Abbitte und Buße gezwungen. Und doch konnten die kommunistischen Machthaber nicht verhindern, dass Schostakowitsch Zeugnis ablegte von dem Zeitalter, dem er angehörte: In seinen Kompositionen sprach er aus, was weder gesagt noch gesungen, ja nicht einmal gedacht werden durfte.

In nur drei Monaten des Jahres 1937 komponierte Schostakowitsch seine Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47. Er sollte diese Partitur, die unter der Leitung von Jewgeni Mrawinsky am 21. November 1937 in Leningrad uraufgeführt wurde, in einer offiziellen Stellungnahme als »schöpferische Antwort« auf die gegen ihn erhobenen Vorwürfe ausgeben. »Wenn es mir tatsächlich gelang«, schrieb Schostakowitsch, »in meine Musik all das hineinzulegen, was ich nach den kritischen Artikeln der Prawda durchdacht und empfunden habe, kann ich zufrieden sein.« Diese Worte sind lange Zeit in Ost und West für bare Münze genommen worden: mit Genugtuung oder mit Bedauern, je nach Standort. »Nach Anhören dieses Werks kann man getrost sagen, dass der Komponist als wahrhaft großer sowjetischer Künstler seine früheren Fehler liquidierte und einen neuen Weg beschritten hat«, behauptete etwa Schostakowitschs Kollege Dmitri Kabalewsky. War und ist dies eine zutreffende Einschätzung? Hatte Schostakowitsch mit seiner Fünften eine Symphonie im Sinne des »sozialistischen Realismus« vorgelegt, monumental, volkstümlich und optimistisch?

Das Werk beginnt mit einem energischen Gestus im doppelt punktierten Rhythmus – aber schon im dritten Takt scheint die Kraft zu versiegen, und in den ersten Violinen hebt piano eine ausgedehnte melodische Phrase an, elegisch im Charakter, vielgestaltig und motivisch profiliert: jedenfalls mitnichten eine »einfache und verständliche Melodie« nach dem Maßstab der sowjetischen Musikdoktrin. Überhaupt durchziehen solche einsamen, oftmals nur karg begleiteten »Stimmen« die Exposition des Kopfsatzes: Und Schostakowitsch verleiht ihnen immer wieder eine fragile klangliche Gestalt und betont damit ihren gefährdeten Status. Und wo bleibt die Monumentalität? Sie kommt im Laufe des Satzes durchaus noch zu ihrem Recht, aber in welcher Form! Das beschriebene zarte Thema der ersten Violinen wird zum grotesken, lärmenden Marsch entstellt; und der ätherische Gesang des Seitenthemas kehrt in dröhnenden Blechbläserintonationen wieder. Mit anderen Worten: Diesen Themen wird auf furchtbarste, ihre Individualität zerstörende Weise Gewalt angetan, und wenn dieser Satz Monumentalität zelebriert, dann als Erscheinungsform des Brutalen, Niederschmetternden: »Überwältigend« wäre dafür der richtige, doppeldeutige Ausdruck. Seine Symphonie behandle das »Werden der Persönlichkeit«, hatte Schostakowitsch in einer offiziellen Verlautbarung erklärt. Und in der Tat gibt seine Musik eine unmissverständliche Antwort auf die Frage, was aus der einzelnen, schutzlosen Persönlichkeit werde unter den Bedingungen einer Diktatur, deren Allmachtsanspruch keine Grenzen des Privaten respektiert.

Die sozialistischen Forderungen nach Monumentalität und Volkstümlichkeit werden in den ersten beiden Sätzen ad absurdum geführt, der Lächerlichkeit preisgegeben und als Kennzeichen einer brutalen Überwältigungsästhetik entlarvt. An dritter Stelle der Satzfolge schließt sich mit dem Largo eine Musik an, die sich von der ironischen Verfremdung, der »indirekten Rede« des Vorangegangenen vollkommen abwendet und eine unverschlüsselte, subjektive Sprache der Klage, der Trauer und des Schmerzes spricht. Und alle Fragen nach Schostakowitschs angeblicher künstlerischer Selbstaufgabe und Anpassung müssen verstummen angesichts dieser ergreifenden Komposition. Blieben noch die vermeintlichen Sieges- und Jubelklänge des Finales, das in besonderem Maße die Missbilligung westlicher Kommentatoren provozierte. Folgte Schostakowitschs Fünfte, wie die Symphonien mit gleicher Nummerierung von Beethoven oder von Tschaikowsky, etwa einer plakativen »per aspera ad astra«-Dramaturgie? »Es gab doch nichts zu jubeln. Was in der Fünften vorgeht«, sagte Schostakowitsch im vertraulichen Gespräch, inoffiziell und abseits der erpressten Bekenntnisse, »sollte meiner Meinung nach jedem klar sein. Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen wie in Boris Godunow. So, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ›Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr.‹«

Wie hatte doch Anatoli Ljadow 30 Jahre zuvor geschrieben? »Den Weg vorzuzeichnen, auf dem die Menschheit voranschreiten soll, und diese dann wirklich zu zwingen, genau diesen Weg zu nehmen, ist die größte aller vorstellbaren Dummheiten.«

Wolfgang Stähr

Biographie

Tugan Sokhiev stammt aus Wladikawkas, der Hauptstadt Nordossetiens, studierte bei Ilya Musin am St. Petersburger Konservatorium und besuchte Dirigierklassen von Yuri Temirkanov. 2000 gewann er den Hauptpreis des Dritten Internationalen Prokofjew-Wettbewerbs und wurde daraufhin Chefdirigent des Staatlichen Russischen Symphonieorchesters sowie Künstlerischer Direktor der Staatlichen Philharmonie von Nordossetien. 2002 gab Tugan Sokhiev sein Operndebu?t in Großbritannien an der Welsh National Opera (La Bohème), 2003 debu?tierte er mit der Eugen Onegin-Produktion des Mariinsky-Theaters an der Metropolitan Opera in New York; mit Prokofjews Die Liebe zu den drei Orangen gab er 2004 sein Debüt beim Festival in Aix-en-Provence. Seit Herbst 2008 ist Tugan Sokhiev Musikdirektor des Orchestre du Capitole de Toulouse, dem er zuvor bereits drei Jahre lang als Erster Gastdirigent und Künstlerischer Berater verbunden gewesen war. Mit Beginn der Saison 2012/2013 übernahm er das Amt des Chefdirigenten und Ku?nstlerischen Leiters beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, im Januar 2014 wurde er zudem zum Musikdirektor des Bolschoi-Theaters und als Chefdirigent des Bolschoi-Orchesters in Moskau berufen. Dem Mariinsky-Theater in St. Petersburg und dem Londoner Philharmonia Orchestra in enger ku?nstlerischer Partnerschaft verbunden, ist Tugan Sokhiev darüber hinaus ein weltweit begehrter Gastdirigent fu?hrender Opernhäuser und Orchester. Seine Debu?ts am Pult der Wiener und der Berliner Philharmoniker 2009 bzw. Anfang 2010 fu?hrten unmittelbar zu Wiedereinladungen; 2013 debu?tierte er mit großem Erfolg beim Chicago Symphony Orchestra und beim Gewandhausorchester Leipzig. Am Pult der Berliner Philharmoniker war Tugan Sokhiev zuletzt Ende Mai 2014 zu erleben; auf dem Programm standen Werke von Henri Vieuxtemps und Peter Tschaikowsky.

Der israelische Geiger Vadim Gluzman wurde 1973 in der Ukraine geboren und in der Sowjetunion (u. a. bei Zakhar Bron), in Israel sowie in den Vereinigten Staaten (u. a. an der Juilliard School bei Dorothy DeLay) ausgebildet. 1994 erhielt er den renommierten Henryk Szeryng Foundation Career Award. Gluzman gilt momentan als einer brillantesten Erben der großen russisch-amerikanischen Geigertradition des 19. und 20. Jahrhunderts. Er tritt mit Orchestern wie dem Chicago Symphony Orchestra, London Philharmonic, Israel Philharmonic, London Symphony, Orchester des Leipziger Gewandhauses, den Münchner Philharmonikern und dem NHK Symphony Orchestra auf. Dabei arbeitet er beispielsweise mit Dirigenten wie Neeme Järvi, Marek Janowski, Itzhak Perlman oder Paavo Järvi zusammen. Darüber hinaus ist er regelmäßig zu Gast bei den Festivals von Verbier, Ravinia, Lockenhaus oder Pablo Casals. In Northbrook (Illinois) gründete er gemeinsam mit seiner Ehefrau und langjährigen Klavierparterin Angela Yoffe das North Shore-Kammermusikfestival. Zu Vadim Gluzmans breit gefächertem Repertoire zählt auch die zeitgenössische Musik: er hat Werke von Komponisten wie Giya Kancheli, Lera Auerbach und Sofia Gubaidulina uraufgeführt und erstmalig aufgenommen. Er spielte auch die britische Erstaufführung von Michael Daughertys Fire and Blood mit dem London Symphony Orchestra unter der Leitung von Kristjan Järvi. Vadim Gluzman spielt auf einer legendären Stradivari, der Ex-Leopold Auer aus dem Jahre 1690. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt er nun sein Debüt.

Tugan Sokhiev
Vadim Gluzman

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