Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Christian Gerhaher Bariton

Wolfram Brandl Violine

Christophe Horak Violine

Micha Afkham Viola

Bruno Delepelaire Violoncello

Peter Riegelbauer Kontrabass

Gerold Huber Klavier

Othmar Schoeck

Notturno, Fünf Sätze für Bariton und Streichquartett op. 47

Frank Michael Beyer

Streicherfantasien zu einem Motiv von Johann Sebastian Bach

Gabriel Fauré

La Bonne Chanson, Liederzyklus nach Gedichten von Paul Verlaine (Fassung mit Klavier- und Streichquintett-Begleitung von 1898)

Gabriel Fauré

Le Papillon et la fleur op. 1 Nr. 1

Gabriel Fauré

Aus Cinq Mélodies de Venise op. 58: Nr. 4 À Clymène

Gabriel Fauré

Les Berceaux op. 23 Nr. 1

Gabriel Fauré

Spleen op. 51 Nr. 3

Gabriel Fauré

Aus Mirages op. 113: Nr. 4 Danseuse

Gabriel Fauré

Clair de lune op. 46 Nr. 2

Gabriel Fauré

Notre Amour op. 23 Nr. 2

Termine und Tickets

So, 09. Feb. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

»Während ich früher, wie viele meiner Generation, in Schoeck den einzelgängerischen, verbissenen Traditionalisten sah«, schrieb Heinz Holliger, »zeigen sich mir heute viele seiner Werke als durchaus persönliche, intensive Botschaften, die mich berühren und ergreifen. Gerade das wunderbare Notturno op. 47 offenbart, wie Schoeck, unberührt vom damals in der Schweiz gepflegten dezenten Neoklassizismus und Neobarock, eine ganz neue Form der Verbindung von Wort und Ton gelingt.« Tatsächlich setzte Othmar Schoeck, der 1886 in Brunnen am Ufer des Vierwaldstättersees geboren wurde, in jenem düsteren Nachtstück die tiefschwarze Grundstimmung der zugrundeliegenden Verse Nikolaus Lenaus sinnfällig in Musik. Für einen versöhnlichen Ausklang sorgt allerdings die Vertonung eines späten Prosagedichts von Gottfried Keller: »Ich wäre nie fähig gewesen«, so der Komponist, »mit Lenau zu schließen. Ich wollte mich und den Hörer aus der Depression herausführen.«

Artist in Residence Christian Gerhaher und Mitglieder der Berliner Philharmoniker nehmen sich in diesem Kammerkonzert Schoecks zu Unrecht selten aufgeführtem Notturno an. Über die CD-Einspielung des Baritons stand in der Neuen Musikzeitung zu lesen, dass der Sänger »dem Werk mit edlem Wohllaut und flirrender Intensität« begegnet, und so die »charakteristische Essenz der Komposition« trifft.

Im zweiten Teil des Abends widmen sich Christian Gerhaher und seine Musikerkollegen Gabriel Faurés Verlaine-Vertonung La Bonne Chanson – ein Zyklus, bei dem Fauré neun »Poèmes« aus der gleichnamigen Sammlung von 21 Liebesgedichten Paul Verlaines auswählte, die der Dichter während seiner Verlobungszeit für Mathilde Mauté de Fleurville geschrieben hatte. Im letzten Lied L’hiver a cessé erreicht die emphatische Sammlung ihren Höhepunkt, indem alle vorhergehenden Lieder motivisch rekapituliert werden und der Zyklus mit einer musikalischen wie textlichen Apotheose ausklingt.

Über die Musik

Das Innenleben der Außenseiter

Musik von Schoeck, Beyer und Fauré

Die dunkle Nacht der Seele: Othmar Schoecks Notturno

»Es gibt sehr wenige Künstler in unsern Tagen, denen ich so unbedingt glaube, deren Wert ich so dankbar und vorbehaltlos anerkennen kann, wie den Komponisten Othmar Schoeck«, bekannte der Schriftsteller Hermann Hesse. »Er ist, unbegreiflicherweise, noch immer der Musiker einer heimlichen Gemeinde, mit eigensinniger Unbekümmertheit entzieht er sich dem Tagesbetrieb der Theater und Konzerte, pfeift auf den Ruhm, singt sein Lied für sich und ein paar Freunde. Aber er wird übrig bleiben, wenn weniges mehr vom heutigen Kunstmarkt übrig sein wird.« 83 Jahre sind vergangen, seitdem Hesse diese Sätze im Frühjahr 1931 notierte, aber ihre Botschaft erscheint noch immer aktuell. Schoecks Musik ist bis heute etwas für Eingeweihte geblieben, sie darf weiterhin als Geheimtipp gelten. Dass ihm die große Breitenwirkung versagt blieb, mag auch mit seiner Herkunft und mit der Zeit, in die er geboren wurde, zu tun haben.

Othmar Schoeck war Schweizer; er kam 1886 in Brunnen am Vierwaldstättersee zur Welt und entstammt mithin einer Nation, die in der Musikgeschichte erst spät ihr eigenes Profil entwickelte. Als er Anfang der 1920er-Jahre über sein Heimatland hinaus bekannt wurde, befand sich das europäische Musikleben gerade in einer Aufspaltung: Die einen, voran der Kreis der Zweiten Wiener Schule um Arnold Schönberg, propagierten die freie Atonalität und später die Zwölftonlehre; die anderen dagegen suchten an der herkömmlichen musikalischen Grammatik mit ihrer Dur-Moll-Tonalität festzuhalten, oder sie setzten sich nur ironisch vom musikhistorischen Erbe ab und bürsteten die alten Formen und Ideen im Stile des Neoklassizismus gegen den Strich. Schoeck indes ließ sich keiner dieser Gruppen zuordnen – mit dem Ergebnis, dass die »Fortschrittlichen« in ihm einen rückwärtsgewandten Romantiker erkennen wollten, die »Traditionalisten« aber einen Renegaten, der dem gemeinsamen Glaubensfundament abgeschworen habe. So geriet Schoeck zwischen die Fronten: Er blieb ein Einzelgänger und Individualist, dessen Stand gegenüber der Öffentlichkeit mit ihrem Bedürfnis nach klaren Kategorien und prägnanten Stempeln nicht der leichteste war.

Der Vokalmusik galt Schoecks ganze Leidenschaft – kein Zufall, denn mit der romantischen Liedkunst, der sich seine Mutter hingebungsvoll widmete, wuchs er auf, und als Chorleiter verdiente er sich das erste Geld. Neben Bühnenwerken, unter denen die Oper Penthesilea heute das bekannteste ist, steht vor allem das Liedschaffen mit rund 350 Vertonungen im Zentrum seines Œuvres. Schoecks vielleicht markanteste Lyrik-Adaption aber, das Notturno op. 47, stellt eine Mischform dar, eine Kreuzung zwischen Liedzyklus und Streichquartett, bei dem die Streichinstrumente gleichberechtigt neben der Gesangsstimme stehen und keineswegs auf eine Begleitfunktion beschränkt bleiben. Vorbildlos war ein solches Zwitter-Genre zwar nicht: In Frankreich hatten 1898 bereits Ernest Chausson seine Chanson perpétuelle und Gabriel Fauré den Liedzyklus La Bonne Chanson in Fassungen für Stimme und Klavierquintett herausgebracht; in Österreich wiederum stellte Arnold Schönberg 1907/1908 in seinem Zweiten Streichquartett den Instrumentalisten eine Sopranistin zur Seite; und Paul Hindemith realisierte 1922 mit Des Todes Tod das ungewöhnliche Wechselspiel einer Gesangsstimme mit zwei Bratschen und zwei Violoncelli. Doch keiner von ihnen setzte den Gedanken einer Emanzipation der beiden Ebenen so radikal um wie Schoeck in seinem Notturno, das zwischen 1931 und 1933 entstand. Man denke nur an den zweiten Satz, ein spukhaftes Scherzo, das allein den Streichern vorbehalten ist und den Bariton erst im Trio-Abschnitt zu Wort kommen lässt.

In der Musikgeschichte gehörte das Genre des Notturnos zunächst in den Bereich der Serenadenkunst, wie sie abendlich an den Fürstenhöfen zur Unterhaltung zelebriert wurde. Im Laufe der Epochen wandelte sich freilich die Bestimmung, hin zum Nachtstück dunkleren und melancholischeren Charakters: Frédéric Chopins Klavier-Nocturnes stehen beispielhaft für diese Entwicklung. Mit einem Divertissement hat Schoecks Notturno jedenfalls nicht mehr das mindeste gemein, es ist vielmehr die Schwermut, die sich als wesentlicher Ausdruckswert durch die fünf Sätze zieht. Bereits die Wahl des österreichischen Dichters Nikolaus Lenau, von dem neun der zehn vertonten Gedichte stammen, gibt die Richtung vor: Abschied, Vergänglichkeit, Einsamkeit und Tod waren die großen Themen des Poeten, der 1850, nur 48 Jahre alt, in geistiger Umnachtung starb. Rund um die dunkle Nacht der Seele kreisen denn auch die Gedanken im herbstlich anmutenden Notturno – und spiegeln offenkundig das Befinden des Komponisten, als er im Dezember 1931 die Arbeit aufnahm.

Seit 1925 war Othmar Schoeck mit der deutschen Sopranistin Hilde Bartscher verheiratet, aber die Ehe entpuppte sich als konfliktreich. Immer wieder kam es zu Streitigkeiten, auf die Hilde mit Fluchtversuchen, Othmar indes mit depressiven Verstimmungen reagierte. Dass er sich in dieser Situation lieber an glücklichere Zeiten zurückerinnerte, offenbaren die Rahmensätze des Notturno: Wie der Schoeck-Forscher Chris Walton darlegt, erklingt hier mit insgesamt 40 verschiedenen Varianten ein Thema aus dem Klavierstück Consolation, das der Komponist 1919 seiner damaligen Geliebten Mary de Senger gewidmet hatte. Das Bild der welken Rose, das vom »täuschungsvollen Lose« der Liebe kündet, setzt die Reminiszenz allerdings in ein wenig erbauliches Licht. Im zweiten Satz, dem Scherzo, illustriert Schoeck die schaurigen »Traumgewalten«, von denen Lenau spricht, zunächst allein mit den vier Streichinstrumenten, bevor im Trio das Wort hinzutritt und die Erläuterung liefert. Gegenüber seinem Biografen Werner Vogel erklärte Schoeck, er würde sich nicht wundern, wenn man diese Passagen »als Zwölftonmusik erklären würde. Ich habe jedoch diesen Stil für die Darstellung eines kranken Zustands gewählt. Darin liegt der Unterschied zu den Dodekafonikern.« Doch auch im chromatischen dritten Satz, der die Frage aufwirft, ob das Erdenleben nur Schein sei, erreicht Schoeck eine erstaunliche Nähe zur Klangsprache Alban Bergs. Eindrucksvoll gerät ihm danach der knappe vierte Satz, der die herbstliche Szenerie des fallenden Laubs – »Ich liebe dieses milde Sterben« – mit suggestiver Bildhaftigkeit vertont. Im letzten der drei Gedichte, die das Finale präsentiert, wird Schoeck seinem Lieblingspoeten allerdings untreu – und wendet sich Gottfried Keller zu: »Ich habe nie mit Lenau aufhören können«, gab er gegen Ende seines Lebens zu Protokoll, »ich habe meine Lenau-Zyklen immer mit dem Gedicht eines andern Dichters abgeschlossen. Ich wollte mich selber und die Zuhörer aus der Depression herausführen.« Musik als Therapie.

Musik als »Meditation über eine zeitlose Tonfolge«: Diesen Gedanken dagegen hat der vor knapp sechs Jahren verstorbene Berliner Komponist Frank Michael Beyer in seinen 1977 entstandenen Streicherfantasien zu einem Motiv von Johann Sebastian Bach umgesetzt. Er knüpfte dabei an den ersten Takt aus Bachs c-Moll-Suite für Violoncello solo BWV 1011 mit dessen Motiv G – Es – H – C – As an und ließ diese Formel zur Essenz seines eigenen fünfteiligen Werks werden, das atonal und quasi-improvisatorisch einen weiten Tonraum erschließt und sowohl von einem Streichquintett als auch, chorisch besetzt, von einem Streichorchester gespielt werden kann. Allerdings wird die bachsche Tonfloskel fast nie wörtlich zitiert; in freier Folge der fünf Noten, in akkordischer Kumulation oder auch in Orgelpunkt-artig exponierten Einzeltönen ist sie jedoch omnipräsent. Zugegeben: Man muss ein höchst geschultes Ohr haben und Bachs Original gut kennen (oder aber die Noten mitlesen), um die »Idee der Entfaltung, der Wandlung«, die Beyer intendiert hat, nachverfolgen zu können. Andererseits ist ein solcher Zugriff aber vielleicht gar nicht notwendig, denn man kann den Fantasien durchaus ohne analytischen Anspruch begegnen und einfach in diese Klangwelt eintauchen. Die Neue Musik, so erklärte Beyer einmal, könne nämlich nicht erschlossen werden aus »der Perspektive der Klassik. Sie muss umgekehrt begriffen werden als die freie Tat, die der heutige Mensch aus sich heraus vollbringt.«

Die »extravaganten Lieder« des Gabriel Fauré

Freie Taten eines heutigen Menschen: Von so etwas konnte Gabriel Fauré lange Zeit nur träumen. Zwar erkannten seine Eltern früh die künstlerische Begabung ihres jüngsten Sohns, aber sie sahen für ihn die kirchenmusikalische Laufbahn vor und schickten ihn deshalb in die Kaderschmiede der französischen Organisten und Kantoren, in die École Niedermeyer. 40 Jahre seines Lebens fristete Fauré daraufhin in kirchlichen Diensten, schlecht bezahlt und auf Nebeneinkünfte als Klavierlehrer angewiesen, ehe er 1905 zum Direktor des Pariser Conservatoire ernannt wurde. Eine Erfüllung bedeuteten ihm die klerikalen Ämter auch deshalb nicht, weil Fauré alles andere als ein strenggläubiger Katholik war. Er holte sich beispielsweise Rügen ein, weil er während der Predigt gelegentlich die Orgelbank verließ, um eine Zigarette zu rauchen. Als er eines Sonntagmorgens an seinem ersten Dienstort, im bretonischen Rennes, direkt von einem Ball zur Messe kam, bekleidet noch in Frack und Zylinder, war für seine Vorgesetzten das Maß voll: Sie kündigten ihn fristlos. Doch Fauré fand alsbald eine neue Anstellung, an der Pariser Madeleine, der Kirche der Reichen und Schönen. Und in deren Kreise, in die illustren Salons, tauchte er des Abends gerne ab, wenn er sein lästiges Tagewerk erfüllt hatte.

Fauré führte ein Doppelleben. Morgens hielt er Chorproben ab, nachmittags unterrichtete er seine Klavier-Eleven und abends spielte er Scharade mit Iwan Turgenjew und Camille Saint-Saëns, ließ sich von Gustave Flaubert und George Sand für seine Klavier-Improvisationen beklatschen und war ein gerngesehener Gast bei den Abendunterhaltungen der Princesse de Polignac oder der legendären Sängerin Pauline Viardot, wo er als geistreicher Plauderer und attraktive, gepflegte Erscheinung auffiel – »die Katze« nannte man ihn wegen seiner geschmeidigen Bewegungen. Dass sich in Faurés kompositorischem Œuvre kein einziges Orgelwerk, dafür aber umso mehr Lieder, Klavierstücke und kammermusikalische Preziosen finden, hat mit diesen Freizeitaktivitäten zu tun: In den Salons traf er auf ein enthusiastisches und verständnisvolles Publikum für seine ganz eigene Kunst, seine elegische und verträumte, anmutige und delikate Klangsprache.

Bereits die erste Komposition, die Fauré mit einer Opuszahl versah, war ein Lied: die Victor-Hugo-Adaption Le Papillon et la fleur, die 1861 noch während seiner Studienzeit an der École Niedermeyer entstand. Hört man den zauberhaften, natürlichen Melodiefluss, mit dem Fauré im Klavierpart das Flattern des Schmetterlings nachzeichnet, kann man nur froh sein, dass er den Wunsch des Dichters, der seine Verse nicht vertont haben wollte, ignoriert hat. Faurés Melodien können schwerelos schweben, sie können fliegen: Diesen surrealen Effekt, der sich einer Verschleierung des Taktschwerpunkts verdankt, offenbart sein um 1879 komponiertes Lied Notre amour auf Worte von Paul-Armand Silvestre. Umgekehrt kann aber auch die konstante Beibehaltung bestimmter rhythmischer Modelle eine geheimnisvolle Magie herbeiführen; man denke an die triolische Begleitung in Sully Prudhommes Les Berceaux(1879), über der sich der unendliche Fluss der Gesangsmelodie entfaltet und das Bild schaukelnder Schiffe suggeriert. Ein rhythmisches Ostinato prägt auch die Danseuse aus dem Zyklus Mirages von 1919, der zu Faurés Spätwerk zählt, doch ist die klangliche Gestalt hier sehr viel abstrakter und archaischer. Die wohl berühmtesten Lieder Faurés, darunter die Cinq Mélodies »de Venise« mit À Clymène und das etwas antiquiert, zugleich aber fahl und morbid anmutende Clair de lune, fußen auf Gedichten von Paul Verlaine, zu dessen Lyrik sich der Komponist mehr hingezogen fühlte als zu jeder anderen. »Verlaine lässt sich wunderbar vertonen«, schwärmte er. »In Spleen etwa ist alles Atmosphäre und Ambiente. Die Musik muss die tiefere Bedeutung der Worte unterstreichen, die nur eine Andeutung vermitteln können. So ist bei ›Il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville‹ der Klang der Wassertropfen nur zweitrangig. Viel wichtiger ist der Ausdruck des Unbehagens im Lamento des Liebhabers.«

La Bonne Chanson

Verlaine stand ebenfalls Pate bei Faurés zwischen 1892 und 1894 komponiertem Liedzyklus La Bonne Chanson, einer Auswahl von neun Gedichten aus der gleichnamigen Sammlung des Autors, die 23 Jahre zuvor entstanden war. Die Verse hatte Verlaine als Liebeserklärung an die damals 16-jährige Mathilde Mauté de Fleurville gedacht, die bald darauf seine Gemahlin werden sollte; und auch Fauré, seit 1883 mit Marie Fremiet verheiratet, befand sich gerade in heftigen Liebesturbulenzen, als er seine Vertonung in Angriff nahm. Es war die Sopranistin Emma Bardac, seinerzeit noch Gattin eines Bankiers, später die zweite Ehefrau Claude Debussys, die sein Herz entflammt hatte und Fauré bei der Komposition mit Rat und Tat zur Seite stand. Noch Jahrzehnte später gestand er: »Ich muss sagen, dass mir nie mehr ein ähnlicher Grad an Verständnis begegnet ist wie bei dieser Sängerin; sie ist die berührendste Interpretin dieses Zyklus geblieben.« Gegenüber seinem Mentor Camille Saint-Saëns sprach Fauré von »extravaganten Liedern«, ein Urteil, das nicht zuletzt auf den harmonischen Freiheiten gründen dürfte, die er hier wagt. Kühn ist aber auch die vollendete Symbiose zwischen Gesangs- und Klavierpart, die zuweilen vokalsymphonische Ausmaße anzunehmen scheint und in den 1930er-Jahren tatsächlich zu zwei Orchesterfassungen von anderer Hand geführt hat. Doch auch Fauré selbst dachte schon an eine Besetzungsalternative und richtete 1898 die Fassung für Bariton und Klavierquintett ein, die im heutigen Konzert erklingt. Der Vorzug dieser Version ist offenkundig: Mit den zusätzlichen Streicherstimmen werden polyfone Texturen noch besser hörbar und die raffinierten Klangfarben subtil abschattiert.

Susanne Stähr

Biographie

Micha Afkham begann im Alter von fünf Jahren Geige zu spielen. Mit 16 wechselte er zur Bratsche, studierte zunächst bei Hatto Beyerle an der Musikhochschule Hannover und von 1999 an weiter bei Tabea Zimmermann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Zahlreiche Meisterkurse bei Künstlern wie Yuri Bashmet, Gidon Kremer, Wolfram Christ, Serge Collot und Herman Krebbers ergänzten seine künstlerische Ausbildung. Zudem war Micha Afkham Stipendiat der Villa Musica Mainz, des Richard Wagner Verbandes Hannover und der Deutschen Stiftung Musikleben Hamburg. 2003 wurde er in die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker und im Folgejahr in die Bratschengruppe des Orchesters aufgenommen. Der mehrfache Preisträger internationaler Wettbewerbe konzertiert regelmäßig als Solist und Kammermusiker im In- und Ausland; seit der Spielzeit 2006/2007 ist er Mitglied im Scharoun Ensemble Berlin.

Wolfram Brandl, geboren in Würzburg, erhielt den ersten Violinunterricht als Neunjähriger von seinem Vater. Ein Stipendium der Jürgen-Ponto-Stiftung ermöglichte ihm die weitere Ausbildung bei Uwe-Martin Haiberg an der HdK Berlin. Erste Orchestererfahrung sammelte er als Konzertmeister des Bundesjugendorchesters, ehe er im September 2000 in die Gruppe der Ersten Violinen der Berliner Philharmoniker aufgenommen wurde. 2011 wechselte er als 1. Konzertmeister an die Staatsoper Berlin. Neben seiner Orchestertätigkeit widmet sich Wolfram Brandl hauptsächlich der Kammermusik: Er ist Mitglied im Trio Echnaton und Primarius des Scharoun Ensembles Berlin, mit dem er u. a. in der Carnegie Hall New York, der Wigmore Hall London, im Wiener Konzerthaus sowie im Concertgebouw Amsterdam gastierte. Darüber hinaus tritt der Geiger auch als Solist auf. Wolfram Brandl spielt eine Violine von Nicolas Lupot aus dem Jahre 1820.

Bruno Delepelaire wurde 1989 in Frankreich geboren und begann im Alter von fünf Jahren mit dem Cellospiel. Er studierte am Pariser Conservatoire bei Philippe Muller. 2012 kam er nach Berlin, um seine Ausbildung bei Jens-Peter Maintz an der Universität der Künste sowie bei Ludwig Quandt an Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker fortzusetzen. Zudem besuchte der Musiker Meisterklassen bei Wolfgang-Emanuel Schmidt, François Salque, Wen-Sinn Yang und Wolfgang Boettcher. Orchestererfahrung sammelte Bruno Delepelaire u. a. beim Verbier Festival Orchestra sowie beim Gustav Mahler Jugendorchester. Als Solist ist er mit dem Münchner Rundfunkorchester und der Württembergischen Philharmonie Reutlingen aufgetreten. Seit November 2013 ist Bruno Delepelaire, der mehrere Preise als Solist sowie – gemeinsam mit seinem Streichquartett – als Kammermusiker gewann, Erster Solo-Cellist der Berliner Philharmoniker.

Christian Gerhaher studierte Gesang – u. a. bei Helmut Deutsch, Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf – sowie Philosophie und Medizin. Mit Liedrezitals und als Solist führender Orchester (z. B. der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker, des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des NHK Symphony Orchestra, des Cleveland und des Boston Symphony Orchestra) gastierte der Sänger auf zahlreichen bedeutenden Podien im In- und Ausland. Neben seiner umfangreichen Arbeit im Lied- und Konzertbereich ist er bei ausgewählten Opernproduktionen tätig, etwa in der Titelrolle von Monteverdis Orfeo oder als Wolfram in Wagners Tannhäuser. Für seine Interpretationen des Wolfram und der Titelpartie in Henzes Prinz von Homburg kürte ihn die Zeitschrift Opernwelt 2010 zum »Sänger des Jahres«. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle zählen zu den Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher zusammenarbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Künstler seit seinem Debüt im Dezember 2003 mit der Bariton-Partie in Brittens War Requiem (Dirigent: Donald Runnicles) mehrfach; er ist in dieser Saison Artist in Residence des Orchesters und war zuletzt Mitte Dezember als einer der Solisten in den Konzerten mit Schumanns Faust-Szenen zu erleben. Christian Gerhaher unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen, beispielsweise an der Yale University und im Amsterdamer Concertgebouw. Die Lied-Einspielungen des Baritons mit seinem festen Klavierpartner Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet, u. a. mit einem »Gramophone Award« (2006) und mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

Christophe Horak, 1977 in Neuchâtel (Schweiz) geboren, begann das Geigenspiel im Alter von vier Jahren. Später studierte er bei Yfrah Neaman an der Guildhall School of Music in London. Bereits als Konzertmeister des Guildhall Symphony Orchestra und des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom musizierte er unter Dirigenten wie Semyon Bychkov, Kurt Masur, Sir Colin Davis und Pierre Boulez. In den Jahren 2000 bis 2002 war Christophe Horak Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, an der ihn die philharmonischen Geiger Toru Yasunaga und Axel Gerhardt unterrichteten. 2003 wurde er in das Orchester als Mitglied bei den Zweiten Violinen aufgenommen; seit Juni 2009 ist er deren Stimmführer. Kammermusikalisch engagiert sich Christophe Horak beispielsweise im Ensemble der Schweizer der Berliner Philharmoniker sowie im Quartett Le Musiche.

Gerold Huber, 1969 in Straubing geboren, studierte an der Hochschule für Musik in München bei Friedemann Berger Klavier sowie Liedgestaltung bei Helmut Deutsch. Außerdem besuchte er die Liedklasse von Dietrich Fischer-Dieskau. 1998 erhielt er gemeinsam mit dem Bariton Christian Gerhaher den Prix International Pro Musicis; 2001 war er Preisträger beim Internationalen Klavierwettbewerb in Saarbrücken. Als Liedbegleiter von Christian Gerhaher, mit dem er ein festes Duo bildet, aber auch von Sängerinnen wie Ruth Ziesak, Franz-Josef Selig, Cornelia Kallisch, Diana Damrau und Susanne Brantl, gastierte Gerold Huber bei bedeutenden Festivals wie den Schubertiaden in Schwarzenberg und Vilabertran, beim Rheingau und Schleswig-Holstein Musik Festival sowie in der Kölner Philharmonie, der Alten Oper Frankfurt, dem Gewandhaus Leipzig, dem Konzerthaus Wien, dem Concertgebouw Amsterdam und der Londoner Wigmore Hall. Mit Soloprogrammen, in denen sich der Pianist vornehmlich den Werken Bachs, Beethovens, Schuberts und Brahms’ widmet, konzertierte Gerold Huber u. a. im Max-Joseph-Saal der Münchner Residenz, bei den Schwetzinger Festspielen, beim irischen West Cork Chamber Music Festival Bantry sowie beim New Zealand Festival in Wellington. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gastierte Gerold Huber als Klavierpartner Christian Gerhahers zuletzt im November 2013 mit den Schubert-Zyklen Winterreise und Die schöne Müllerin.

Peter Riegelbauer stammt aus Georgensgmünd in Mittelfranken. Sein Studium absolvierte er bei Georg Hörtnagel in Nürnberg und bei Rainer Zepperitz in Berlin. Anschließend spielte er drei Jahre in der Jungen Deutschen Philharmonie und war in dieser Zeit Mitbegründer der Deutschen Kammerphilharmonie sowie des Ensembles Modern, bevor er als Stipendiat an die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker kam. Als erster Absolvent der damals noch jungen Einrichtung wurde er 1981 Mitglied des Orchesters. Seit vielen Jahren trägt Peter Riegelbauer die Selbstbestimmung der Berliner Philharmoniker in deren Gremien an verantwortlicher Stelle mit, gegenwärtig als Stiftungs- und als Orchestervorstand. Bereits 1983 rief er mit philharmonischen Kollegen das Scharoun Ensemble Berlin ins Leben, das seither nicht zuletzt mit Werken des 20. Jahrhunderts und des aktuellen Musikschaffens auf den Konzertpodien der internationalen Musikmetropolen große Erfolge feiert.

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