Berliner Philharmoniker

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Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Junge Deutsche Philharmonie

Stefan Asbury Dirigent

Renaud Capuçon Violine

Franz Schreker

Vorspiel zu einem Drama (Die Gezeichneten)

Robert Schumann

Konzert für Violine und Orchester d-Moll

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 4 c-Moll op. 43

Termine und Tickets

Mo, 17. Mär. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sonderkonzert

Live-Übertragung

im Internet

Programm

Schon mehrfach war die Junge Deutsche Philharmonie zu Gast bei den Berliner Philharmonikern – und jedes Mal hat sie einen wahrlich imponierenden Eindruck hinterlassen. Die Mitglieder des Orchesters sind hochbegabte Studentinnen und Studenten deutscher Musikhochschulen, die sich jedes Jahr mehrfach zu intensiven Probenphasen treffen. In dieser Zeit üben sich die jungen Musikerinnen und Musiker in Selbstverantwortlichkeit und Basisdemokratie. So werden künstlerische Entscheidungen wie die Programmgestaltung oder die Wahl der Dirigenten und Solisten ausschließlich von den Mitgliedern der Jungen Deutschen Philharmonie getroffen.

Für sein diesjähriges Konzert in der Berliner Philharmonie vertraut sich das Orchester der Leitung des englischen Dirigenten Stefan Asbury an; als Solist konnte der französische Geiger Renaud Capuçon gewonnen werden. Mit ihrer Programmgestaltung macht die Junge Deutsche Philharmonie ihrem Ruf als ebenso innovativer wie vielseitiger Klangkörper einmal mehr alle Ehre. Den Startschuss gibt Franz Schrekers in unwiderstehlichen spätromantischen Klängen schwelgendes Vorspiel zu einem Drama.

Mit Robert Schumanns Violinkonzert stellt die Junge Deutsche Philharmonie anschließend ein vom Konzertbetrieb lange Zeit völlig zu Unrecht vernachlässigtes Werk zur Diskussion. In der zweiten Hälfte des Abends erklingt dann Dmitri Schostakowitschs rätselhafte, wenige Tage vor der geplanten Uraufführung vom Komponisten zurückgezogene, dann ein Vierteljahrhundert unter Verschluss gehaltene Vierte Symphonie.

Über die Musik

Geächtet, verkannt, unterschätzt

Musik von Franz Schreker, Robert Schumann und Dmitri Schostakowitsch

Er galt als Vertreter der musikalischen Ultramoderne, als »ein Neutöner, wie man das damals mit einer Mischung von Abschätzigkeit, Neugier und Unbehagen nannte, als ein Sezessionist, der sich in Dissonanzen besser auskannte als in nachsingbaren Melodien« – so fasste es der Musikkritiker Hans Heinz Stuckenschmidt zusammen. Franz Schreker, geboren am 23. März 1878 in Monaco, studierte Komposition und Violine in Wien. Dort feierte er seine ersten großen Erfolge als Komponist, lehrte von 1912 an Komposition an der Akademie der bildenden Künste, setzte sich außerdem mit großem Engagement für zeitgenössische Musik ein und wurde einer der wichtigsten Repräsentanten der Wiener Moderne. Zu seinen Schülern gehörten Alois Hába, Ernst Křenek, Karol Rathaus und Jascha Horenstein, auch den jungen Alban Berg beeinflusste er nachhaltig. Mit dem von ihm gegründeten Philharmonischen Chor entwickelte Schreker sich zu einer Institution im Musikleben der Stadt, bis er 1920 als Direktor an die Musikhochschule nach Berlin ging. Nur zwölf Jahre später musste der angesehene Komponist und Pädagoge unter massivem politischen Druck von rechts sein Amt niederlegen und übernahm stattdessen die Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste; doch schon 1933 wurde er auch dort wieder entlassen. Nach der Ächtung zur Zeit der NS-Diktatur wurden seine Werke, wenn auch erst seit den 1980er-Jahren, zunehmend wiederentdeckt und aufgeführt. Schreker selbst erlebte die Gewaltherrschaft und Verfolgung durch die Nationalsozialisten nur in ihren Anfängen – er starb am 21. März 1934, zwei Tage vor seinem 56. Geburtstag, in Berlin.

Schreker war ein Mann der Oper, ein glühender Verfechter des psychologischen Musikdramas. Text, Szene und Musik bildeten für ihn eine nicht aufzulösende Einheit, seine Textbücher schrieb er selbst. Den Hang zu Erotik und Sinnlichkeit teilte er mit Frank Wedekind, der im Grunde genommen noch vor Freud in seinen Dichtungen bereits thematisierte, was die bürgerliche Gesellschaft und ihre Moral im Innenleben der Individuen an Unterdrückung und Verklemmung anrichten. Den Komponisten interessierten zudem naturalistische und fantastische Elemente; eine Tendenz zu Symbolismus und Impressionismus charakterisieren seine Werke. Scheinbar unproblematisch und sehr direkt antwortete Schreker 1919 auf die Frage, was seine musikdramatische Idee sei: »Ich habe eigentlich keine. Ich schreibe planlos. Was mir einfällt, ist da. Nur – ich komme von der Musik her. Meine Einfälle haben wenig Literarisches. Geheimnisvoll­Seelisches ringt nach musikalischem Ausdruck. Um dieses rankt sich eine äußere Handlung, die unwillkürlich schon in ihrer Entstehung musikalische Form und Glieder in sich trägt. Mit der Vollendung der Dichtung steht in großen Umrissen der musikalische Bau des Werks vor mir.« Hans Heinz Stuckenschmidt charakterisierte Schrekers Komponieren unter anderem so: »Das methodisch erlernte und virtuos beherrschte Handwerk der Satzkunst ist der sichere Boden, auf dem auch seine kühnsten Neuerungen ruhen. […] Und das Territorium, auf dem sich Schrekers Visionen abspielen, ist vor allem das der Harmonik und – aufs Engste mit ihr zusammenhängend – der Klangfarbe.« Nach eigenem Bekunden versuchte Schreker, die Musik aus der Idee des Klangs heraus zu revolutionieren. Der Klang wird zum Selbstzweck erhoben, unabhängig von irgendeiner Melodik, vielleicht noch gebunden an harmonische Phänomene: »Der reine Klang, ohne jede motivische Beigabe, ist, mit Vorsicht gebraucht, eines der wesentlichsten musikdramatischen Ausdrucksmittel, ein Stimmungsbehelf ohnegleichen. Ihn übertrifft an Wirkung vielleicht nur – die Stille.«

Franz Schrekers Vorspiel zu einem Drama

Das Vorspiel zu einem Drama für großes Orchester, 1913 komponiert, ein Jahr später im Druck erschienen, ist den Wiener Philharmonikern und ihrem Dirigenten Felix Weingartner gewidmet. Unklar ist, ob es – wie das Vorspiel zu einer großen Oper von 1933 – wirklich als Ouvertüre für eine Oper gedacht war. Jedenfalls findet es als Vorspiel für Schrekers wohl bekannteste Oper Die Gezeichneten Verwendung. Um seine Idee der Klangkomposition ideal zu realisieren, fordert der Komponist ein Orchester in sehr großer Besetzung mit Schlagwerkbatterie, Kastagnetten, Glockenspiel, Klavier, Harfen und Celesta. Die Dominanz des Klanglichen lässt sich bereits in der Lento-Einleitung studieren, wenn die melodieführenden Instrumente (Bassklarinette, Bratschen, Celli) sehr eindrucksvoll hervortretend spielen und die sie begleitenden Stimmen nur als »undeutliches, verschwommenes Summen, Schwirren, Glitzern« wahrgenommen werden sollen. Das Stück ist dreiteilig angelegt. Nach der Einleitung folgt, vom Solo-Horn begonnen, ein Allegro-Teil, der an Bewegung, Intensität und Ausdruck zunimmt und in dessen Verlauf Schreker verlangt, »mit brutaler Leidenschaft, rubato in italienischer Art« zu spielen. Zurückgenommene Teile schließen sich an; danach wird der Allegro-Teil wiederholt. Das Vorspiel schließt nach einer »traumhaft leise, verloren« bezeichneten Passage mit einer langen Fermate von Streichern und Flöten. Schreker verwendet in der kontrastreichen Partitur immer wieder Bezeichnungen, die man so oder ähnlich aus Partituren von Mahler kennt, nämlich Vorschriften wie »burlesk«, »wütend«, »täppisch«, »brutal« oder »schmerzvoll«.

Das Violinkonzert d Moll WoO 1 von Robert Schumann

Robert Schumanns Violinkonzert steht nicht nur im Schatten seiner konzertanten Geschwister, des Klavier- und des Cellokonzerts, es wird zudem immer noch zu Unrecht vernachlässigt. Es fand zunächst keine Aufnahme in Schumanns Werkverzeichnis und erlebte erst 1937, 81 Jahre nach dem Tod des Komponisten, seine Uraufführung. Die Anregung zur Komposition kam – wie so oft bei Violinkonzerten dieser Zeit – vom bedeutenden Geiger Joseph Joachim. Dieser war 1853 Konzertmeister der Königlichen Kapelle in Hannover geworden und hatte auf Einladung Schumanns im Mai beim Niederrheinischen Musikfest in Düsseldorf gastiert. Der 22-Jährige bat den Komponisten nun um ein neues Konzert. Schumann zögerte, schrieb nach einem weiteren Besuch Joachims in Düsseldorf zunächst die Phantasie für Violine und Orchester op. 131, ehe er dann in nur zwei Wochen das Violinkonzert komponierte. Am 21. September 1853 notierte Schumann »Stück für Violine angefangen« in sein Haushaltsbuch, am 1. Oktober heißt es bereits »Conzert f. Violine beendigt«, zwei Tage später gar »fertig instrumentiert«. Und Joachim verrät er brieflich: »Oft waren Sie, als ich schrieb, meiner Phantasie gegenwärtig.«

Joseph Joachim und Clara Schumann waren – zunächst – von dem neuen Konzert angetan. Clara notierte in ihr Tagebuch: »Robert hat ein höchst interessantes Violinkonzert beendet, er spielte es mir ein wenig vor; doch wage ich mich nicht eher darüber näher auszusprechen, als bis ich es erst einmal gehört.« Schumann schickte Joachim das Konzert mit der Bitte, unausführbare Stellen zu monieren; in einer Partitur-Abschrift aus dessen Besitz finden sich tatsächlich einige handschriftliche Änderungen des Komponisten. Doch zur für den 27. Oktober in Düsseldorf angesetzten Uraufführung kam es nicht. Joachim spielte an diesem Tag nur Schumanns Phantasie op. 131 und Beethovens Violinkonzert. Als Robert und Clara im Januar des folgenden Jahres Joachim und Brahms in Hannover besuchten, setzte der Geiger das Werk immerhin aufs Programm zweier Proben mit dem Hoforchester – die aber aufgrund seiner noch mangelnden Vertrautheit mit dem Stück nicht zufriedenstellend gerieten. Erst im November 1854 schrieb Joachim an Schumann, der damals schon Patient der Endenicher Nervenklinik war, er habe das Konzert nun »besser inne«, was wohl heißen sollte: er beherrsche den Solo-Part.

Nach dem Tod des Komponisten 1856 setzten Diskussionen über den künstlerischen Wert des Violinkonzerts und überhaupt seiner letzten Werke ein. Nun lag es offenbar nahe, einen Zusammenhang zwischen Schumanns vermeintlich nachlassenden künstlerischen Fähigkeiten und seiner Erkrankung herzustellen. Joachim beklagte jetzt, das Finale des Violinkonzerts sei für die Geige »entsetzlich schwer«, räumte aber ein, im ersten und zweiten Satz fänden sich »wundervolle Stellen«. Clara war skeptisch, wollte gar, dass Joachim selbst »einen recht herrlichen letzten Satz« schreibe, was dieser aber ablehnte. Der Geiger hat das Konzert dann nie wieder in die Hand genommen und legte in seinem Testament fest, es dürfe bis zum 100. Todestag des Komponisten nicht aufgeführt werden. Seinem Schüler Andreas Moser gegenüber erklärte Joachim: »Es muß leider gesagt werden, dass eine gewisse Ermattung, welcher geistige Energie noch etwas abzuringen sich bemüht, sich nicht verkennen läßt!« Sachlich begründet ist dieser Sinneswandel nicht.

In den 1930er-Jahren wendete sich das Blatt – vor allem durch den Einsatz von Jelly d’Aranyi, einer Großnichte Joachims. Sie erlaubte dem Schott-Verlag, das Konzert vorzeitig zu veröffentlichen. Der Verlag konnte Yehudi Menuhin für die Uraufführung des Werks gewinnen. Menuhin bezeichnete die Komposition als »das historisch fehlende Bindeglied der Violinliteratur«, »die Brücke zwischen den Konzerten von Beethoven und Brahms« und plante, es in San Francisco erstmals zu spielen. Die politischen Verhältnisse machten indes einen Strich durch die Pläne. Im nationalsozialistischen Deutschland hätte man niemals die Uraufführung des Werks eines deutschen Komponisten durch einen jüdischen Interpreten zugelassen – zumal seit Mitte der 1930er-Jahre die Arbeiten jüdischer Komponisten systematisch verboten und jüdischen Musikern die Ausübung ihres Berufs untersagt worden waren. Außerdem gedachten die NS-Kulturpolitiker aus dem Fund Kapital zu schlage: Galt es doch eine Lücke im Repertoire zu schließen, da mit dem Verbot des Violinkonzerts von Mendelssohn eines der wichtigsten und beliebtesten Werke der Gattung nicht mehr verfügbar war. Entsprechend wirkungsvoll wurde die Premiere des schumannschen Konzerts inszeniert. Sie fand am 26. November 1937 in Berlin bei einer pompösen Propagandaveranstaltung anlässlich der »Gemeinsamen Jahrestagung der Reichskulturkammer und der NS-Gemeinschaft ›Kraft durch Freude‹« statt. Georg Kulenkampff war Solist in dem von Karl Böhm geleiteten Konzert der Berliner Philharmoniker im Deutschen Opernhaus in Berlin-Charlottenburg. Im Verständnis der damals vorherrschenden Ideologie hatte die Aktion freilich zwei »Schönheitsfehler«: Das Werk eines psychisch Kranken, den Nazis als »minderwertig« geltenden Menschen, diente als Aushängeschild für die deutsche Kultur und deren Überlegenheit. Zudem wurde das Violinkonzert nicht in Schumanns originaler Fassung, sondern in einer Bearbeitung des Komponisten Paul Hindemith präsentiert. Der aber war zu diesem Zeitpunkt schon als »entartet« verdammt, seine Musik verboten. Und natürlich durfte sein Name in diesem Zusammenhang nicht erwähnt werden.

Über Hindemiths Bearbeitung gibt es unterschiedliche Meinungen. Der Musikjournalist Dietmar Holland kritisiert, sie treibe »Schindluder mit Schumanns Intentionen, indem sie den absichtlich recht tief und unvirtuos gesetzten Solo-Part um Oktaven höher und strahlender versetzt und etliche, angeblich wirkungsvollere Akkordgriffe hinzufügt«. Sein Kollege Helmut Haack betont demgegenüber, sie habe Schumanns Musik »nichts Fremdes aufoktroyiert, sondern […] eine ihrer Seiten – das immanente virtuose Element – durch Benachteiligung einer anderen überbetont«. Heute fragt man sich, was die Zeitgenossen und Kritiker sowie die Schumann am nächsten stehenden Personen zur Ablehnung des Werks bewog, das in Anlage und Gestus ganz klassisch ist. War es die von Beginn an reflexive, gelegentlich meditative Rolle der Solo-Violine – oder eher die Tatsache, dass das Solo-Instrument eben nicht in der gewohnten Exponiertheit, sondern der weniger brillanten Mittellage spielt? Störte man sich daran, dass Schumann im aus Rondoform und Sonatensatz kombinierten Finale dem energischen Hauptthema im Polonaisen-Rhythmus die Funktion eines Refrains gibt? Darüber überhörte man wohl beispielsweise die Innigkeit des kurzen Mittelsatzes – ein »Wunder an poetischer Entrückung« (Anselm Cybinski) – mit seinen polyfonen Feinheiten und rhythmisch-harmonischen Differenzierungen.

Das Konzert wurde noch 1937, im Jahr seiner Uraufführung, mit Georg Kulenkampff und den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Hans Schmidt-Isserstedt für die Schallplatte eingespielt, auch Yehudi Menuhin nahm es bald auf. Nach Kulenkampff und Menuhin waren es die Geiger Henryk Szeryng und Gidon Kremer, die sich für das Werk einsetzten; seit den 1990er-Jahren nahmen jüngere Interpreten das Konzert in ihr Repertoire auf: Frank Peter Zimmermann, Joshua Bell, Christian Tetzlaff, Thomas Zehetmair, Kolja Blacher, Baiba Skride, Isabelle Faust und der Solist des heutigen Abends Renaud Capuçon. So wird dem einst vernachlässigten Werk doch nach und nach Aufmerksamkeit und hoffentlich auch die ihm gebührende Wertschätzung zuteil.

Dmitri Schostakowitsch: Symphonie Nr. 4 c-Moll op. 43

Späte Anerkennung erfuhr auch die Vierte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch. Sie ist nicht nur eine der ungewöhnlichsten Symphonien, sondern auch eins der modernsten und kühnsten Werke des russischen Komponisten. Schon ihre Dimensionen sind irritierend: Weit ausgreifende Ecksätze von etwa gleicher Länge (um die 25 Minuten) schließen einen knapp neunminütigen schnellen Satz ein. Die Exposition der Themen des Kopfsatzes umfasst allein 476 Takte. Sind der erste und der zweite Satz nach dem Schema des Sonatensatzes aufgebaut, so wählte Schostakowitsch eine freie Form für das Finale: Es beginnt mit einem dunkel getönten Trauermarsch, ihm folgen ein ungewöhnlich langes (sozusagen zweites) Scherzo und eher episodische Abschnitte von groteskem oder sarkastisch-witzigem Charakter. Die ausgedehnte Coda kehrt zum Trauermarsch des Anfangs zurück. Auch in ihrer Besetzung ist die Symphonie gigantisch – sie reicht für zwei herkömmliche Orchester. Man hört diesem Werk an, wie Schostakowitsch sich mit der Entwicklung der Neuen Musik in Europa, der Avantgarde und dem Futurismus auseinandersetzte und wie er Einflüsse insbesondere von Gustav Mahler verarbeitete.

Die Komposition der Symphonie (13. September 1935 bis 20. Mai 1936) fiel in eine für Schostakowitsch schwierige, deprimierende Zeit. Er hatte gerade vor allem wegen seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk heftige Attacken einstecken müssen, war als Modernist und Formalist geächtet worden. Später erklärte er, in dieser Situation sei er dem Selbstmord nahe gewesen, habe keinen Ausweg gesehen, sei ganz und gar von Furcht beherrscht und nicht mehr Herr seines eigenen Lebens gewesen. Die für 1936 vorgesehene Leningrader Uraufführung kam nicht zustande. Leiten sollte sie Fritz Stiedry, der aus dem faschistischen Deutschland geflüchtete und von Schostakowitsch geschätzte Dirigent, der in Leningrad Leiter des Philharmonischen Orchesters geworden war. Dieser konnte jedoch mit der neuen Symphonie wenig anfangen und übernahm die ihm übertragene Aufgabe nur unwillig. Der Komponist, der den Dirigenten nach Kräften unterstützte, war irritiert. Stiedry habe die Proben »nicht nur schlecht, sondern einfach miserabel« geleitet: »Erstens hatte er verzweifelte Angst […] Zweitens kannte [er] die Partitur nicht, beziehungsweise er verstand sie nicht, wollte sie auch nicht verstehen«, erinnerte sich der Komponist später in Gesprächen mit Solomon Wolkow. So zog Schostakowitsch die Symphonie schließlich vor der angesetzten Uraufführung zurück, vermutlich aber nicht wegen des offenkundigen Versagens des Dirigenten, sondern eher aufgrund massiven Drucks von anderer Seite. Isaak Glikman, Musikprofessor, enger Freund des Komponisten und Herausgeber einer Sammlung von Schostakowitsch-Briefen berichtete, die Atmosphäre im Saal sei während der Proben gespannt gewesen. In Musikerkreisen sei verbreitet worden, Schostakowitsch habe die Kritik an Lady Macbeth ignoriert und eine »teuflisch komplizierte, von Formalismus strotzende« Symphonie geschrieben.

So verschwand das Werk in der Versenkung, die Partitur ging im Krieg verloren. Schostakowitsch bearbeitete es 1946 zunächst nach dem Particell für zwei Klaviere. Später konnte er die Partitur aufgrund des erhaltenen Stimmenmaterials wieder herstellen. 25 Jahre nach ihrer Entstehung kam die Vierte Symphonie dann endlich ans Licht der Öffentlichkeit – zu einer Zeit, da Schostakowitsch in höchstem Ansehen stand. Die Uraufführung mit den Moskauer Philharmonikern unter Leitung von Kyrill Kondraschin am 30. Dezember 1961 im Großen Saal des Tschaikowsky-Konservatoriums wurde ein großartiger Erfolg, ja Triumph für Werk und Schöpfer.

Die neue Symphonie sei durch eine selbst für Schostakowitsch ungewöhnliche Ausdruckskraft, Spannung, enorme Schärfe der Kontraste, sowie durch überraschende, nervöse Veränderungen gekennzeichnet meinte, der Kritiker Grigori Schneerson: »Es ist ein Werk mit machtvollem, tragischem Gestus, stürmischer Leidenschaftlichkeit, durchtränkt von Bewegung und Vitalität.« Der junge Schostakowitsch zeige sich »als reifer Meister, der alle Geheimnisse der symphonischen Dramaturgie, alle Möglichkeiten und Mittel des modernen Orchesters und der zeitgenössischen Polyfonie kennt und beherrscht. In diesem Werk scheut er keine, auch nicht die schroffesten harmonischen Ausbrüche und Konfrontationen, wenn dies die innere Konzeption erfordert. […] Ungeachtet der Kompliziertheit und ›Aggressivität‹ einiger Teile der Exposition des ersten Satzes fesselt die Musik den Zuhörer durch ihre scharfe Dynamik, die kühne Gegenüberstellung von dramatischen, lyrischen und Genrebildern, die Frische der Farben und den Reichtum der Orchesterpalette.« Krzystof Meyer, Komponist, Musikwissenschaftler, Freund des Komponisten und Autor der immer noch wichtigsten Schostakowitsch-Biografie, nennt die Vierte »eines der erschütterndsten und tragischsten Werke [...], Spiegelbild seiner psychischen Verfassung, ein zweifellos sehr persönliches, fast schon autobiografisches Werk« und betont in seinen Erläuterungen: »In der Partitur der Vierten Symphonie werden alle typischen stilistischen Eigenheiten des jungen Schostakowitsch sichtbar; sie enthält viele Stellen, die durch Ideenreichtum imponieren. […] Das Wichtigste ist jedoch, dass im gesamten Werk, abgesehen von einigen amüsanten Episoden des Finale, jener schwer zu definierende, tragische Ton, jene leidenschaftliche Glut und Tiefe spürbar werden, die die Persönlichkeit des Künstlers ausmachen.« In der Gunst der Dirigenten und des Publikums mag Schostakowitschs Vierte nicht an der Spitze stehen. Doch bleibt sie eins seiner ungewöhnlichsten und eindrucksvollsten Werke, zählt zu seinen stärksten Kompositionen – und ist obendrein nicht programmatisch »belastet«.

Helge Grünewald

Biographie

Stefan Asbury, Chefdirigent des Noord Nederlands Orkest, studierte in Oxford sowie am Royal College of Music in London. Das Leonard-Bernstein-Stipendium ermöglichte ihm, seine Ausbildung am Tanglewood Music Center in den USA fortsetzen. Dort wurde er 1995 als Dozent verpflichtet und von 1999 bis 2005 mit der Leitung des Bereichs »Neue Musik« betraut; anschließend übernahm er an jener Institution den Sana H. Sabbagh Lehrstuhl der Fakultät für Orchester und Dirigieren und war fünf Jahre lang Chefdirigent beim portugiesischen Remix Ensemble. Stefan Asbury gilt heute als einer der führenden Dirigenten der zeitgenössischen Musik und gastiert regelmäßig bei rennomierten Orchestern wie dem Koninklijk Concertgebouworkest, dem London Symphony Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Gewandhausorchester Leipzig und dem Boston Symphony Orchestra. Opern, deren musikalische Leitung er in jüngerer Vergangenheit übernahm, waren u. a. John Adams’ A Flowering Tree (Perth International Arts Festival), Wolfgang Rihms Jakob Lenz (Wiener Festwochen), Brittens Owen Wingrave (Tapiola Sinfonietta), Van Vlijmens Thyeste (Théâtre Royal de la Monnaie und Nationale Reisopera), Johannes Maria Stauds Berenice (Münchner Biennale) und Brittens A Midsummer Night’s Dream (Kongresszentrum Karlsruhe). Stefan Asbury arbeitete zudem mit der Mark Morris Dance Group bei Produktionen von Prokofjews Ballett Romeo und Julia und Virgil Thomsons Oper Four Saints in Three Acts zusammen, mit Aufführungen am Lincoln und am Barbican Centre sowie an der Brooklyn Academy of Music. Eine enge Verbindung pflegt er mit Komponisten wie Oliver Knussen, Steve Reich, Wolfgang Rihm, Unsuk Chin, Mark Anthony Turnage und Sir Harrison Birtwistle. Zahlreiche, zum Teil mit internationalen Preisen ausgezeichnete CD-Aufnahmen dokumentieren seine künstlerische Tätigkeit. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Stefan Asbury nun sein Debüt.

Renaud Capuçon, Jahrgang 1976, begann mit 14 Jahren sein Studium am Pariser Conservatoire bei Gérard Poulet und Veda Reynolds. 1992 gewann er einen Ersten Preis für Kammermusik, ein Jahr später erhielt er einen Ersten Preis für Violine solo, dem weitere folgten. Seine Studien setzte er bei Thomas Brandis, Isaac Stern, Shlomo Mintz und Augustin Dumay fort. Der französische Medienpreis »Victoires de la Musique classique« ernannte ihn zum »New talent of the Year« und zeichnete ihn zudem 2005 als Solist des Jahres aus. Seither gastiert Renaud Capuçon bei führenden Orchestern und Festivals in aller Welt und arbeitet mit den renommiertesten Dirigenten zusammen; im Rahmen von Rezitals war er zudem im Wiener Musikverein, im Amsterdamer Concertgebouw und in der New Yorker Carnegie Hall zu erleben. Bei den Berliner Philharmonikern gab er unter der Leitung von Bernard Haitink als Solist in Korngolds Violinkonzert im November 2002 sein Debüt. Seine besondere Vorliebe für Kammermusik führte zur erfolgreichen Zusammenarbeit mit den Pianistinnen und Pianisten Martha Argerich, Daniel Barenboim, Elena Bashkirova und Hélène Grimaud, dem Klarinettisten Paul Meyer, dem Bratscher Yuri Bashmet und dem Cellisten Truls Mørk; seine bevorzugten Partner sind jedoch der Pianist Frank Braley sowie sein Bruder, der Cellist Gautier Capuçon, mit dem er eine feste Duo-Formation bildet. Renaud Capuçon, der 2013 die künstlerische Leitung des Osterfestivals im berühmten Festivalort Aix-en-Provence übernahm, spielt die sogenannte Panette-Violine von Giuseppe Guarneri (»del Gesù«) aus dem Jahr 1737, die zuvor Isaac Stern gehörte. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker war er zuletzt als Solist in György Ligetis Violinkonzert im Mai 2010 zu erleben; Dirigent war David Robertson.

Die Junge Deutsche Philharmonie gehört seit ihrer Gründung im Jahre 1974 zu den interessantesten und auch international begehrten Ensembles der deutschen Orchesterszene. Engagiertes Spiel und eine außergewöhnliche Konzertdramaturgie sind Markenzeichen des Ensembles, dem Lothar Zagrosek seit 1995 als Erster Gastdirigent und Künstlerischer Berater zur Seite steht. Innerhalb des demokratisch organisierten Orchesters treffen dessen Mitglieder ihre Entscheidungen selbst: Freie Solisten- und Dirigentenwahl sowie eine unabhängige Programmgestaltung wecken Engagement und lehren Verantwortung. In der Jungen Deutschen Philharmonie finden sich Studentinnen und Studenten aller deutschen Musikhochschulen im Alter zwischen 18 und 28 Jahren zusammen, die sich über ein Probespiel qualifiziert haben. In mehreren Probenphasen pro Jahr erarbeiten Dirigenten, Solisten und Komponisten von Weltrang mit dem Orchester Konzertprogramme, die anschließend auf internationalen Konzerttourneen präsentiert werden. Die Zusammenarbeit mit Profi-Orchestern, Hochschulen und Experten aller Kultursparten sorgen für fruchtbaren Austausch und eine realistische Einschätzung des Orchesterberufs. Auch Musiker der Berliner Philharmoniker lehren gerne und häufig als Dozenten während der Probenphasen des Orchesters. Ehemalige Mitglieder der Jungen Deutschen Philharmonie spielen heute in den Reihen aller deutschsprachigen Berufsorchester. Unter der Leitung von Dirigenten wie Ivor Bolton, Andrey Boreyko, Susanna Mälkki, Kent Nagano, Sir Roger Norrington oder Kristjan Järvi gastiert die Junge Deutsche Philharmonie regelmäßig in der Berliner und der Kölner Philharmonie, in der Alten Oper Frankfurt und der Laeiszhalle Hamburg. Auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker war das Orchester hier zuletzt im März 2013 mit Gustav Mahlers Neunter Symphonie zu hören; am Pult stand Jonathan Nott. Mit ihrem Festival FREISPIEL in Frankfurt am Main setzt die Junge Deutsche Philharmonie seit 2008 auch als Veranstalter alle zwei Jahre einen Akzent mit genreübergreifenden und experimentellen Aufführungen.

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