Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Jonas Kaufmann Tenor

Helmut Deutsch Klavier

Franz Schubert

Winterreise D 911

Termine und Tickets

Di, 01. Apr. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sonderkonzert Kammermusik

Programm

»Kaufmann zaubert kleine Kunstwerke – differenziert, überlegt und hoch intelligent,« hieß es im Kulturradio des rbb nach Jonas Kaufmanns erstem Liederabend, den er im Februar 2012 auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker im Großen Saal der Philharmonie gegeben hat. Sein Programm mit Liedern von Franz Liszt, Richard Strauss, Gustav Mahler und Henri Duparc begeisterte das Publikum so sehr, dass es noch sieben Zugaben von dem Tenor einforderte.

Kaufmann zählt derzeit zu den international gefragtesten Operntenören – die Berliner Philharmoniker engagierten ihn 2012 für ihre Carmen-Produktion als Don José –, doch der Liedgesang besitzt für ihn einen besonderen Stellenwert. Das Genre Lied sei – so der Künstler – die heiligste Kunst und gleichzeitig nicht die leichteste Form des Musizierens. Von Anfang seiner Karriere an arbeitete der Tenor mit dem Pianisten und Liedbegleiter Helmut Deutsch zusammen. Während seines Musikstudiums war Deutsch Kaufmanns Lehrer, heute verbindet die beiden eine intensive künstlerische Partnerschaft. Was der Pianist an seinem ehemaligen Schüler besonders schätzt? »Er kann im Lied feine Nuancen zeigen und dennoch kommt bei ihm das Heldische nicht zu kurz.«

In Franz Schuberts Winterreise macht sich allerdings kein Held, sondern ein zutiefst verletzter, introvertierter Mann auf den Weg – einsam, verlassen, lebensmüde. Die Grundstimmung des Zyklus ist Trauer und Schmerz. Alle 24 Lieder mit verschiedenen Variationen dieser Emotionen zu füllen, darin sehen Sänger und Pianist die künstlerische Herausforderung.

Über die Musik

»Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden euch auch noch gefallen.«

Franz Schuberts Winterreise D 911

»Ich werde euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen«, – so kündigte Schubert seinen Freunden den Vortrag der soeben beendeten Winterreise an; »ich bin begierig, was ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war«. Die Freunde waren verstört: »Er sang uns nun mit bewegter Stimme die ganze Winterreise durch. Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte, es habe ihm nur ein Lied, Der Lindenbaum, gefallen« – eine Offenheit, auf die Schubert nahezu aggressiv reagierte: »Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden euch auch noch gefallen.«

Sind wir heute, da der Zyklus zum publikumssicheren Repertoire jedes ambitionierten Liedsängers gehört, klüger als die Freunde? Irritationen geben bessere Auskunft über das, was einer den Zeitgenossen zugemutet und gemeint hat, als bereitwillig gespendeter Beifall. Wir können die Lieder nicht mehr zum ersten Mal hören wie die Freunde, wir ordnen sie zu, haben sie im Ohr und wissen über das »Schauerliche« im Vorhinein Bescheid. Damit verliert es Etliches von seinem Schauder – merklich schon daran, dass wir mindestens so sehr darauf achten, wie einer singt, wie auf das, was er singt. Klüger als jene sind wir keinesfalls, lediglich in schonende Entfernung gebracht. Sie zu verringern, Konturen zu schärfen, neue Nähe herzustellen bis hin zu komponierten oder inszenierten Verfremdungen, gehört zu den Aufgaben heutiger Interpreten.

Schubert scheint sich auf Wilhelm Müllers Gedichte gestürzt zu haben, als er sie zu Beginn des Jahres 1827 im AlmanachUrania gefunden hatte. Texte brauchte er angesichts der unstillbaren Komponierlust immer; zudem bot die Zyklizität der Gedichtreihe wieder die Möglichkeit, dem Odium der »Kleinform« Lied entgegenzuwirken; Die schöne Müllerin lag hinter ihm samt der wichtigen Erfahrung, dass übergreifende Liedzusammenhänge auch in Bezug auf große Instrumentalwerke helfen können; und die Texte mussten im Sinne des Themas Wanderer als geradlinig radikale Fortsetzung der Müllerin erscheinen.

Hier hatte das zehn Jahre zuvor komponierte Gedicht des Schmidt von Lübeck mit »Dort, wo du nicht bist, / Dort ist das Glück« die Grundformel geliefert – nicht irgendein, sondern das Thema für Leute, die spätestens nach den Karlsbader Beschlüssen von 1819 allen Grund hatten, sich als verlorene Generation zu fühlen; »miserable Gegenwart« hat Schubert diese seine Zeit genannt. »Wer von seinem Herzen rühmt, es sei ganz geblieben, der gesteht nur, daß er ein prosaisches, weitabgelegenes Winkelherz hat«, schrieb Heinrich Heine. Kein Werk jener Jahre opponiert dem Winkelherzen so unzweideutig wie die Winterreise.

Was uns heute als zwingendes Ganzes entgegentritt, war dieses bei der Entstehung keineswegs. Als Schubert den ersten Teil komponierte, wusste er nicht, dass Müller inzwischen einen zweiten veröffentlicht hatte. Nachdem er ihn bei Schober kennengelernt hatte, musste er den Zyklus neu konzipieren, Tonarten und Reihenfolge ändern und einige zyklische Stringenz des ersten Teils opfern. So schloss dieser mit Einsamkeit in eben dem d-Moll, mit dem er (Gute Nacht) eröffnet worden war; er schloss mit besonderem Nachdruck, weil das drittletzte Lied (Rast) ebenfalls in d-Moll und das vorletzte im dominantischen A-Dur gestanden hatten. Später versetzte Schubert Einsamkeit nach h-Moll – nun korrespondierend mit dem h-Moll des den zweiten Teil beschließenden Leiermanns, der zudem mit denselben leeren Quinten beginnt. Wenngleich so eine Korrespondenz zwischen den Schluss-Stücken beider Teile hergestellt war, wurde damit der Musik, wie dem Protagonisten, keine Heimkehr mehr gegönnt – der Zyklus beginnt in d- und schließt in h-Moll. Das a-Moll des Leiermanns in der Erstausgabe – der zweite Teil erschien erst nach Schuberts Tod – war kaum in seinem Sinne.

Die veränderte Disposition war auch vonnöten, um wenigstens etwas Handlung zu retten: Das in deren Sinn Wichtigste nämlich, die Liebeskatastrophe, ist geschehen, bevor das erste Lied erklingt – »fremd« zieht der Wanderer wieder aus, ist also zum Rückblick auf zuvor Geschehenes verurteilt. Die Stationen der Hoffnungslosigkeit erscheinen im zweiten Teil zunehmend geschärft und schroffer kontrastiert, die Metaphern stärker zugespitzt. Andererseits – je weniger sie in einer durchgehenden Fabel aufgehen, desto eindringlicher stellen sie sich als Teile einer »Anatomie der Melancholie« dar, desto stärker auch rufen sie je einzeln nach Assoziationen, Zeitbezügen – nicht anders als etwa Hölderlins Hälfte des Lebens und Caspar David Friedrichs Eismeer. Für einen, der Untertöne nicht mithört, kann Die schöne Müllerin mitsamt dem naturreligiös überhöhten Erlösungstod halbwegs als Tragödie eines enttäuschten Burschen durchgehen. Beim Wanderer der Winterreise sieht es anders aus, von ihm als Person wissen wir nichts, nicht einmal der ersehnte Tod ist ihm gegönnt. Zwar meint er sich auf einer »Straße, / die noch keiner ging zurück«, steht aber am Ende auf dem Eise »drüben hinterm Dorfe« und bietet sich dem Leiermann als Gefährte an.

Welch ein Abstand zwischen den drastischen, ungefälligen Bildern – ein seines guten Geschmacks sicherer Kritiker sprach von deren »entsetzlicher Kindlichkeit« – und einer vom Dichter selbst noch in nachträglichen Korrekturen gesuchten Nähe zum Volkslied! »Ich bin im Styl sehr skrupulös«, sagte Wilhelm Müller von sich. Um den hier ebenso angemeldeten wie versteckten Anspruch, hinter divergierenden Momenten die integrierende Stimmigkeit offenzulegen, hat es genau dieser Musik, dieses Musikers bedurft. Nicht nur der Lindenbaum belegt das – Paradebeispiel des Beieinanders von hoher Artifizialität und Volkston, die nicht zuletzt durch die populäre Verharmlosung ausgewiesen ist, übrigens der einzigen zum Volkslied gewordenen Schubert-Melodie. Seit Walther von der Vogelweides »Unter der linden an der heide« über »Es steht ein Lind in jenem Tal« und mehrere Beispiele aus Des Knaben Wunderhorn war die Linde schlechthin der Baum der Liebenden, nicht zu reden von Ähnlichkeiten der Diktion – »Am Brunnen vor dem Tore«, »Da droben auf jenem Berge«, »In einem kühlen Grunde« usw. Ausgerechnet in diesem vertrauten Kontext ist kaum verhüllt zum ersten Mal von Tod die Rede: »Du fändest Ruhe dort«.

Dass man die Winterreise seinerzeit nur im privaten Kreise und kaum je den gesamten Zyklus erleben konnte, erscheint heute kaum noch vorstellbar. Vielleicht war das Schuberts Glück – noch stand die gesellige Tauglichkeit des Lieds hoch im Kurs, noch wurden von Lesegesellschaften in Romane eingelegte Gedichte gemeinsam gesungen. Da kann die Auskunft mehrerer Rezensenten nicht verwundern, Schuberts Lieder seien eigentlich keine solchen. Demgemäß wären die der Winterreise, obwohl strophisch disponiert, noch weniger als keine.

Schubert lässt sich auf Müllers oft unterschätzte Texte – Heine die rühmliche Ausnahme – schockierend direkt ein, er nimmt Untertexte genau und kompromisslos wahr. Manches Lied erscheint wie die direkte Verlängerung seiner Gewohnheit, die Texte wiederholt und laut zu lesen, bevor er komponiert. Einerseits erscheint er direkt vom Text inspiriert – beim gleichmäßigen Schritt des Wanderers, dem auffahrend mit der Wetterfahne spielenden Wind, dem Fallen der Blätter und der gefrorenen Tropfen, dem Bellen der Hunde, dem Rasseln der Ketten, der Melodie gewordenen Flugbahn der Krähe, dem wirbelnden Schnee etc. bis zu den Bordunquinten des Leiermanns. Nicht weniger direkt komponiert er Umschläge, wenn der Protagonist erschrocken der Gleichnisfähigkeit der Bilder gewahr wird – »Krähe, wunderliches Tier«, »Mein Herz, in diesem Bach / entdeckst du nun dein Bild?«. Andererseits sorgt Schubert – im ersten Teil deutlicher als im zweiten – für motivische Bezüge, u. a. zwischen Erstarrung und dem Lindenbaum, als solle im Gegenzug gegen schroffe Unterschiede der Satzweisen, Charaktere und Intonationen ein Lied das andere fortsetzen.

Zwei Drittel der Lieder stehen in Moll – schon dies ungewöhnlich. Wo aber vor Mahler gäbe es traurigeres Dur – beim verzichtenden »Will dich im Traum nicht stören« oder beim rasch gestörten »Ich träumte von bunten Blumen«? Bis in Details – drastische Prägungen, karge Vermittlungen – erscheint das Profil des Singenden der Musik eingeprägt, neben aller gefährlichen Tiefe der Wahrnehmung und Empfindung und im Gegensatz zum lyrisch-romantischen Müllerburschen ein schroffer Charakter, ein heroischer Prophet der Hoffnungslosigkeit, der der Abweisung durch das Mädchen, die »reiche Braut« kaum bedurfte, um so zu sein, wie er uns entgegentritt: »Wenn meine Schmerzen schweigen, / wer sagt mir dann von ihr« mutet wie die letzte Station an vor »My greatest grief is that I leave / No thing that claims a tear« von Byrons Manfred.

Anders als der eingangs zitierte Bericht von der ersten Vorstellung der Winterreise liest sich der von Freund Mayerhofer. Der sich wenig später das Leben nahm, sah und fühlte tiefer: »Die Ironie des Dichters, in Verzweiflung wurzelnd, sprach ihn (Schubert) an, und er gab ihr schneidenden Ausdruck. Ich wurde schmerzlich ergriffen.«

»Schauerlich«, wie Schubert sie nannte, sollten die Lieder auch uns bleiben – ein volksliednah besungener Lindenbaum, der zum Selbstmord einlädt; der Schlaflose, der »zu Ende mit allen Träumen« ist, von Hunden sich fortbellen lässt, selbst der »Totenacker« weist ihn zurück; der Verzweiflungsschrei »will kein Gott auf Erden sein / Sind wir selber Götter«, der Nietzsches »tollen Menschen« (»Gott ist tot!«) vorwegnimmt; der Bruder aller Unbehausten – Ahasvers, Manfreds oder des Fliegenden Holländers –, der sich am Ende dem ins Leere singenden Leiermann gesellt: »Keiner mag ihn hören, keiner sieht ihn an.«

Peter Gülke

Biographie

Jonas Kaufmann studierte Gesang an der Musikhochschule seiner Heimatstadt München; außerdem besuchte er Meisterkurse u. a. bei Hans Hotter und Josef Metternich; zudem perfektionierte er seine Gesangstechnik bei Michael Rhodes. Der Preisträger beim Meistersingerwettbewerb in Nürnberg (1993) gehörte von 1994 bis 1996 zum Ensemble des Staatstheaters Saarbrücken; nach Engagements in Hamburg, Stuttgart und Mailand kam er 2001 an die Oper Zürich. Er ist regelmäßig an der Bayrischen Staatsoper zu hören. Darüber hinaus gastiert er an den führenden europäischen und amerikanischen Bühnen, bei Festspielen (z. B. in Salzburg und Edinburgh) und auf bedeutenden Konzertpodien. 2006 gab er als Alfredo in La traviata sein gefeiertes Debüt an der Metropolitan Opera in New York. Jonas Kaufmann ist im italienischen und französischen Repertoire ebenso zu Hause wie im deutschen; zu seinen Paraderollen gehören Massenets Werther, Cavaradossi (Tosca) und Don José (Carmen). Für seine Interpretation des Lohengrin in Wagners gleichnamiger Oper bei den Münchner Opernfestspielen 2009 wurde Jonas Kaufmann von der Zeitschrift Opernwelt zum Sänger des Jahres gekürt; mit dieser Partie trat er 2010 auch erstmals bei den Bayreuther Festspielen auf. Zu den Dirigenten, mit denen Jonas Kaufmann bisher gearbeitet hat, zählen Claudio Abbado, Riccardo Muti, Michael Gielen, Nikolaus Harnoncourt und Sir Simon Rattle. Ein wichtiger Bestandteil seiner Arbeit sind die Liederabende mit Helmut Deutsch als Klavierbegleiter, die den Tenor regelmäßig durch Europa und nach Japan führen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Jonas Kaufmann seit seinem Debüt Anfang Dezember 2003 unter der Leitung von Charles Dutoit in Berlioz’ La Damnation de Faust wiederholt aufgetreten; zuletzt als Don José in der konzertanten Aufführung von Bizets Carmen im April 2012. Zwei Monate zuvor war er in der Philharmonie auch in einem Liederabend zu hören gewesen.

Helmut Deutsch, in Wien geboren, studierte Klavier und Komposition an der dortigen Musikhochschule sowie Musikwissenschaft an der Universität Wien. 1967 erhielt er den Kompositionspreis seiner Heimatstadt. Bereits während der Ausbildung konzentrierte er sich auf die Spezialgebiete Kammermusik und Liedbegleitung; als Partner vieler Instrumentalisten von Weltrang hat sich Helmut Deutsch in zahlreichen kammermusikalischen Gattungen betätigt. Als Liedbegleiter begann seine Karriere mit der Sopranistin Irmgard Seefried. Seither war er der Partner vieler bedeutender Sängerinnen und Sänger unserer Zeit wie Juliane Banse, Barbara Bonney, Grace Bumbry, Diana Damrau, Brigitte Fassbaender, Matthias Goerne, Jonas Kaufmann, Angelika Kirchschlager, Christiane Oelze, Anne Sophie von Otter, Christoph Pregardien, Thomas Quasthoff, Peter Schreier, Bo Skovhus, Dawn Upshaw, Bernd Weikl und Ruth Ziesak; mit Hermann Prey verband ihn eine zwölfjährige intensive Zusammenarbeit. Seine Konzerttätigkeit führt Helmut Deutsch auf die Podien der wichtigsten Musikzentren und Festivals in aller Welt. Der Pianist, der von 1967 bis 1979 an der Musikhochschule Wien unterrichtete, ist heute Professor für Liedgestaltung an der Hochschule in München und gibt Interpretationskurse in Europa und Japan. Viele seiner zahlreichen Einspielungen sind mit renommierten Preisen ausgezeichnet worden. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker war Helmut Deutsch erstmals im Februar 2012 als Begleiter von Jonas Kaufmann zu erleben.

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