Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Alan Gilbert dirigiert Landschaftsbilder von Mendelssohn und Nielsen

Landschaften und Folklore haben das Schaffen vieler großer Komponisten inspiriert. Zwei schöne Beispiele hierfür präsentiert Alan Gilbert, Chefdirigent des New York Philharmonic. Während Mendelssohns »Schottische« Symphonie Eindrücke einer Reise widerspiegelt, ist Carl Nielsens Tonsprache nahezu durchgehend von der dänischen Heimat des Komponisten geprägt, wie auch seine atmosphärisch dichte Symphonie Nr. 3 belegt.

Berliner Philharmoniker

Alan Gilbert Dirigent

Christina Landshamer Sopran

Michael Nagy Bariton

Johann Sebastian Bach

»Ach Gott, wie manches Herzeleid«, Kantate BWV 58 für Sopran, Bass, Oboe, Oboe da caccia, Streicher und Basso continuo

Christina Landshamer Sopran, Michael Nagy Bariton

Felix Mendelssohn Bartholdy

Symphonie Nr. 3 a-Moll op. 56 »Schottische«

Carl Nielsen

Symphonie Nr. 3 op. 27 »Sinfonia espansiva«

Christina Landshamer Sopran, Michael Nagy Bariton

Termine und Tickets

Fr, 21. Nov. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 22. Nov. 2014 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

So, 23. Nov. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Radio/TV

Kulturradio (RBB) (20:04 Uhr)

Programm

»Ohne eigentlichen Zweck, nur fürs Pläsier« bereiste Felix Mendelssohn Bartholdy im Anschluss an ein Londoner Gastspiel des Jahres 1829 die schottischen Inseln. Deren wilde, noch weitgehend unberührte Natur, die Mendelssohn auch zeichnerisch in seinem Reisetagebuch festhielt, und die Begegnung mit Zeugnissen schottischer Geschichte regten den jungen Komponisten zu zwei seiner bekanntesten Orchesterwerke an.

Einer vor der Nordwestküste Schottlands gelegenen Inselgruppe setzte Mendelssohn mit der Konzertouvertüre Die Hebriden op. 26 ein musikalisches Denkmal; sein Besuch in Edinburgh gab den Anstoß zur Komposition von Mendelssohns Dritter Symphonie: »In der tiefen Dämmerung gingen wir heut nach dem Palaste, wo Königin Maria gelebt und geliebt hat«, schrieb Mendelssohn am 30. Juli 1829 an seine Eltern. »Der Kapelle daneben fehlt nun das Dach, Gras und Epheu wachsen viel darin, und am zerbrochenen Altar wurde Maria zur Königin von Schottland gekrönt. Es ist da Alles zerbrochen, morsch, und der heitere Himmel scheint hinein. Ich glaube, ich habe heut da den Anfang meiner Schottischen Symphonie gefunden.«

Dieses Werk Mendelssohns kombiniert Alan Gilbert, Chefdirigent des New York Philharmonic, bei seinem diesjährigen Konzert am Pult der Berliner Philharmoniker mit der 1912 unter der Leitung ihres Komponisten uraufgeführten Symphonie Nr. 3 des Dänen Carl Nielsen. Das von ihm selbst mit dem rätselhaften Titel Sinfonia espansiva bedachte Werk ist ein Musterbeispiel für symphonische Traditionen abseits des deutschsprachigen Kulturraums – und damit immer wieder eine Entdeckung wert!

Über die Musik

Jenseits von Schottland und Lolland

Regional inspirierte Musik von Weltgeltung

Johann Sebastian Bach: Kantate »Ach Gott, wie manches Herzeleid« BWV 58

Den im Kopfsatz seiner Kantate BWV 58 von 1727 verwendeten Text »Ach Gott, wie manches Herzeleid«vertonteJohann Sebastian Bach schon zum zweiten Mal. Der Choral erfreute sich seit Ende des 16. Jahrhunderts großer Beliebtheit und wurde Martin Moller zugeschrieben, einem Mystiker, der als Mitbegründer der evangelischen Erbauungsliteratur zu Ehren kam. Seine Autorenschaft ist heute allerdings umstritten. Der erste Satz eröffnet mit dem in der Mittelsektion wiederkehrenden Ritornell der Instrumente. Dem Sopran und der Oboe da caccia ist die Choralmelodie anvertraut, weswegen sie sich nur in Vierteln und halben Noten bewegen, während der Bass ein reich verziertes Arioso anstimmt. Beide Stimmen überkreuzen sich im Duett. Traditionell wird der Sopran-Part der menschlichen Seele zugeschrieben und der Bass als Vox Christi gedeutet. Die Texte der Rezitative, Sätze zwei und vier, sind unbekannter Herkunft. Gleiches gilt für denjenigen der Sopran-Arie »Ich bin vergnügt in meinem Leiden«, ein typisches Beispiel der von Bach so geliebten christlichen Erbauungsliteratur. Dass es sich hier um kein ungetrübtes Vergnügen handelt, kann man vielleicht der obligaten, sehr unruhigen Violin-Begleitung entnehmen und der Tonart d-Moll. Das Final-Duett jedenfalls kehrt wieder zum C-Dur des ersten Satzes zurück und gleicht ihm auch in der Struktur. Bach vertonte hier eine Strophe aus dem Kirchenlied »O Jesu Christ, meins Lebens Licht«, das ein gewisser Martin Behm 1610 geschrieben hatte. Dichter wie Behm überlebten nur dank der Musik Bachs.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Symphonie Nr. 3 a-Moll op. 56 »Schottische«

Überlebte Bachs Musik nur dank Felix Mendelssohn Bartholdy? Gewiss nicht. Aber Mendelssohn war der große Erbe des Thomas-Kantors. Er sorgte 1829 für die epochale Wiederaufführung der Matthäus-Passion, schrieb mit dem Paulus und dem Elias auch die beiden wirkungsmächtigsten Oratorien des 19. Jahrhunderts, darüber hinaus annähernd 100 weitere geistliche Vokalwerke sowie 60 Orgelstücke. Noch lange nach seinem Tod besaßen die Präludien, Fugen und Sonaten einen festen Platz im Repertoire; Anton Bruckner etwa, gläubiger Katholik, spielte an der Orgel am liebsten Bach und Mendelssohn. Es war eine Selbstverständlichkeit, beide Komponisten in einem Atemzug zu nennen. Mendelssohns Christentum hat auch auf symphonischem Gebiet eine kleine Revolution – oder besser Konterrevolution – ausgelöst, als er seine Fünfte mit dem Choral »Ein feste Burg ist unser Gott« krönte. Diese Reformations-Symphonie, unverkennbar ein Produkt der Restauration nach 1815, steht heute tief im Erdenschatten der Schottischen und der Italienischen Symphonie. Sie sind äußerst populär und zudem die neben Beethoven historisch folgenreichsten Symphonien des gesamten 19. Jahrhunderts. Denn mit ihnen beginnt im großen Maßstab die Nationalgeschichte der Musik.

Müssen wir in Deckung gehen bei diesem Wort? Mitnichten. Die sogenannten nationalen Schulen des 19. Jahrhunderts sind Kinder der Aufklärung, der Frühromantik und verschiedener Unabhängigkeitsbewegungen. Ihr erster Großmeister war – wenn auch wider Willen – ein aus jüdischer Familie stammender, zum Protestantismus konvertierter Deutscher, den eine Reise nach Schottland und das Leben und Sterben einer katholischen Königin zu seiner Dritten Symphonie inspirierten, der Schottischen. Internationaler geht es kaum.

In einem Brief an die Eltern bezeichnet Mendelssohn 1829 den Besuch des Holyrod Palace in Edinburgh, der viele traurige Erinnerungen an Schottlands Queen Mary I. birgt, als Inspirationsquelle der Symphonie. Das Schicksal Maria Stuarts dürfte demnach für das trübe a-Moll der Andante-Einleitung verantwortlich sein. Wer dies nur für eine Evokation schottischer Nebellandschaften hält, vermutet zu wenig. Das Thema dieses Andante notierte sich Mendelssohn 1829 während seiner schottischen Reise, genau in jenen Tagen, als er den Brief an die Eltern schrieb. Dieses Thema muss ihm sehr wichtig gewesen sein, es ertönt auch in besonders schmerzlichen Abschnitten des Paulus und des Elias, und seine ersten vier Noten kehren im Allegro des Kopfsatzes der Schottischen Symphonie wieder. Heftigste Eruptionen und stürmische Bassfiguren, die Wagner im Fliegenden Holländer kopiert, ergeben in Verbindungen mit träumerisch entrückten Passagen ein Gebilde von geradezu fabelhafter Sinnfälligkeit. Die sensationelle Originalität dieses Satzes besteht nicht zuletzt darin, dass hier – wie im ganzen Werk – Liedmelodien verwendet sind, also ein Material, das für die anspruchsvolle symphonische Form als ungeeignet galt. Schon Mendelssohns Zeitgenossen tippten auf schottische Volksmelodien, ohne je die Quellen benennen zu können. Der Komponist selbst hielt wenig von derartigen Anleihen. Einen Monat nach dem Besuch von Holyrod Palace verfluchte er in einem Brief aus Wales jedweden modischen Folklorismus: »Nur keine Nationalmusik! Zehntausend Teufel sollen doch alles Volkstum holen! Da bin ich hier in Welschland, und, wie schön, ein Harfenist sitzt auf dem Flur jedes Wirtshauses von Ruf und spielt in einem fort sogenannte Volksmelodien d. h. infames, gemeines, falsches Zeug, zu gleicher Zeit dudelt eben ein Leierkasten auch Melodien ab, zum Tollwerden ist es, Zahnschmerzen habe ich leider davon.«

Trotzdem wurde unverdrossen nach Einflüssen und Zitaten gesucht. Den einzigen Fund bildet eine zunächst von der Klarinette vorgetragene pentatonische Dudelsackmelodie im Scherzo; allerdings muss die Schlusskadenz keineswegs als eine scottish snap gedeutet werden, denn solche Wendungen waren genauso wie die Pentatonik, das Fünftonsystem, in vielen Kulturen verbreitet. Bemerkenswert immerhin, dass es sich bei diesem Vivace-Satz nicht um eines der für Mendelssohn typischen fantastischen Scherzi handelt, sondern eher um rustikale oder pastorale Poesie. Das von gezupften Geigen begleitete Cantabile des Adagios erlaubt überhaupt keine Rückschlüsse auf folkloristische Wurzeln, ebensowenig das balladeske, zu leidenschaftlichen Ausbrüchen neigende zweite Thema. Wer partout Schottisches entdecken will, wird sich wieder nur mit allgemeiner Stimmungsmalerei zufrieden geben müssen. Und so verhält es sich auch mit dem Finalsatz, obwohl Mendelssohns ursprüngliche Bezeichnung »Allegro guerriero« eine Steilvorlage zu bieten scheint. Aber belegbar ist nichts; die übereinander herfallenden schottischen Clans sind reine Kritikerfantasie. Viel interessanter als irgendein außermusikalisches Programm ist Mendelssohns eminente Kunstfertigkeit. Er lässt alle vier Sätze nahtlos ineinander übergehen, setzt den ersten drei jedoch Einleitungen voran, die eine Zäsur markieren; das Finale bricht dann mit einem Fortissimo-Schlag über den Hörer herein, und auf die vermeintlich kriegerischen Auseinandersetzungen folgt ein Epilog, der das melancholische Hauptmotiv der Symphonie nunmehr in majestätischem A-Dur beschwört. Die leicht zu genießende Schottische verbirgt vor dem Hörer ihre komplizierte Konstruktion; Mendelssohn arbeitete 13 Jahre an seiner zuletzt vollendeten Symphonie, länger als an jedem anderen Werk.

Carl Nielsen: Symphonie Nr. 3 op. 27 »Sinfonia espansiva«

Der Symphoniker Mendelssohn war im 19. Jahrhundert bekannter als der Symphoniker Beethoven. Unzählige deutsche und ausländische Komponisten bedienten sich seines Stils, und einige von ihnen – der Engländer William Sterndale Bennett etwa oder der Holländer Johannes Verhulst – sind noch von Mendelssohn persönlich gefördert worden, bevor sie in ihrer Heimat zu dominierenden Gestalten aufstiegen. Der bekannteste Epigone war Niels Wilhelm Gade. Zwischen 1844 und 1848 wirkte er sogar als Leiter der Gewandhaus-Konzerte, im Anschluss verwandelte er das gesamte dänische Musikleben in eine Filiale Leipzigs. Jene Art spontanen Erfolgs, wie sie der junge Gade mit seiner Ossian-Ouvertüre und seiner Ersten Symphonie bei Mendelssohn gehabt hatte, wiederholte sich 40 Jahre später in Kopenhagen, als ihm der 18-jährige Carl Nielsen ein Streichquartett zur Begutachtung vorlegte. Gade öffnete Nielsen 1883 das Tor zum Konservatorium, wohl in der Hoffnung, einen neuen dänischen Mendelssohn ausbilden zu können. Tatsächlich klingen einige der frühen Klavierstücke nach Mendelssohn. Aber Nielsen erkannte, dass dies in eine Sackgasse führte. Dennoch bilden die ausgefeilte thematische Arbeit, der stürmische Duktus und ein unverwüstlicher Optimismus gewisse Bezugspunkte zwischen beiden Komponisten.

Diese Merkmale prägen in außerordentlichem Maße auch die 1911 vollendete Sinfonia espansiva, seine Dritte, benannt nach dem Kopfsatz mit der Tempoüberschrift »Allegro espansivo« (d. h. extrovertiert). Sie trägt keine Tonartenbezeichnung mehr, denn Nielsen ist tiefer als der gleichaltrige Sibelius in die Auflösung der herkömmlichen Harmonik verstrickt. Einer seiner Biografen erinnerte sich an die Aufführung eines anscheinend in F-Dur stehenden Streichquartettsatzes, der in D-Dur begann – doch nach der Aufführung kam Nielsen zu ihm und sagte: »So, das ist also eine Art g-Moll.« In diesem Sinne könnte man über die Dritte Symphonie sagen, in ihr dominiere eine Art A-Dur. Der englische Komponist Robert Simpson hat 1952 in einem Buch über sein Idol die »progressive Tonalität« in dessen Werken analysiert: Nielsen würde schon in den ersten Takten die gewählte Tonart aufgeben, immer fernere Regionen aufsuchen und auch nicht mehr zum Ausgangspunkt zurückkehren. Zwar sorgt die Harmonik – etwa in den Ecksätzen der Dritten Symphonie – für gewisse einheitsstiftende Momente, aber stabile Konstruktionen ergeben sich daraus nicht. Nielsen ist gezwungen eine geschlossene Form mittels der Themen zu bilden, nämlich – so nennt das die Musikwissenschaft – durch »progressive Thematik«. Ahnherr dieses Verfahrens ist nicht Mendelssohn, sondern Beethoven, dessen Fünfte Symphonie Nielsen unendlich bewunderte und als Muster seiner Sinfonia espansiva nahm.

Der erste Satz eröffnet mit Forteschlägen von Streichern, Blech und Pauke, die immer schneller, getrennt durch immer kürzere Pausenzeichen aufeinander folgen. Man könnte dies für einen nur auf Wirkung berechneten Kunstgriff halten, doch sind in den chaotisch scheinenden Schlägen schon die Grundideen des ganzen Kopfsatzes präsent: die rhythmisch federnde, ja athletische Vitalität und das schon bald ungeahnte Triumphe feiernde ¾-Metrum. Der cholerischen Eröffnung folgt in den Holzbläsern sofort das eindrucksvoll auf- und niederfahrende, verwandlungsfähige Hauptthema. Getrieben von einer monoton stotternden Figur aus sechs Achteln nimmt es rasante Fahrt auf und immer neue Gestalt an. Nielsen folgt konsequent seinem Credo »eine Sache muss aus der anderen erwachsen«, also dem Prinzip der progressiven Thematik. Das zweite Thema, eine von Flöte und Klarinetten angestimmte Melodie voll ländlichen Friedens, scheint dem zu widersprechen, doch entwickelt dieses ruhige zweite Thema ziemlich bald denselben großspurigen Gestus wie das erste. Eine Serie immer neuer sanguinischer Ausbrüche ist die Folge, bis endlich der nicht mehr zu übertreffende Höhepunkt erreicht wird: das volle Orchester schmeißt sich in einen von knarzenden Einwürfen des Blechs gewürzten Walzer. Nielsens Musik ist oft ein Zug ins Derbe, Bäuerische eigen. Die Holzbläser, besonders aber die Blechbläser, dürfen sich bei ihm hier und da schlecht benehmen. Ihre Vorfahren stammen nicht aus dem Kirchenchoral oder aus der Götterdämmerung, wie seine Walzer auch nicht mit dem Rosenkavalier verwandt sind. Wir befinden uns auf einem fünischen Dorffest – oder gar in einem überirdischen Tivoli?

Das Andante pastorale führt in eine paradiesische, sommerlich versunkene Welt. Die Hörner geben den Rahmen vor, die Streicher sorgen für den Hintergrund, vor dem sich, begleitet vom leisen Tremolo der Pauke, eine nicht ganz sorgenfreie Flötenweise abhebt. Ihr schneiden prompt die Streicher das Wort ab, gleich zweimal, und zwar mit einer Kantilene von leidenschaftlicher, beinahe brucknerscher Intensität. Das Wechselspiel findet sein Ende in einem Gesang des großen Pan: Die tiefen Streicher und das Blech erinnern uns daran, dass die Natur kein malerisches Weizenfeld auf Fünen ist, Nielsens Heimatinsel, und kein Urlaubsstrand auf Lolland, seinem favorisierten Ferienidyll, sondern eine unberechenbare, dämonische Macht. Aus dem düster schreitenden Motiv des Pan aber entsteht die denkbar friedlichste Szene. Mit ihren Vokalisen – bis dato unbekannt in Symphonien – beschwören Bariton und Sopran ein Erdenglück jenseits aller Konflikte, eine humanisierte Natur. Von solchem Zauber will sich auch das folgende Allegretto zunächst überhaupt nicht trennen. Das bukolische Thema der Oboe und das Trillermotiv haben vermutlich ihren Ursprung in Nielsens fünischer Jugend, als er Signalhorn und Altposaune in einem Militärbataillon spielte und mit 15 Jahren zum Korporal befördert wurde. Die später für den Komponisten charakteristischen, energischen Störungen gibt es freilich auch hier, bevor sich zum Ende hin das Oboen-Thema in seiner ganzen idiomatischen Schönheit entfaltet. Das Finale eröffnen die Streicher mit einer breit strömenden Variante des Hauptthemas aus dem ersten Satz, die in eine fünfmalige Vorschlagsnote mündet. Diese jauchzende Tonwiederholung erlangt im Laufe der kunstvollen, zum Teil fugierten Verarbeitung des Materials große Bedeutung, wie überhaupt gackernde und zwitschernde Repetitionen bei Nielsen eine derart große Rolle spielen, dass man schon von einem symphonischen Hühnerhof gesprochen hat. Die regionale Seite seiner Dritten Symphonie ist jedenfalls stärker ausgeprägt als in Mendelssohns Schottischer. Ihrer Weltgeltung tut das keinen Abbruch, denn Nielsen predigt genauso wenig wie Bach oder Mendelssohn einen bornierten Provinzialismus.

Volker Tarnow

Biographie

Alan Gilbert has been music director of the New York Philharmonic Orchestra since the beginning of the 2009/2010 season, the first person to hold the post born in New York. He was taught the violin by his parents from an early age, then Gilbert first studied composition at Harvard and at the New England Conservatory of Music. After completing his training at the Curtis Institute of Music in Philadelphia and at the Juilliard School in New York, he worked for several years as a violinist and violist before taking to the conductors stand in 1995. From January 2000 until June 2008, Alan Gilbert was chief conductor and artistic advisor at the Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, with whom, as conductor laureate, he still has close ties. From 2003 to 2006, he was music director of Santa Fe Opera, and in 2004 he became principal guest conductor of the NDR Sinfonieorchester in Hamburg. Alan Gilbert has conducted productions at leading opera houses and has performed with orchestras such as the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, the Orchestre de Paris, the London Philharmonic, the Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam, the Tonhalle-Orchestra Zurich, the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin as well as the most prestigious orchestras in the USA and Japan. Alan Gilbert conducted the Berliner Philharmoniker for the first time in February 2006, and most recently in February 2014, with works by Antonín Dvořák and Magnus Lindberg. In September 2011, Alan Gilbert became Director of Conducting and Orchestral Studies at the Juilliard School, where he is also the first holder of Juilliard’s William Schuman Chair in Musical Studies. His awards include the Georg Solti Award; he was named a member of the Royal Swedish Academy of Music, and in 2010 he received an honorary doctorate in music from the Curtis Institute of Music. .” In 2014 he was elected to The American Academy of Arts & Sciences.

Christina Landshamer, a native of Munich, studied under Angelica Vogel at the University of Music and Performing Arts Munich, and later under Konrad Richter and Dunja Vejzović at the State University of Music and Performing Arts Stuttgart. After several awards (scholarship from the German Music Council in 2003; International Johann Sebastian Bach Competition in 2004), she had her first engagements at the Staatsoper unter den Linden in Berlin, the Staatsoper Stuttgart, the Opéra national du Rhin in Strasbourg, and at the Komische Oper in Berlin. In 2009, the soprano made her debut at the Theater an der Wien in Haydnʼs Il mondo della luna, conducted by Nikolaus Harnoncourt. In 2011, she appeared for the first time at the Théâtre du Châtelet in Paris in a staged production of Handelʼs Messiah and at the Salzburg Festival in Die Frau ohne Schatten under the direction of Christian Thielemann.At the end of 2012, she made her debut as Pamina at Dutch National Opera in Amsterdam conducted by Marc Albrecht, and at the Glyndebourne Festival the same year, she appeared in Handelʼs Rinaldo. Together with her accompanist Gerold Huber, she is a keen lieder recitalist. In concert, she has performed with the Munich Philharmonic, Collegium Vocale Gent, the Orchestre des Champs Elysées and the Bamberg Symphony Orchestra. She has also sung in the Concertgebouw in Amsterdam, the Musikverein in Vienna and at the Berliner Festspiele under the baton of conductors such as Marcus Creed, Philippe Herreweghe and Riccardo Chailly. With the Berliner Philharmoniker, she first appeared as Frasquita in Georges Bizetʼs Carmen under the direction of Sir Simon Rattle at the end of April 2012.

Michael Nagy was born in 1976 and received his first musical training with the Stuttgarter Hymnus-Chorknaben. He studied singing and conducting in Stuttgart, Mannheim and Saarbrücken where Rudolf Piernay and Irwin Gage were among his teachers. Master classes with Charles Spencer, Rudolf Piernay and Cornelius Reid completed his training. In 2004, Michael Nagy won the International Art Song Competition Stuttgart. After two seasons as a member of the ensemble at the Komische Oper in Berlin, he joined Oper Frankfurt where from 2006 to 2011, in addition to the lyric Mozart roles, the baritone made many role debuts, including Wolfram (Tannhäuser), Valentin (Faust), Jeletzki (Pique Dame), Marcello (La Bohème), Albert (Werther) and Frank (Die tote Stadt). Michael Nagy continues to maintain his connection with the Frankfurt opera house: In 2012 he returned there for productions of Wagner’s Das Liebesverbot and Handel’s Giulio Cesare in Egitto. Guest engagements have also taken the singer to the opera house in Oslo, Deutsche Oper Berlin and to the Bavarian State Opera in Munich. In summer 2011, he made his debut at the 100th Bayreuth Festival as Wolfram in Richard Wagner’s Tannhäuser. As a concert singer, Michael Nagy has a broad repertoire which includes Baroque music and with which he has appeared at Carnegie Hall in New York and Amsterdam’s Concertgebouw. In this field, he has close artistic ties to Helmuth Rilling and Philippe Herreweghe. He gave his debut with the Berliner Philharmoniker in April 2013 at the Baden-Baden Easter Festival and subsequently in concert performances in Berlin as Papageno in Mozart’s Zauberflöte.

Alan Gilbert
Christina Landshamer

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