Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Daniel Harding dirigiert Mahlers Sechste Symphonie

Gustav Mahlers Sechste Symphonie ist eines der extremsten Werke des Komponisten. Nicht nur geht die Besetzung über alles bisher Dagewesene hinaus, auch die Ausdrucksintensität fordert den Interpreten alles ab – speziell in Momenten geradezu roher Gewalt, mit denen Mahler die Brutalität des heraufziehenden 20. Jahrhunderts reflektiert. Dirigent des Abends ist Daniel Harding, der für den erkrankten Kirill Petrenko einspringt.

Berliner Philharmoniker

Daniel Harding (für den erkrankten Kirill Petrenko) Dirigent

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 6

Termine und Tickets

Do, 04. Dez. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 05. Dez. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 06. Dez. 2014 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Radio/TV

Deutschlandradio Kultur (20:03 Uhr)

Programm

Gustav Mahler komponierte seine Sechste Symphonie in den Jahren 1903 bis 1905. Nachdem das Werk 1906 unter der Leitung des Komponisten in Essen uraufgeführt worden war, nahm Mahler Überarbeitungen am Notentext vor. Die Frage, in welcher Reihenfolge die beiden Mittelsätze zu spielen seien, ließ er dabei offen. Mit der viersätzigen Anlage und einem Kopfsatz, dessen Exposition nach Vorschrift des Komponisten wiederholt werden soll, ist die Sechste vordergründig wie keine andere Symphonie Mahlers der klassischen Gattungstradition verpflichtet. Dennoch war der Komponist davon überzeugt, das Werk würde »Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat«.

Und in der Tat sollte sich Mahlers Sechste als dasjenige Werk des Komponisten herausstellen, das der Nachwelt aufgrund seiner komplexen Satzstruktur und der neuartigen Ausdrucksdichte die größten Schwierigkeiten bereitete. Besondere Anforderungen an seine Interpreten und Hörer stellt das monumental angelegte Finale: Sein abruptes, den bisherigen Verlauf des Satzes in Frage stellendes Ende hat dazu geführt, dass der Symphonie der Beiname Tragische verliehen wurde. Mahlers Sechste Symphonie erklingt in diesen Konzerten unter der Leitung von Daniel Harding, der kurzfristig für den erkrankten Kirill Petrenko einspringt.

Über die Musik

Wo hängt der Hammer?

Gustav Mahlers Sechste Symphonie

»Es gibt doch nur eine VIte, trotz der Pastorale.«

Alban Berg in einem Brief an Anton Webern

Ach Leide!

Explosionsartig fährt der a-Moll-Akkordschlag in den drittletzten Takt der Sechsten Symphonie hinein und bekräftigt noch einmal, dass dieses Werk nichts für Glückssucher und schon gar nichts für schreckhafte Zeitgenossen ist. Kaum findet man in Gustav Mahlers Œuvre eine Passage von ähnlicher Wirkung. Tatsächlich endet sein erstes großes Werk, die Kantate Das klagende Lied (1880), mit dem nahezu gleichen – und ebenso plötzlich angerissenen – a-Moll-Akkord. Ihm vorangestellt sind die Gesangsworte »Ach Leide!«. Mollschlüsse werden von Gustav Mahler ansonsten auffallend gemieden. Selbst die Kindertotenlieder enden in mildem D-Dur, so wie alle Symphonien entweder triumphal, hymnisch, verklärt oder fröhlich – jedenfalls immer in Dur und oft weit entfernt von ihrer Ausgangstonart schließen. Nur die Sechste nicht, von deren vier Sätzen drei in a-Moll stehen. Als Mahlers Tragische Symphonie ging sie in die Geschichte ein.

Die minutiös erforschte Biografie des Komponisten wird oft zur Deutung seiner Musik herangezogen; nicht zuletzt stieß Mahlers Witwe Alma in das allzu schmetternde Horn lebensgeschichtlicher Interpretationen. Dabei schrieb Gustav Mahler die Sechste in der vielleicht glücklichsten Phase seines Lebens: Am 15. Juni 1904 war er zum zweiten Mal Vater geworden. Sechs Tage nach der Geburt von Anna Justine reiste er ohne Begleitung von Wien aus in sein Ferienhaus in Maiernigg am Wörthersee, errichtete dort in einem wahren Schaffensrausch erst einen Spielplatz, um dann sowohl seine Sechste Symphonie als auch – bei bester Gesundheit seiner beiden kleinen Töchter – die Kindertotenlieder zu vollenden und die Nachtmusiken der Siebten Symphonie zu komponieren. Der Spielplatz ist für die Deutung der Sechsten insofern von Bedeutung, als er in Alma Mahlers Erinnerungen auftaucht. Dieser 1939 abgeschlossene Text ist so bemerkenswert, dass er hier in größeren Ausschnitten zitiert sei: »Am Ende der Ferien spielte mir Mahler die nun vollendete Sechste Symphonie vor. […] Nachdem er den ersten Satz entworfen hatte, war Mahler aus dem Walde herunter gekommen und hatte gesagt: ›Ich habe versucht, dich in einem Thema festzuhalten – ob es mir gelungen ist, weiß ich nicht. Du mußt dirs schon gefallen lassen.‹ Es ist das große, schwungvolle Thema des I. Satzes der VI. Symphonie. Im dritten Satz schildert er das arhythmische Spielen der beiden kleinen Kinder, die torkelnd durch den Sand laufen. Schauerlich – diese Kinderstimmen werden immer tragischer, und zum Schluß wimmert ein verlöschendes Stimmchen. Im letzten Satz beschreibt er sich und seinen Untergang oder, wie er später sagte, den seines Helden. ›Der Held, der drei Schicksalsschläge bekommt, von denen ihn der dritte fällt, wie einen Baum.‹ […] Die Sechste ist sein allerpersönlichstes Werk und ein prophetisches obendrein. Er hat sowohl mit den Kindertotenliedern wie auch mit der Sechsten sein Leben ›anticipando musiziert‹. Auch er bekam drei Schicksalsschläge, und der dritte fällte ihn.«

Die von Alma gemeinten »Schicksalsschläge« ereigneten sich im Jahr 1907, als Mahlers ältere Tochter Maria Anna starb, er selbst wegen einer gegen ihn gerichteten Kampagne die Leitung der Wiener Hofoper aufgab und bei ihm ein Herzleiden diagnostiziert wurde, an dessen Folgen er 1911 starb. Die Frage, was Mahlers Musik antizipiert haben könnte, möge jeder für sich selbst beantworten – die Frage, wovon seine Sechste Symphonie »handeln« könnte, ist zumindest ex negativo leichter zu klären: Alma traf mit der Familie am 15. Juli 1904, genau einen Monat nach der Geburt, in Maiernigg ein. Dass die Kleine bereits zu dieser Zeit »torkelnd durch den Sand laufen« konnte, ist auch für die Tochter eines Genies eher unwahrscheinlich – und selbst wenn sie es gekonnt hätte: Das Scherzo war da bereits vollendet.

Die Zuordnung des »großen, schwungvollen Themas« des ersten Satzes (gemeint ist das Seitenthema der Exposition) ist ebenfalls problematisch und hat allerlei süffisante Kommentare provoziert. In seiner großen Mahler-Biografie schreibt Jens Malte Fischer dazu: »In der Tat hätte Alma nicht stolz sein dürfen über dieses Porträt, hätte sie denn genau hingehört, denn die schwungvolle Linie der ersten Geigen hat etwas von ostentativer Pose, stellt sich breitbeinig vor den Hörer und stemmt selbstgefällig die Arme in die Hüften.« Und das zweifellos faszinierende Bild der drei Schicksalsschläge löst sich ebenfalls auf, wenn man bedenkt, dass Mahler den dritten, mit einem Holzhammer ausgeführten Schlag, aus seiner Partitur strich, wie er überhaupt an diesem Werk manches änderte. Dazu später mehr – halten wir es einstweilen mit Theodor W. Adorno, der über Mahler schreibt: »Nicht Musik zwar will etwas erzählen, aber der Komponist will Musik machen, wie sonst einer erzählt.«

Weiche Schale, harter Kern

Wie immer man zu diesen Deutungsversuchen steht: Mahlers Sechste ist in ihrer negativen Wucht bis heute ein schwer aufzufassendes Werk. Insofern hatte der Komponist recht, als er im Herbst 1904 an den Musikologen Richard Specht schrieb: »Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat.« Und der wagemutige Mahler-Interpret Willem Mengelberg fand zwei Jahre später folgende Zeilen des Komponisten vor: »Meine 6. scheint wieder eine harte Nuß zu sein, welche von den Zähnchen unserer Kritik nicht geknackt werden kann. Indessen wurstelt sie sich doch einigermaßen durch die Konzertsäle.«

Eigentümlich an dieser »harten Nuss« ist die an der Oberfläche recht vertraute Schale, in die Mahler seine Musik hüllt. Die Sechste wirkt von allen Symphonien als die in sich geschlossenste, und das nicht nur, weil die Sätze 1, 3 und 4 in a-Moll stehen. Die Form des Kopfsatzes könnte als Muster eines traditionellen Sonatenhauptsatzes dienen, und ganz im Stil der Wiener Klassik schreibt Mahler sogar eine umfassende Expositionswiederholung vor. Doch muss dieses untypische Festhalten an alten Modellen keine Hinwendung zum Klassizismus bedeuten. Vielmehr scheint der Komponist auf diese Weise die Kühnheit und Gewalt seiner musikalischen Sprache nicht glätten, aber doch nachvollziehbar machen zu wollen – so wie der Mahlerianer Arnold Schönberg später seine ersten Zwölftonschöpfungen in barocke Formen kleidete. Ein energisches Haupt- und ein gesangliches Seitenthema exponieren als Marsch und Lied im Allegro energico die Grundcharaktere der mahlerschen Musik schlechthin. Die Welt des Liedes entfaltet sich im zweiten Satz, dem Andante, als idyllisches Intermezzo, dessen Es-Dur von der Grundtonart der Symphonie meilenweit entfernt ist. Die Welt des Marsches obsiegt im Finale, hinter dem sich ein monumentaler Sonatenhauptsatz mit langsamer Einleitung verbirgt. Das Scherzo, eine der merkwürdigsten Eingebungen Mahlers, verschmilzt Lied und Marsch zu einem bizarren Totentanz, der mit seinen »falschen« Akzenten eine unverhüllte Parodie des ersten Satzes darstellt – in den Kategorien des Erzählens wäre dies eine Glosse, in jenen des Dramas ein retardierendes Moment.

Klanglich schuf Mahler mit der Sechsten sein wohl avanciertestes Werk – Alban Berg und Anton Webern sind mit ihren jeweils als Opus 6 geführten Orchesterstücken nicht ohne dieses Vorbild zu denken. Dem riesigen Apparat entlockt Mahler bis dato unerhörte Farben, von denen vor allem die gleichsam alpinen Klanglandschaften der Überleitungen zeugen. Zwischen den regulären Formabschnitten beanspruchen diese zur Auflösung jeglicher Ordnung tendierenden Felder viel Raum; entfernt postierte Herdenglocken tun ihr übriges – und zwar laut Mahlers eigener Anweisung »in realistischer Nachahmung von bald vereinigt, bald vereinzelt aus der Ferne herüberklingenden (höheren und tieferen) Glöckchen einer weidenden Herde. – Es wird jedoch ausdrücklich bemerkt, daß diese technische Bemerkung keine programmatische Ausdeutung zuläßt«. Neben vielen aparten Klangmixturen fällt in Mahlers Instrumentierung der Holzhammer auf, der im Finale zweimal herabsaust, und zwar – wieder in der Vortragsbezeichnung des Komponisten – als »Kurzer, mächtig, aber dumpf hallender Schlag von nicht metallischem Charakter (wie ein Axthieb)«. Glocke wie Hammer verfehlen ihre Wirkung nicht und haben Mahler den – oft antisemitisch grundierten – Vorwurf bloßer Effekthascherei eingebracht. Wir, die wir doch seine Symphonien längst in uns »aufgenommen und verdaut« haben müssten, sollten Mahler dagegen in seiner rastlosen Suche nach neuen Klangquellen ernst nehmen.

Freudig vergehen

Trotz ihrer geschlossenen Anlage und trotz der sorgfältig ausgearbeiteten Partitur hat diese Sechste Symphonie eine chaotische Überlieferungsgeschichte durchlitten. Die Schwierigkeiten begannen schon damit, dass Mahler dieses Werk nicht wie die Fünfte beim Peters-Verlag unterbringen konnte, da seine Honorarforderung von 15.000 Gulden (in etwa das Jahresgehalt des Hofoperndirektors) abgelehnt wurde. Die Konkurrenz von C. F. Kahnt ließ sich darauf ein, womit Mahler immer noch ein Drittel unter dem lag, was Richard Strauss in dieser Zeit für seine Symphonia domestica erhalten hatte. Noch vor der Uraufführung brachte Kahnt eine Studienpartitur heraus, mit der das Unglück seinen Lauf nahm: An zweiter Stelle fand sich dort das Scherzo, an dritter das Andante. Zwischen Generalprobe und Uraufführung in Essen 1906 entschied Mahler aber, die Reihenfolge umzukehren. In dieser Fassung wurde die Dirigierpartitur gedruckt, und daran rüttelte Mahler zeitlebens nicht mehr, wie die Recherchen der von Reinhold Kubik 2010 edierten Neuen Kritischen Ausgabe der Sechsten Symphonie belegen. Von den ursprünglich fünf vorgesehenen Hammerschlägen des Finales erklangen bei der Uraufführung drei, und als Oskar Fried und die Berliner Philharmoniker Mahlers Sechste am 8. Oktober 1906 als erstes Orchester nachspielten, waren es noch zwei.

Später wurde die Diskrepanz zwischen Studien- und Dirigierpartitur bemerkt, und in der von Erwin Ratz 1963 vorgelegten ersten Kritischen Ausgabe war die Reihenfolge der Binnensätze nach Beratungen mit Alma Mahler wieder in Scherzo – Andante vertauscht worden. Der Fall mag akademisch anmuten, aber er zeigt, wie leicht von fremder Hand in ein Kunstwerk hineingepfuscht werden kann. Überdies erscheint die von Mahler intendierte und auch in der heutigen Aufführung praktizierte Reihenfolge dramaturgisch stimmiger, da sie abwechslungsreicher ist und das an dritter Stelle stehende Scherzo aufwertet. Direkt nach dem Hauptsatz läuft es Gefahr, diesen nicht zu karikieren, sondern nur zu imitieren.

Dass die Aufführungsgeschichte der Sechsten besonders heterogen ist, verwundert angesichts dieser Vorgänge nicht. Hermann Scherchen dirigierte sie 1960 in Leipzig mit aberwitzigen Tempi und großzügigen Strichen in 54 Minuten. Giuseppe Sinopoli dehnte sie 1986 in London auf 93 Minuten aus. Mahler notierte die Dauern seiner eigenen Aufführungen in sein Handexemplar der Partitur und kam für die einzelnen Sätze auf 23, 12, 15 und 32, insgesamt also 82 Minuten. Erstaunlicherweise hat sich bei den Berliner Philharmonikern – vielleicht dank Oskar Fried, sicherlich aber dank Sir John Barbirolli – eine eigene Lesart dieses Werks herausgebildet: mit straffen Tempi und der sowohl von Claudio Abbado als auch von Simon Rattle bevorzugten korrekten Reihenfolge Andante – Scherzo.

Als Tragische Symphonie ging sie in die Geschichte ein – für diesen Beinamen findet sich zwar keine direkt auf Mahler zurückgehende Quelle, aber der Untertitel wurde von ihm auf dem Programmzettel der Wiener Erstaufführung 1907 zumindest stillschweigend geduldet. Als Symbol des Tragischen kann hier, Hammerschläge hin oder her, die Motto-artige Verminderung eines Dur-Akkords in seine Moll-Variante begriffen werden. Über die heftige Diesseitigkeit dieses Werks des sonst so spirituellen Komponisten ist viel gerätselt worden. Der Musikwissenschaftler Arne Stollberg hat in seiner kürzlich veröffentlichten Habilitationsschrift über »Die Idee des Tragischen in der Orchestermusik vom späten 18. bis zum frühen 20. Jahrhundert« einen Text analysiert, der für das Verständnis von Mahlers Konzeption entscheidend sein könnte. Der Philosoph Siegfried Lipiner, mit dem Mahler seit Jugendtagen befreundet war, sagte 1878 in einem Vortrag: »Die Tragödie ist Religion, und vor der tragischen Kunst wird der Mensch religiös. Denn in der tragischen Kunst sieht er sich selbst, wie er die Wirklichkeit vernichtet und als Erscheinung freudig vergeht – freudig, denn eben in diesem Vergehen und nur in ihm fühlt er, was nicht vergehen kann, und als Mensch dahinsterbend, fühlt er seine Auferstehung als Gott.« So kann man erahnen, wie Mahler den dunklen Schlussakkord seiner Sechsten überwand und durch das Zwielicht der Siebten zur strahlenden Faust-Vertonung der Achten Symphonie fand.

Olaf Wilhelmer

Biographie

Daniel Harding, in Oxford geboren, begann seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das er 1994 auch erstmals selbst dirigierte. Es folgte eine weitere Assistententätigkeit bei Claudio Abbado; 1996 debütierte Harding als jüngster Dirigent der BBC Proms in London und leitete erstmals die Berliner Philharmoniker in einem Konzert der Berliner Festwochen mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák. Nach Positionen als Erster Dirigent des Symphonieorchesters Trondheim (Norwegen), Erster Gastdirigent des Symphonieorchesters Norrköping (Schweden), Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997 – 2003) sowie als Erster Dirigent und musikalischer Leiter des Mahler Chamber Orchestra (2003 – 2011) ist Daniel Harding derzeit Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters, Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra und musikalischer Partner des New Japan Philharmonic. Als ein in den internationalen Musikzentren begehrter Künstler steht er am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, den Staatsopern in Wien und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Daniel Harding ist Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie sowie Ritter des französischen Ordens »des Arts et des Lettres«. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniel Harding zuletzt im Dezember 2013; auf dem Programm der drei Konzerte standen Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust.

Daniel Harding

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