Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Daniel Barenboim Dirigent

Alisa Weilerstein Violoncello

Richard Wagner

Die Meistersinger von Nürnberg, Vorspiel zum 3. Akt

Edward Elgar

Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 85

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68

Termine

Di, 27. Apr. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Komponieren im Schatten der Tradition

Werke von Brahms, Wagner und Elgar

Neue Bahnen? – Zu Brahms Erster Symphonie

»Werter Freund, lassen Sie ab, Ihre Komponisten zu treiben«, schreibt Johannes Brahms im Februar 1870 verärgert an seinen Musikverleger Fritz Simrock. »Dichten kann man einmal nicht wie spinnen und nähen. Einige verehrte Kollegen (Bach, Mozart, Schubert) haben die Welt arg verwöhnt. Aber können wir es ihnen nicht im Schönschreiben nachtun, so müssen wir uns wohl sogar hüten, es im Schnellschreiben versuchen zu wollen. Es wäre auch unrecht, wenn Sie alle Schuld der Faulheit gäben. Es kommt doch mancherlei zusammen, was uns (meinen Zeitgenossen), und manches, was speziell mir das Schreiben erschwert.«

In wohl keiner Gattung lasteten die Taten seiner Vorgänger und die Übermacht der Tradition so schwer auf Brahms Schultern wie in der Symphonie. Die Frage, ob und wie symphonisches Komponieren nach Beethoven – ein Name, den Brahms in seinem Brief bemerkenswerter Weise ausspart – noch möglich sei, beschäftigte im 19. Jahrhundert mehrere Komponistengenerationen. Während Richard Wagner 1851 in Oper und Drama das Ende der Epoche der Symphonie verkündete und das Musikdrama zum Ort der wahren Beethoven-Nachfolge erklärte, waren Komponisten wie Robert Schumann von der bleibenden Aktualität dieser höchsten Gattung der Instrumentalmusik überzeugt. Als zwei Jahre nach Wagners Schrift der junge Johannes Brahms an die Haustür der Schumanns in Düsseldorf klopfte, sah sich Schumann in seinem Glauben an eine Zukunft der Symphonie bestätigt. In einem Artikel mit dem programmatischen Titel »Neue Bahnen« begrüßte er den gerade 20-jährigen Komponisten, in dessen Klaviersonaten er »verschleierte Sinfonien« zu erkennen glaubte, und sagte Großes voraus, »wenn sich sein Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen […] ihre Kräfte leihen«.

Brahms blickte also nicht nur der Riese Beethoven ständig über die Schulter, sondern jeder Schritt in symphonischem Feld musste zugleich der eigenen Selbstkritik und der von Schumann (unwillentlich) geschürten Erwartungshaltung seiner Zeitgenossen standhalten. Unter diesen Bedingungen ist es nicht erstaunlich, dass der junge Komponist seine ersten symphonischen Versuche entweder abbrach oder in andere Gattungen überführte. Im Frühling1862 schien sich diese Situation plötzlich zu ändern. Am 1. Juni berichtet Clara Schumann euphorisch an Joseph Joachim: »Johannes schickte mir neulich – denken Sie welche Ueberraschung – einen 1. Symphoniesatz […]. Der Satz ist voll wunderbarer Schönheiten, mit einer Meisterschaft die Motive behandelt, wie sie ihm ja so mehr und mehr eigen wird.«

Doch der Schreibprozess geriet wieder ins Stocken und das Stück in c-Moll, das in überarbeiteter Gestalt zum Kopfsatz der Ersten Symphonie werden sollte, wurde auf unbestimmte Zeit zur Seite gelegt. Erst 14 Jahre später erhielt der beharrlich nachfragende Simrock von dem auf Rügen weilenden Komponisten die lakonische Nachricht: »An den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben.« Clara Schumann, der Brahms sein Werk noch vor der Karlsruher Uraufführung auf dem Klavier vorgespielt hatte, hörte die Erste Symphonie im Januar 1877 in Leipzig: »Den 17. war die Probe zum Gewandhausconcert, – die Symphonie wunderbar großartig, ganz überwältigend! besonders der letzte Satz mit seiner genialen Introduction packte mich ganz merkwürdig […].«

Innerhalb der Ersten Symphonie ist der gewaltige Finalsatz nicht nur der Ziel- und Kulminationspunkt des dramatischen Entwicklungsverlaufs, sondern auch der Ort, an dem sich Brahms produktive Auseinandersetzung mit dem bedrohlichen Übervater Beethoven am offensichtlichsten zeigt. Ausgangspunkt der »genialen Introduction« ist die tragische Grundstimmung, die bereits die langsame Einleitung zum Kopfsatz der Symphonie beherrschte: nachtschwarze Klänge in den Bässen, dumpfe Paukenwirbel, metrisch haltlose Pizzicato-Ketten und dazwischen ein expressionsgeladenes Motiv in den Geigen, das bereits auf den Allegro-Abschnitt voraus deutet. In einer animato-Passage steigern sich Bewegung und Ausdrucksintensität, doch der auf dem Höhepunkt einsetzende Paukenwirbel führt zu einem radikalen Stimmungswechsel und einem tonalen Umschwung aus der düsteren Moll-Sphäre ins lichte C-Dur. Über einem leisen Klangfeld aus weichen Posaunenklängen und wogenden Streichertremoli intoniert das Solo-Horn einen »Alphornruf«, den Brahms im September 1868 als Geburtstagsgruß an Clara Schumann auf einer Postkarte aus der Schweiz notiert hatte. Nach einem eingeschobenen Choral ertönt der Alphornruf wieder – nun von verschiedenen Seiten im dialogischen Wechselspiel – und leitet zum hymnischen Hauptthema des Allegro-Abschnitts über.

Seit der Uraufführung der Ersten Symphonie wurde immer wieder – teils bewundernd, teils abwertend – die »auffallende thematische Aehnlichkeit« dieser sprechenden Weise in sonorem Streicherklang mit dem »Freude«-Thema der Neunten Symphonie konstatiert. Der Musikwissenschaftler Reinhold Brinkmann hat jedoch zu Recht hervorgehoben, dass die Art und Weise wie Brahms im weiteren Verlauf des Satzes mit diesem Thema umgeht, seine schöpferische Eigenständigkeit und seine historische Distanz zu Beethoven markiert. So erklingt im Moment des Repriseneintritts in den Streichern nicht – wie zu erwarten wäre – erneut das hymnische Hauptthema, sondern der Alphornruf aus der Einleitung. Und auf dem Höhepunkt der Coda intoniert das gesamte Orchester dann den Choral. Die thematische Beethoven-Reminiszenz tritt im Verlauf des Finales also immer mehr zurück und wird durch die beiden Schlüsselelemente der Einleitung substituiert: »Natur und Religion treten als überhöhte Lösungen des dramatisch zugespitzten Konflikts ein.« (Reinhold Brinkmann)

Nachdem Simrock seinen Komponisten über Jahre zur Fertigstellung der Symphonie gedrängt hatte, wollte er das Werk nach den ersten Aufführungen in Deutschland und Österreich verständlicherweise unmittelbar zum Druck bringen. Doch er musste sich erneut gedulden, denn Brahms hatte das Manuskript im Februar 1877 Joseph Joachim nach England mitgegeben. Dort wurde die Symphonie mit großem Erfolg zunächst in Cambridge und dann in London aufgeführt. Brahms Entscheidung, die Publikation zugunsten dieser Konzerte zu verzögern, war sowohl ein Zeichen seiner Freundschaft zu Joachim als auch eine Geste des Danks. Im Jahr zuvor hatte ihm die Universität zu Cambridge – wie ihm der ebenfalls ausgezeichnete Joachim im April 1876 berichtete – nämlich »aus freien Stücken« und ohne Gegenleistungen den Titel eines Ehrendoktors angeboten: »Grove sagte mir, daß Haydn für Oxford erst etwas komponieren musste, das vorgeschriebene Exercite, bevor er zum Doktor gemacht wurde, und ich glaube, Grove weiß in solchen Dingen Bescheid.« Doch trotz dieses Lockrufs konnte sich Brahms nicht zu einer Englandreise entscheiden, die für den Erhalt des Titels notwendig gewesen wäre. Gleichsam als Kompensation schickte er ein Jahr später seine neue Symphonie.

Von »tiefer Melancholie« zu »milder Resignation« – Das Vorspiel zum III. Aufzug der Meistersinger

Für die Liebhaber deutscher Musik in London war das Frühjahr 1877 eine ertragreiche Konzertsaison. Nachdem Brahms Erste Symphonie am 31. März im Crystal Palace und am 16. April in der St. James’s Hall gegeben worden war, konnte das englische Publikum Richard Wagner im Mai in der Royal Albert Hall in persona erleben. In acht Konzerten präsentierte Brahms’ Antipode im Wechselspiel mit dem Dirigenten Hans Richter Auszüge aus seinen Bühnenwerken, darunter auch Ausschnitte aus den Meistersingern von Nürnberg.

Der eigentliche Protagonist der dreiaktigen Oper ist der Schuster Hans Sachs. In einem Akt des Verzichts entsagt der angesehene Meistersinger seiner Zuneigung zu Eva und verhilft stattdessen dem jungen Ritter Walther von Stolzing dazu, mit einem Preislied die Tochter des Goldschmieds Pogner zu erringen. Im Vorspiel zum III. Aufzug, das zu den Schlüsselmomenten des Werks gehört, wird dieser Entsagungsprozess auf eindrückliche Weise musikalisch in Szene gesetzt.

Das Vorspiel beginnt – so Wagner in einem Brief an Mathilde Wesendonck – mit »einer weichen, tief melancholischen Passage […], die den Charakter größter Resignation trägt«. Aus einer schwermütigen Cello-Kantilene entwickelt sich ein fugenartiger Quartettsatz in den Streichern, der in seinem introvertierten Ausdruckscharakter den »in tiefem Sinnen« dasitzenden Sachs porträtiert. Plötzlich kommt es zu einem abrupten Wechsel der musikalischen Szenerie. Unterstützt von den tiefen Blechbläsern und Fagotten intoniert ein Hörnerquartett Sachs’ Hymnus auf Luther und die Reformation: »Wacht auf, es nahet gen den Tag«. Dieser feierliche Choral, mit dem das Volk ihn später auf der Festwiese begeistert begrüßen wird, verkörpert Sachs, den Künstler und Meistersinger. Nach vier Choralzeilen übernehmen die Streicher erneut die Führung, diesmal in direktem thematischem Rückbezug auf das mehrdeutige Schusterlied aus dem II. Aufzug. Während Sachs dort der Welt sein »energisches Antlitz« gezeigt hatte und nur Eva ahnte, dass sich hinter der heiteren Fassade tiefere Gefühle verbargen, kann sich die »verborgene Klage« des liebenden Mannes in privatem Raum frei entfalten. Doch noch ehe der zarte und ausdrucksvolle Gesang zu einem Ende gekommen ist, setzt in den Bläsern erneut der Choral ein. Dieser mündet schließlich in der Wiederaufnahme der Anfangspassage, allerdings in gewandelter Gestalt. Die sehnsuchtsvolle Kantilene erklingt nun in einem dichten Orchestersatz in warmem Fortissimo und markiert in ihrem veränderten Ausdruckscharkater den Umschlag der »tiefen Melancholie« des liebenden Mannes in die »milde Resignation« des Meistersingers, der der Liebe entsagt und sich stattdessen vollkommen seiner Kunst ergibt.

Melancholischer Abgesang? – Elgars Cellokonzert

Zu den prägenden Konzerterlebnissen des jungen Edward Elgar gehörten die Brahms- und Wagner-Aufführungen Hans Richters in London. 1881 hörte der 24-Jährige die Meistersinger-Ouvertüre, drei Jahre später dann die englische Erstaufführung der Dritten Symphonie von Brahms, die ihn tief beeindruckte. Beide deutschen Komponisten standen im Pantheon des englischen Komponisten an vorderster Stelle und waren wichtige Orientierungs- und Bezugspunkte für sein eigenes Schaffen. Mit Brahms, einer zentralen Leitfigur im Bereich der Symphonik, teilte Elgar dabei nicht nur eine melancholische Charakterdisposition, sondern auch das Empfinden, ein Spätgeborener zu sein. So schreibt der 51-Jährige im Sommer 1908 kurz vor der Vollendung seiner Ersten Symphonie, die er dem »true artist and true friend« Hans Richter widmete: »Ich bin sehr beschäftigt mit einer Symphonie – vor 20 Jahren hätte ich wohl unüberlegt ›meiner‹ Symphonie gesagt: doch ich habe lange genug gelebt, um zu wissen, dass mir nichts gehört – auf jeden Fall nicht die Klänge, die mir vergönnt sind, zusammen zu weben.“

Das Cellokonzert in e-Moll op.85, Elgars letztes großes Werk für Orchester, entstand am Ende des Ersten Weltkriegs im Anschluss an eine Phase schöpferischer Depression. Nach ersten Skizzen im März 1918 widmete sich der Komponist zunächst drei Kammermusikwerken, um dann im Frühsommer 1919 die Arbeit am Cellokonzert wieder aufzunehmen. Die Komposition, die zum Teil in dem malerischen, inmitten dichter Wälder gelegenen Cottage Brinkwells in Sussex erfolgte, ging rasch voran und nach einigen Arbeitssitzungen und privaten Vorspielen mit dem Solisten der Uraufführung Felix Salmond konnte Elgar im August 1919 die Fertigstellung des Konzerts vermelden. Für die Uraufführung des Werks am 27. Oktober, die im Rahmen des Eröffnungskonzerts der ersten Nachkriegsspielzeit des London Symphony Orchestra stattfand, trat der Komponist dann selbst ans Dirigentenpult.

Das Cellokonzert wurde immer wieder als Werk eines tief im 19. Jahrhundert verwurzelten Komponisten gedeutet, der nach der Katastrophe des Ersten Weltkriegs melancholisch auf eine unwiederbringlich vergangene Epoche zurückblickt. Obwohl Elgar selbst sein neues Konzert in einem Brief als »good & alive« bezeichnete, ist ihm ein melancholischer Grundton nicht abzusprechen, der bereits im langsamen Eröffnungssatz klar zutage tritt. Dieser beginnt mit einer rezitativischen Einleitung des Solo-Instruments, dessen elegische Eröffnungsgeste im dunklen, indirekten Klang der Klarinetten und Fagotte gespiegelt wird. Auch im folgenden Moderato dominieren verschattete Farben. Der in sich kreisende Charakter des über zwei Oktaven absteigenden Hauptthemas, das allein im ersten Formabschnitt sechs Mal in unterschiedlicher harmonischer und instrumentaler Färbung wiederholt wird, und die zirkuläre formale Anlage des Satzes, lassen sich dabei als ein musikalisches Inbild melancholischen Sinnens hören.

Auf einen virtuosen Scherzo-Satz, in dem der Solist eindrucksvoll die Geschwindigkeit seiner linken Hand und die Leichtigkeit seines Bogenstrichs demonstrieren kann, folgt ein hochexpressives Adagio. Und auch im abschließenden Allegro ma non troppo, das wie der erste Satz mit einem rezitativischen Einleitungsabschnitt beginnt, wird auf dem Höhepunkt plötzlich das Tempo zurückgenommen. In einem expressiven Abgesang, dessen »gedehnte« Harmonik an Wagner erinnert, werden Schlüsselelemente aus den vorausgehenden langsamen Sätzen nochmals in Erinnerung gerufen. Er schließt mit der Wiederkehr der Eröffnungsgeste im Solo-Cello, die in einen Allegro molto-Abschnitt überleitet, mit dem das Werk zu einem abrupten Ende gebracht wird.

Tobias Bleek

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de